《威尼斯商人》是莎翁的喜劇。但它是怎樣的喜劇？究竟是什么因素賦予了它以喜劇的性格？誰在這部劇中皆大歡喜？獲勝的是什么，落敗的又是什么？只有放高利貸的猶太人夏洛克受到了損害，并且他罪有應(yīng)得嗎？

整部喜劇由兩條線索、兩個故事、兩個地點交織而成。戲劇中也有兩個中心情節(jié)，分別發(fā)生在鮑西婭的宅邸和威尼斯公爵的法庭上。前者處在大陸上某個虛構(gòu)的地點——貝爾蒙特，后者則在威尼斯，一個真實城邦的名字。在直觀的意義上，鮑西婭在威尼斯的勝利，是一個虛構(gòu)世界對真實世界的勝利。

一

鮑西婭的世界（即虛構(gòu)的貝爾蒙特）有自己獨有的主導(dǎo)原則。表面上看，這個原則是愛和快樂。但鮑西婭的人生和全部財產(chǎn)，因為她已故父親的遺囑，都被交付給了命運——抽簽。遺囑是一個意志，一個命令。貝爾蒙特的命運出自一位已死者的命令。當(dāng)命令在遺囑人死后生效時，它就顯示為來自另一個世界的意志（莎翁借鮑西婭侍女的口說，遺囑出自“神悟”）。虛構(gòu)的貝爾蒙特實際是由彼岸統(tǒng)治的烏托邦（如果我們把虛構(gòu)的地方徑直理解為烏托邦的話——畢竟它是不存在的，也就不知在哪里）。

根據(jù)鮑西婭父親的遺囑，她的婚姻取決于抽簽：誰能在金、銀、鉛三個匣子之中選中預(yù)定的一只（也就是放有鮑西婭畫像的那只），便可以與鮑西婭匹配成親。這三個匣子上面，各自都有一條銘文。金匣子上刻的是：“誰選擇了我，將要得到眾人所希求的（gain what many men desire）。”銀匣子上刻的是：“誰選擇了我，將要得到他所應(yīng)得的（deserves）。”鉛匣子上則刻著：“誰選擇了我，必須準(zhǔn)備把他所有的一切作為犧牲。”第三條銘文明顯是圣約的教誨。

這道選擇題的難處在于，匣子的外表（金、銀、鉛三種金屬）和各自帶有的銘文其實是不對應(yīng)的。如果根據(jù)銘文來選擇，那就需要選擇者進(jìn)行自我評判，或者說，需要他對選擇行為的意義進(jìn)行解釋：自己的行為究竟服從欲望、應(yīng)得（我傾向于它表示的是德性）還是犧牲？但是，由于代表鮑西婭本身的畫像藏在其中的某一個匣子中，所以，這些匣子的外表是同鮑西婭的身份聯(lián)系在一起的。匣子的外表代表被選擇的對象。

從銘文的寓意來看，鉛匣子最符合一位愛情追求者的理想：他愿意為了他的選擇而付出一切。從匣子的外表來看，金匣子最符合鮑西婭的身份。摩洛哥王子在選擇之前尋思：鮑西婭“這樣一顆珍貴的珠寶，決不會裝在比金子低賤的匣子里”，甚至想象一下鉛匣子裝有鮑西婭畫像的可能性，都是一個卑劣的思想。如此一來，任何深思熟慮、試圖將外表和銘文寓意統(tǒng)一起來的選擇，都會是不可能的選擇：按照外表，藏有鮑西婭畫像的可能性從大到小依次是金、銀、鉛；按照銘文的寓意，藏有鮑西婭畫像的可能性從大到小正好倒過來，依次是鉛、銀、金。

許多求婚的王公貴胄都知難而退。因為求婚者作選擇之前需要起誓，如果選得不對，終身不得再向任何女子求婚。仍然有三個勇敢的求婚者作了嘗試（包括鮑西婭的心上人巴薩尼奧）。

摩洛哥親王應(yīng)該是黑人（在另一部以威尼斯為舞臺的悲劇《奧瑟羅》中，主人公奧瑟羅也是黑人）。他在仔細(xì)考慮了每一個匣子上的銘文以及各個匣子的外表之后，選擇了金匣子。他的選擇代表了一種統(tǒng)一的解釋：只有金子配得上鮑西婭，而鮑西婭的確是眾人所希求的對象，求婚者必然是希求鮑西婭的人。但這個選擇在抬高了鮑西婭的情況下，卻令選擇者下降到了“眾人”及“欲望”的低下層級，反而配不上他的選擇了（黑人在這出戲里成了欲望的代表）。

阿拉貢親王沒有選擇金匣子，原因不是因為它寓意著“欲望”，而是因為銘文上寫的是“眾人”的欲望。他不愿側(cè)身眾人，“與庸俗的群眾為伍”。他認(rèn)為，“眾人”的特點就是“信賴著一雙愚妄的眼睛”，“只知道憑著外表取人”。所以，阿拉貢親王擺脫了外表的標(biāo)準(zhǔn)。他是根據(jù)銘文的寓意來選擇的。他之所以選擇銀匣子，跟匣子的銀的外表完全無關(guān)。他認(rèn)同的是銘文傳達(dá)的原則：憑借“應(yīng)得”來行為。“應(yīng)得”既代表著異教古典哲人的教誨（正義作為各得其所），也意味著阿拉貢親王高度的自我估價。他一邊贊頌了任人唯賢的原則，一邊也對自己作了很高的評價（這在他不愿與庸人為伍的想法中已經(jīng)體現(xiàn)得很明顯）。結(jié)果，阿拉貢親王也選錯了。他得到的“判詞”是“那永遠(yuǎn)不會錯誤的判斷，也必須經(jīng)過七次的試煉”。顯然，這是對選擇者判斷力的譏諷。更一般地說，這是對人的理性能力的譏諷。理性判斷試圖超越外表，但它看來對自己的德性看得過重，過于自負(fù)、過于驕傲。

巴薩尼奧是第三個選擇者。他選對了：鮑西婭的畫像藏在那只鉛匣子里。他的選擇方式既不像摩洛哥親王那樣試圖統(tǒng)一外表和寓意，也不像阿拉貢親王那樣只憑寓意。他完全忽略了三只匣子上的銘文，并再次返回到了匣子的外表，直截了當(dāng)，充滿著單純的信心。他的基本原則就一條：把表面的世界顛倒過來，就能得到真實。實際上，一旦金、銀、鉛的價值等級被顛倒過來（例如金子在莫爾的《烏托邦》中只配用來做馬桶，穿著華貴的服飾表示恥辱等等），匣子的外表和銘文的寓意就能夠統(tǒng)一起來：由于最低賤的鉛顛倒之后代表最高貴的，所以它就正好配得上鮑西婭，而選擇鉛匣子的追求者愿為其選擇犧牲一切，又正好符合一個理想愛人的要求。巴薩尼奧沒有考慮這么多，只是果決地作出了選擇。他的選擇得到的判詞是“你選擇不憑著外表，果然給你直中鵠的”。但我們也可以說，與其他兩位選擇者相比，只有巴薩尼奧是僅僅憑借外表來選擇的。之所以判詞里說這一選擇“不憑著外表”，無疑是因為這個選擇顛倒了外表秩序。

顛倒了外表秩序之后，第一個喜劇故事才誕生了，情投意合的一對終成眷屬。不過我們最好還是記住，在這個喜劇故事中帶來喜劇性的，是一個顛覆性的原則：把世界顛倒過來。

二

威尼斯同鮑西婭家那只銀匣子（還有選擇了銀匣子的阿拉貢親王）特別相似。因為在劇中，威尼斯正是一座忽略外表、無視差異的律法之城、正義之城以及理性之城。可以說，夏洛克在劇中所訴諸的原則，就是銀匣子銘文中的“應(yīng)得”，只不過在威尼斯，這一“應(yīng)得”具體化為以法律正義為根據(jù)的應(yīng)得。

威尼斯是依靠“應(yīng)得”這一嚴(yán)格的契約精神或律法主義，成為普世商業(yè)帝國的。猶太人和基督徒、外邦人和本邦市民，在威尼斯的法律之下，共同生活。他們之間尖銳的差異甚至沖突，一概被威尼斯嚴(yán)格的法律所壓制——夏洛克與安東尼奧的故事，就源自潛伏在威尼斯法律底下的宗教沖突（或者說生存原則的沖突）。機緣巧合，這沖突終于找到突破口，爆發(fā)了出來。這不禁令人想起一副浮現(xiàn)在霍布斯政治理論中的畫面：自然狀態(tài)在國家的壓抑之下始終不斷地涌動著。

在貝爾蒙特這座虛構(gòu)之城中如愿以償?shù)孽U西婭女扮男裝，假冒羅馬法博士，潛入威尼斯，目的是營救身陷法網(wǎng)的安東尼奧。這個情節(jié)的設(shè)計制造了強烈的戲劇效果，但也為戲劇中的法律故事注入了非法的因素。這個非法因素是如此昭著——假冒的法官——以至于讀者或觀眾往往會忽略這個因素。這大概就叫熟視無睹。或許法庭審判的具體情節(jié)、其中的辯論“邏輯”，總之鮑西婭的聰明，太有吸引力了（我們在《帖木兒與鮑西婭》分析過這番論證的合理性），讀者或觀眾便忘記了鮑西婭本身就是冒牌貨。

鮑西婭循著嚴(yán)格的字面精神阻擊了夏洛克，但她自己的存在方式就已經(jīng)違背了威尼斯的法律。這使她的作為顯得虛偽。她所實現(xiàn)的正義在根基上是空洞的。

填補這個空洞的，是包括威尼斯公爵在內(nèi)的基督徒們都公認(rèn)的基督教仁慈（公爵只是無奈于找不到合適的法律理由來實現(xiàn)他的仁慈，因而只能勸誡夏洛克發(fā)發(fā)善心）。為著仁慈的更高效力，鮑西婭把自己偽裝成了法律的化身。所以表面上是威尼斯的法律戰(zhàn)勝了夏洛克的殘忍，戰(zhàn)勝了夏洛克片面化和極端化的正義，而事實上是基督教的仁慈戰(zhàn)勝了威尼斯的法律。仁慈無法直接戰(zhàn)勝法律，于是它以偽裝的形式潛伏到了法律之中。

只有從仁慈對法律的優(yōu)越性，同時也就是從基督教對于猶太教的優(yōu)越性的角度出發(fā)，才能把握這出戲劇的喜劇性。不但夏洛克的殘忍低于仁慈，威尼斯的法律也低于仁慈。這樣，夏洛克的契約被毀就是應(yīng)當(dāng)?shù)模U西婭的假冒行為也無可厚非。

與此同時，我們也不應(yīng)忘記，莎翁此劇的名字叫《威尼斯商人》。這個題名指的是安東尼奧，不包括夏洛克。夏洛克不是商人，是金融家。金融家似乎被理解為商業(yè)（貿(mào)易）的寄生物。基督教和猶太教的沖突在劇中具體地表現(xiàn)為商人與金融家的沖突。安東尼奧站在基督教的立場，對借錢生息這個行當(dāng)嗤之以鼻。他罵過夏洛克，打過夏洛克，搶走過夏洛克的生意——因為他借錢給別人卻不收利息。他并不考慮威尼斯作為商貿(mào)中心對金融行業(yè)的依賴性，不考慮出于仗義疏財?shù)臒o息借貸無法支撐起一個國際貿(mào)易中心的事實。他不曾反思，他的基督教美德并不能用來運作這個普世的商業(yè)帝國。他本來只能作為這個律法世界的例外而與威尼斯共存。

但正是這樣一個忘記了自己局限的威尼斯商人，被設(shè)定為這出劇的靈魂，盡管安東尼奧的戲份，以及他在劇中的表現(xiàn)，都不像一個主角那樣占據(jù)舞臺的中心。《愷撒》一劇也是如此。愷撒的戲份很少，但他又至始至終無形地支配著那出歷史劇。類似地，安東尼奧最終成就了《威尼斯商人》的喜劇性。當(dāng)鮑西婭判決夏洛克喪失全部財產(chǎn)，一半充公，一半歸受害人安東尼奧所有之后，安東尼奧終于像個主角，或者說像他的基督教的神一樣現(xiàn)身，對罪人夏洛克施以寬恕，給以仁慈。他的仁慈的具體內(nèi)容是這樣的：

要是殿下和堂上愿意從寬發(fā)落，免于沒收他的財產(chǎn)的一半，我就十分滿足了；只要他能夠讓我接管他的另外一半的財產(chǎn)，等他死了以后，把它交給最近和他的女兒私奔的那位紳士；可是還要有兩個附帶的條件：第一，他接受了這樣的恩典，必須立刻該信基督教；第二，他必須當(dāng)庭寫下一張文契，聲明他死了以后，他的全部財產(chǎn)傳給他的女婿洛倫佐和他的女兒。

公爵同意了，假冒的法官鮑西婭也同意了，于是，安東尼奧的意愿成了最終的判決，而夏洛克像個精神被擊潰的敗將（“我身子不大舒服”），也終究接受了判決：“我滿意。”

這時才真正達(dá)到了皆大歡喜的局面，沒有一個人受到傷害。當(dāng)然，這必須從基督教的角度出發(fā)才能理解。安東尼奧的解決辦法實質(zhì)只有一條：為基督教贏得勝利。他讓夏洛克直接間接保留了所有財產(chǎn)，但必須將其全部作為遺產(chǎn)由他私奔的女兒和女婿繼承。這是對他那叛教而改信基督教的女兒的獎賞。他的女兒在愛欲的引導(dǎo)下改宗基督教，就像奉行愛和快樂的貝爾蒙托在威尼斯為基督教的仁慈獲得勝利一樣。安東尼奧還明確要求夏洛克改信基督教，這就更是直接地宣告了基督教的優(yōu)越性。一旦夏洛克接受了這個判決，他瞬間就從一位失敗的猶太復(fù)仇者轉(zhuǎn)變成了靈魂得救者。他不但無所失，反而得到了更寶貴的靈魂——當(dāng)然，那將是一個基督教的靈魂。

問題是，強迫改宗恐怕不能被算作基督教精神的真正勝利。因為它把內(nèi)在的信仰變成了外部強加的東西，從而也就把它變成了外在的誡命，可以說事與愿違。《威尼斯商人》的喜劇在它的頂點陷入了自相矛盾。

這是威尼斯商人和他的伙伴們追求過多的勝利所導(dǎo)致的結(jié)果。在安東尼奧和鮑西婭的身上，有一股缺乏節(jié)制的激情。原本對陣的雙方是可以獲得一個平衡的結(jié)局的，不一定非得達(dá)到一邊倒的勝敗。

夏洛克咎由自取。他自己把威尼斯的法律和他所服務(wù)的商貿(mào)秩序割裂開來，企圖利用正義實現(xiàn)自己的復(fù)仇。他本可以實現(xiàn)這一點，因為他把私人的意圖同威尼斯的契約秩序結(jié)合在了一起。此時，并不需要過問他的私人意圖，只要契約合法就足夠了。但在安東尼奧的朋友們有能力替他償還欠款，甚至支付十倍于本錢的款項時，他仍然拒絕基督徒們提議的仁慈，這樣他就把律法主義發(fā)揮到了荒謬的地步。所以，他最終失算，安東尼奧獲救得生，這在讀者或觀眾看來，乃是大快人心。平衡點本來就在這里——把安東尼奧從法網(wǎng)中拯救出來。

然而，基督徒們追求的遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這還要多。他們要對復(fù)仇加以復(fù)仇，要取得徹徹底底的勝利，不但擊退猶太人的進(jìn)攻，還要征服猶太人的靈魂。為此，他們不滿足于從威尼斯的法網(wǎng)中“擠出”一個例外，而是不失時機地為威尼斯重新立定了法律——安東尼奧創(chuàng)造了一個利用法律強迫異教徒改宗的先例。基督教徒與猶太教徒在威尼斯法律正義的庇護(hù)下共存的秩序，已然遭到了一次顛覆性的攻擊：它的平等的正義被擊穿了。

原本只是一次阻擊戰(zhàn)，抵擋的是一個叫做夏洛克的人的惡意，結(jié)果變成了對他背后的普遍事物——他的宗教、他的生存方式——的毀滅；原本只是一次拯救，救出的是一個名叫安東尼奧的鮮活的生命，結(jié)果變成了對他和他背后無形秩序的加冕和他的凱旋。

一敗一勝之間，威尼斯威嚴(yán)的法律世界已經(jīng)降格。在貝爾蒙特勝過一次的顛倒原則，在威尼斯再次勝利。被法律所壓制的事物超越法律，成了更高的東西。

戲劇的最后是勝利的基督徒們匯聚在了那座虛構(gòu)的貝爾蒙特城里，落敗的夏洛克和整個威尼斯則仿佛都被拋諸腦后了。他們并不在乎威尼斯。威尼斯商人的身上并沒有對于威尼斯的“憲法愛國主義”。

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周林剛，系華東師范大學(xué)政治學(xué)系副教授。