中國作家協會主管

以多種文體研究學術、闡釋思想和表達審美是漢語寫作的一個傳統。所謂文史哲不分，其實也可以理解為寫作的跨界和跨學科。在廣義的文章范圍內我們通常所說的寫文章，包括寫詩、寫散文、寫小說。新文學之后，文學從文章中分離出來，但新文學作家仍然在文章傳統之中，他們仍然在寫文章，左手論文右手散文，或左手散文右手小說，抑或左手散文右手詩。這是新文化的傳統。我們熟悉的學科體制內的訓練，粗糙地說是刪剪與專業無關的枝葉，在一根樹枝上結出果實。這一方面體現了專業分工的合理性，另一方面也抑制了專業之外的其他可能性。以研究文學為主的學術，其本身似乎只有和文學性分離才能保持學術性。這是悖論，還是被制造的困境？我們研究新文學、講授新文學，但新文化的傳統在我們這一代學人身上幾乎斷裂了。我知道自己雖不能至，但心向往之。

如果從青少年算起，我個人并無多少自己的故事和輝煌的寫作歷史。在念大學之前，我能讀到的書只有《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《朝花夕拾》《吶喊》《彷徨》《鋼鐵是怎樣煉成的》《母親》《我的大學》《卓婭和舒拉》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《野火春風斗古城》《紅旗譜》《三家巷》《苦菜花》，以及《解放軍文藝》《朝霞》《人民文學》等雜志上的作品。《金瓶梅詞話》翻了幾十頁就悄悄還給同學了，批林批孔時讀了《論語》的節選。這看似豐富的書單是多么的貧乏，今天無法設想這些書啟蒙了我的文學理想。八十年代以后，突然接觸到那么多書，我這才知道文字的世界和文字之外的世界是那樣浩瀚遼闊。

我們這一代人青少年時期若是能有正常的閱讀生活，今天的狀況也許要好許多。我后來寫作的《一個人的八十年代》，大致反映了那個年代我的理想、學習和生活狀態。青少年時看重時代，肖像是我們，八十年代我們變成了我，現在個人與時代重疊。好像是1975年夏季開學后，再次看了電影《閃閃的紅星》之后，我在教室里連續幾天寫所謂電影劇本；看了幾期《朝霞》后，又模仿寫作詩歌。直到1980年，我在東北的一個青年雜志上發表了兩首散文詩，在同學們起哄中，我用稿費買了二十幾個饅頭，大家在縣城的街上開心地吃了。再次發表所謂作品，是《散文世界》創刊后，我的老師范培松先生推薦了我的幾篇散文，新近出版的《時代與肖像》收錄了其中的兩篇。在這組散文發表時，我的興趣已經轉向學術，曾經的文學創作理想變成了文學研究，這是漫長的思想生成和價值重建的過程。

從八十年代中期開始，我差不多集中了十年時間研究中國現代散文，先后出版了《中國當代散文史》《鄉關何處——20世紀中國散文的文化精神》和《詢問美文》等。長期浸淫散文，在很大程度上訓練了我的語言感覺，獲得的另一個啟示是現代學人應該尋找自己的表達方式。就此而言，《詢問美文》在我的問學道路中是表達方式有所自覺的開始，我試圖讓論文接近文章傳統。這個時候，我又開始寫作散文，出版了散文隨筆集《把吳鉤看了》。方鳴先生特地為這本小書做了毛邊書。當我在散文研究中關注“文化精神”時，我的注意力逐漸聚焦20世紀中國知識分子的思想命運。這影響了我對博士學位論文研究對象的選擇，最初我想做《新青年》或《新潮》雜志，后來確定以“文革文學”為研究對象。論文的資料準備幾乎讓我終身受益，完成博士學位論文后，我又編選出版了12卷本的《文革文學大系》。但我發現博士學位論文和文獻匯編不足以表達我對當代知識分子的理解，我想到的是能不能用不同的文體形式，來表達我對當代史和知識分子的理解。

歷史的肌理常常在那些散落的、被忽略的細節中。按照現在的學術建制，學術論文和著作通常是刪除這些細節的。我的疑問是，如果把這些組織起來，關于歷史的敘事能否和歷史的論述一樣有價值。我最初的嘗試是，2006年在《南方周末》寫作了一年的專欄“紙上的知識分子”。為了寫好這個專欄，我特地去湖北咸寧向陽湖考察了幾天。那個曾經叫“向陽湖干校”的地方，留下了許多當代知識分子的足跡。我記得從武漢乘坐火車去咸寧時，擁擠的車廂和氣息讓有一種莫名的感覺，等我回到蘇州時大家突然處于非典的恐懼氛圍中。咸寧之行，部分調整了我對知識分子與民眾關系的認識，這些在“紙上的知識分子”中留下了痕跡。《紙上的知識分子》結集出版時，我在封面上加了一行文字：一本知識分子的長短錄，紙上煙雨蒼茫。好像從那個時期開始，我文字的調性有所變化，筆底常常流出些許憂傷。或許人到中年，又經歷了一次是行政還是學術的選擇，我內心深處有了煙雨蒼茫的感覺。2008年冬天一場大雪，阻擋了我回鄉過年的道路，但我見到了久違的冰凌，我小時候叫它凍凍丁。在冰凌越來越長時，我突然覺得自己離故鄉越來越近了。等到冰雪消融，我也完成了《一個人的八十年代》的寫作。我在鄉村、大學、城市間往返，第一次用如此長的篇幅連接我與鄉村，復原八十年代大結構中的邊緣之處和被主流話語刪除的細節。

寫作這部長篇散文時，我也參與了重返八十年代的學術討論，我對八十年代的理解影響了我對“一個人的八十年代”中的鄉村、城市和大學的書寫。當時我曾經有一篇《答客問》說到自己想用多種文體來表達自己對一段歷史的理解，現在想來我每次集中寫作散文隨筆，都與我學術研究思考的問題有關。2010年上半年我在哈佛—燕京訪問，這是特別沉寂的半年，我強烈意識到一個人文學者需要有獨處的狀態。我相對封閉了一個空間，另一個空間突兀而漸次展開。我后來時常說到在中國看世界與在世界看中國的互動關系，與我這一經歷有關。在美國以及后來訪問法國和捷克，我也試圖在世界范圍內關注“革命”問題。回國以后，我應《讀書》主編賈寶蘭老師之邀，以“劍橋筆記”為題，在《讀書》發表了一組散文隨筆，在關注20世紀中國知識分子的思想命運時，我開始集中思考“思想事件”。學術研究通常是對材料的分析闡釋，材料背后的細節、故事和事件在作為學術建制的文學研究論著中如果不被刪除，通常是作為注釋出現的。如果分析材料是學術研究，那么，敘述材料背后的細節、故事和事件就是散文寫作了。但這兩者未必是截然分開的，

此后將近十年時間，我的主要精力都用于學術研究。我早年潛心研究現代散文，后來轉向中國當代文學史研究。如果不是遇見時任《當代作家評論》主編的林建法先生，我幾乎不會從事文學批評。在學科內部，文學史研究和文學批評幾乎是兩個行當。2001年7月從臺灣東吳大學客座回來后，我在相當長的時間里和建法合作，組織策劃了一些文學活動，這是我文學批評的十年。除了組織“小說家講壇”、策劃“新人文對話錄”、寫作作家作品論之外，持續了十幾年的文學口述史工作，這部口述史在2021年下半年終于由譯林出版社印刷了若干本試讀本。從哈佛-燕京學社回國后，我自己的重心又逐漸轉移到文學史研究，兼及文學批評，更多的文章可能介乎文學史研究與文學批評之間。文學史研究通常是論述歷史，我嘗試的口述史也許是敘述歷史。我在口述史書稿中省略了我的提問，提問幾乎都是從細節開始的，而不是從理論出發的，盡管在大的架構和問題的選擇中包含了我的理論的思考。眾多的口述者在敘述文學生產的細節、故事和事件，我覺得這很吻合我的初衷和關于文學史作為文章的另一種想象。在史學界，黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷的史學著作等，他們關于歷史敘事的方式給我諸多啟示，我覺得應當嘗試寫一部敘事體中國當代文學史。這個持續了十多年的想法逐漸清晰起來，從前年開始我再次沉到材料之中，這就有了今年將在《文藝爭鳴》陸續發表的《敘事體中國當代文學史》。作家訪談錄、口述史和敘事體文學史都溢出了我熟悉的學術建制。我不覺得這是跨界，而是一種融合或混雜，是學術論述和散文的融合或混雜。

對一個學人而言，敘事能力和論述能力是否同等重要？即便不是同等重要，敘事能力可否或缺？在長期的學術訓練和學術研究中，我們對學人的敘事能力通常忽略不計。如果對敘事的理解不僅是從敘事學出發，也帶有一定的實踐經驗，我們對文本的分析或許更為“內行”。我們在指導學生時，側重的是如何分析敘事，很少兼及敘事實踐。學者或批評家一旦從論述轉到敘事，即被認為是跨界而稱之為散文家或小說家。“劍橋筆記”后將近十年，我幾乎沒有再寫散文，曾經看重的敘述能力也在減弱之中。“劍橋筆記”系列發表時，程永新先生電話問我如有合適的內容，可以在《收獲》開設一個專欄。這讓我激動不已。八年之后的2018年秋季，程永新先生電話問我準備得如何，我說了幾個選題，他建議我寫抗戰陪都時期的重慶文化人，這就有了2019年的《收獲》專欄“滄海文心”。在最初的寫作中，我感覺生澀，如何將材料轉化成細節、故事加以敘述，又融入自己的思考和情懷，對近十年沒有寫作散文的我是一次磨煉。我逐漸找到感覺，特別是有了沉浸在歷史場景和歷史人物中的感覺，我仿佛生活在當年的重慶。寫作這個專欄時，我兩度去重慶，從那些歷史場景走過時，恍惚遇見了我筆下的那些人物，甚至聽到了空襲警報的聲音。如果說文學史研究是和歷史的一次對話，這類散文寫作則是將自己的身心安放到歷史之中。帶著這樣的感覺，我又受《鐘山》主編賈夢瑋先生之邀，在《鐘山》開設了寫西南聯大的“日常的弦歌”專欄。此后一發不可收拾，雖然一直記得十多年前寫《南方周末》專欄時發過的不再寫專欄的誓，還是在《雨花》和《上海文學》上分別寫了專欄“時代與肖像”、“紙上的生活”，朱輝先生和來穎燕的不斷勸說，讓我再次進入不斷拖稿不斷催稿的生活秩序中。“紙上的生活”開篇寫到我的母親，我無論如何也沒有想到這個專欄的最后一篇文章《拔根蘆柴花》是為母親寫的祭文，我這幾年在筆端流淌的憂傷而溫暖的氣息似乎都為了母親的生與死。

在長篇小說《民謠》發表后，我說我這一代人青少時期沒有故事，只有細節。因為這些細節是在歷史中生長和沉浮的，它或許就成了故事。和《時代與肖像》一樣，《民謠》是“我”的另一本《朝花夕拾》。我在這個“我”上加了引號，因為這是一部虛構之書。這是一次馬拉松式的寫作，我一直想把自己的世界觀和方法滲透在小說中，想把語言、形式、故事相對融合起來。這對貧弱的我實在是一個巨大的抱負和磨難。二十年中的大部分時間這部小說斷垣殘壁地散在電腦中，熟悉小說開頭那句話的朋友偶爾會詢問這部小說的進度。我為此羞愧不安。當年博士學位論文《“文革文學”研究》答辯時，我在陳述中說研究這個階段的文學也是一次自我批判。試圖將“我”與“歷史”相關聯，是寫作《民謠》的初衷之一。

“劍橋筆記”系列中有一篇《我們的故事是什么》。我在這篇自己比較喜歡的文章中提出的問題是：“近三十年來，我們不乏優秀作家作品。但是，和梭羅，和魯迅相比，我們并沒有形成自己的簡單、大度、獨立、信任的生活。生活的格式化和思想能力的貧弱（不能完全說沒有思想能力），足以讓我們這一代人的故事雷同和貧乏。在這個擠壓的時代中，我們能否有自己的故事和講述故事的方式，也許決定了文學的生死存亡也影響著知識分子的未來。在真實的生活中，我們幾乎都被格式化了，我們自己也用某種方式包裹、裝飾了自己。我們在文學中似乎和各種各樣的故事與講述者相遇，故事不斷被生產，甚至有些過剩，至少那么多的長篇小說讓你眼花繚亂。但是，這些故事，與我們的生活，與我們的思想生活有多大關系？我不清楚，寫作者的思想能力從何時開始變得不重要了，世界觀從故事中消失再次呈現了寫作者哲學上的缺失和貧乏；我不清楚，寫作者的個人品格是何時從作品中消失的，是因為我們沒有品格，還是因為我們無法呈現自己的品格；我不清楚，寫作者的文字為何沒有了自己的氣息，文字應當是自己的血液中過濾出來的。”我想，我的寫作或許都是回答我自己提出的這個問題：我們的故事是什么。

我是個“晚熟”的寫作者。學術研究之外，我對散文、小說甚至詩歌的興趣與嘗試，并不表明我有多少才華。我只想進入自由的寫作狀態，即便是相對自由的狀態，一些被壓抑的因素因此可能被激活。毀掉自己的一種方式是放棄多種可能的寫作。在論述之外，敘事、抒情，想象、虛構。是的，我只想做一個寫作者。