原型、位置

原型和位置，這兩個(gè)詞，猶如《親愛的笨蛋》放出的兩只信號彈，我作為讀者，會(huì)心一笑。我視其為徐海蛟創(chuàng)作的秘密。

原型是作家靈感的源頭。畫家于大崗，綽號老癲，是個(gè)瘋子。我曾去大畫家沙耆故鄉(xiāng)采風(fēng)，很想以紀(jì)實(shí)的形式寫沙耆。徐海蛟和沙耆是同鄉(xiāng)，他把已逝的沙耆，請進(jìn)虛構(gòu)的小說，保留了沙耆的諸多經(jīng)歷，以老癲名頭，又暢快地活了一回，而且，發(fā)揮得淋漓盡致，這就是小說的魔法。癲或瘋，就小說修辭而言，是飛翔的狀態(tài)，輕逸的形象。其實(shí)，老癲活得沉重，但他沉浸在“繪畫世界”里，讀者感到了一種輕，甚至，能在樹杈間靈活地蹦跳。使我想到了卡爾維諾祖先三部曲之《樹上的男爵》。童話的元素，輕逸的形象。以此，超越并抵消了生活之重。我生活過的塔克拉瑪干沙漠邊緣的綠洲，有個(gè)護(hù)林員，他的窩棚搭在樹上，像個(gè)巨大鳥巢，隨著樹長高，“巢”也上升，他專畫毛驢，是個(gè)接受改造的右派，他讓毛驢出面，來連隊(duì)的大食堂領(lǐng)取每月口糧，毛驢一進(jìn)連隊(duì)就叫，像大喇叭，上士就會(huì)如數(shù)把糧食袋放在它背上。那是此類人的生存之智慧——都是另類，可笑可憐，但又可愛可親。獨(dú)特的形象往往能引起共情。

小說史，其實(shí)是一部人物形象史，其中有活躍著一個(gè)譜系：瘋子、傻瓜、愚人。西方文學(xué)早先是笨伯，也就是笨蛋。魯迅的《狂人日記》中的狂人，《阿Q正傳》中的阿Q（其標(biāo)志是死到臨頭，還計(jì)較畫押畫得不夠圓）。《親愛的笨蛋》，作者引進(jìn)瘋畫家，還給他安排了一個(gè)搭檔，一老一少，結(jié)成爺孫關(guān)系。兩個(gè)男性搭檔，本身就會(huì)出故事，比如《福爾摩斯探案集》中的福爾摩斯與華生，《唐吉訶德》中的唐吉訶德與桑喬，均為一種二人轉(zhuǎn)式的模式。唐吉訶德是瘋子的變體，其標(biāo)志已不再是騎士時(shí)代，卻采取騎士的方式應(yīng)對已變化的現(xiàn)實(shí)。《親愛的笨蛋》瘋老頭以西方的繪畫藝術(shù)處理置身中國的現(xiàn)實(shí)，這是一種滑稽的錯(cuò)位。比如第一章：樹上有只可怕的大鳥——習(xí)慣了常規(guī)的學(xué)生，把在樹上的老癲視為大鳥，怎么叫老癲下樹？ 眾人束手無策。唯有孫子于一寶的呼喚起了作用，與瘋子交流，得用瘋語，那是另一套暗號式的語言體系：家中來了吳師長，要向您匯報(bào)工作。借已不存在的吳師長的幌子，實(shí)際已不存在，然而幻覺中存在——竟然起了立竿見影的效果。小說賦予瘋子畫家一種臆想，構(gòu)成了小說鳥一般飛起的輕逸意象，爺孫就這樣搭檔，冒犯并抵抗了平庸的現(xiàn)實(shí)。

《親愛的笨蛋》，人物和作家都有各自的位置，只不過，一顯一隱。人物的位置很明顯。董老師（校長）與瘋畫家為相對的兩類人物的代表，代表著正常與異常，一強(qiáng)一弱。董校長的一方是規(guī)矩的制定者，勢力、歧視，貌視自以為正確。瘋畫家爺孫倆一方，是規(guī)矩的冒犯者，也是小說的精神體現(xiàn)：冒犯。冒犯的同時(shí)，又守望，又破又立。孫子于一寶是一個(gè)獨(dú)特的守護(hù)者的化身，這種形象我已在塞林格小說《麥田里守望者》見識過，前者是鄉(xiāng)村，后者是城市。鄉(xiāng)村更為難“守望”。陳規(guī)陋習(xí)積淀深厚。

小說這種體裁，作家隱在背后，讓人物說話，其中，可以看出徐海蛟的操作痕跡——第三人稱的視角，比如《笑起來真奇怪》那一章，關(guān)于不對勁的議論，等等。著名作家奧茨和帕慕克用關(guān)于雞蛋和高墻比喻作家的站位。明知雞蛋撞高墻必破碎，還是不約而同地站在雞蛋一邊。《親愛的笨蛋》里爺孫倆，弱勢、脆弱，如雞蛋，卻又意味著能孕育新的生命，書名里，雞蛋前綴個(gè)“親愛”的定語顯示出了作家的站位。我想起伊拉斯謨的《愚人頌》，笨蛋是愚人的另一種說法，“親愛”這個(gè)詞，表達(dá)了作家贊頌“笨蛋”。不妨沿用比喻，把小說里的人物分為雞蛋派，高墻派，并非不可開交的敵對勢力，也不到“你死我活”的程度，而是價(jià)值取向各異引起的糾結(jié)。前者守望天性，珍視生命；后者老于世故，恪守陳規(guī)。這是一個(gè)怎么實(shí)現(xiàn)真正的“個(gè)性”的問題，或者說，人活著的意義究竟是什么？ 爺孫倆以及相關(guān)的人物（小李老師），以特有的方式?jīng)_撞了無形的“高墻”，體現(xiàn)了自己的存在價(jià)值，同時(shí)，也成就了小說的價(jià)值。

人物、事件

《親愛的笨蛋》由一個(gè)個(gè)“事件”組成。每一章，或兩章，會(huì)發(fā)生一個(gè)事件，事件與事件之間沒有明顯的邏輯關(guān)系（當(dāng)然，作家介入，出于結(jié)構(gòu)的考慮，時(shí)不時(shí)有承前啟后的提示），屬于非線性敘事。敘事像落入了巨大的漩渦，同時(shí)，也是人物的生存境遇。

小說的第一要?jiǎng)?wù)是寫活人物。是事裝人，還是人引事？ 徐海蛟選擇了人引事。我啟用一個(gè)“引”字，一個(gè)人引出另一個(gè)人，一個(gè)人引出一件事，是人物主動(dòng)激活了事（事裝人，人物則被動(dòng)）。人物統(tǒng)合了并沉浸在事件中。閱讀中，我已不在乎“時(shí)間”這個(gè)容器，而關(guān)注空間（小島的村莊）的容器。人物的亮點(diǎn)會(huì)像水花一樣飛濺。作家腦子里重視了人物，可見每個(gè)人物都不怠慢（比如，給張老師配備一個(gè)細(xì)節(jié)：黑痣），由此，達(dá)成了群星捧月的文學(xué)效果。還寫出了生活的情景，大海的氣息，一幅活生生的海島漁村的生存圖景。尤其是人物在平凡物事中穿行，情節(jié)在日常生活中展開，細(xì)節(jié)在現(xiàn)實(shí)土地上閃亮。

高墻派固守“相像”——都一樣，雞蛋派追求“不一樣”。就小說而言，“不一樣”就是“這一個(gè)”。門羅說：人物做什么是故事，重要的是“怎么做”？ 小男孩于一寶“怎么做”，表現(xiàn)了自己的獨(dú)特性。

第一章，室內(nèi)室外，樹上樹下，畫里畫外，各種關(guān)系中，徐海蛟由一只手切入，而且是小手，一個(gè)小學(xué)生的小手，局部引出整體，以小引大，這奠定了小說的格局。到了第十章，于一寶已被孤立，他不愿托人說話，而是選擇了用手表達(dá)：熱衷于舉手，且不放下，老師不會(huì)叫到他。那長時(shí)間舉手，頗有意味，存在而又沉默。回望第一章，小手引出大鳥——老癲出場的方式是在樹上，不下來。與后來孫子只舉手不發(fā)音有異曲同工之妙。

一只小手，引出一個(gè)大人，進(jìn)而引出一個(gè)小孩——小說的主人公于一寶。唯有他用獨(dú)特的方式呼喚爺爺下樹。有意味的是，作者介紹他的形象時(shí)寫了破、亂、臟。地面，樹上，爺孫倆的形象交相輝映。這么寫頭發(fā)：頭頂一團(tuán)亂蓬蓬的鳥巢。順筆，樹上樹下的“鳥”形成了鮮明對比，凝聚成一個(gè)輕逸的意象。這部小說，有一系列意象群，消解和超越著現(xiàn)實(shí)的沉重。比如，用繪畫召喚已逝的一位母親，一條黃狗。

于一寶不合群，不一樣，他表達(dá)孤獨(dú)和關(guān)愛，選擇擁抱樹。第四章自作主張的優(yōu)秀，他被孤立，沒同學(xué)愿意跟他一起，他就去擁抱一棵榆樹（榆，愚也），擁抱一個(gè)老朋友那樣，仿佛成了樹的一部分。小李老師問他，他說：就是想聽聽樹的聲音。與不會(huì)說話的樹擁抱，這是文學(xué)的能量。第九章，聽了會(huì)疼的故事，于一寶表達(dá)對即將出海捕魚的父親的愛，他緊抱著一棵橘子樹，不讓家人摘橘子：害怕橘子摘完了，爸爸就回不來了。孩子邏輯，把不相干的物事——橘子與爸爸，結(jié)成一種因果關(guān)系，對生命的珍惜，對大海的敬畏。人的脆弱與大海的莫測，都凝聚在擁抱并守望那棵橘子樹上了。就如同我兒時(shí)，每天看地平線盡頭的太陽升起，以為太陽是被我看出來了，進(jìn)而，我認(rèn)為，我離開欺負(fù)我的小伙伴所在的連隊(duì)，那么，他們就沉浸在黑暗之中了。徐海蛟緊貼著少年的視角、思維、邏輯，寫出了于一寶的心靈：純真、誠實(shí)、善良、同情、正義。

我忘不了于一寶擁抱大樹。海難中父親去世，第十章寫了他對各種動(dòng)物、器物說話，又點(diǎn)到他跑去擁抱榆樹說話，表現(xiàn)了失去父親的難過和忍受。一個(gè)一個(gè)事件發(fā)生（后幾章，轉(zhuǎn)為了線性敘事，事件之間有了邏輯關(guān)系，畫家的平反，于一寶的獲獎(jiǎng)，給人物彌補(bǔ)缺失，也透露出作家的圓滿意識：好人有好報(bào)和苦盡甜來）。其中，一條小船，一個(gè)洞的事件，于一寶的守望者形象進(jìn)一步深化，加載了“拯救者”的元素。就是這樣，完成了于一寶心靈成長的歷程。他能引發(fā)我的共情。守望本真，守望海島，《親愛的笨蛋》是一部成長的寓言，塑造了一個(gè)獨(dú)特的守望者的形象。