區域文化空間、現實景觀和個人生活形態給每一個時代的詩人都提供了常寫常新的話題。大體而言，一個詩人一定是站在特定的位置而非通過隨機的站姿來看待身邊事物以及整個世界的，“我從大霧中過濾出來/寂然不動，忘了自己的生物屬性/符號一樣站立在低空的陽臺上”（《大霧奔跑》）。經由這些空間、角度以及取景框，詩人所看到的事物就與純粹的客觀物產生了差異。由同時代詩人觀察環境以及想象世界的方式，我們幾乎不約而同地注意到了詩歌中的空間充滿了多層次的不可思議的差異性。

《與長江聊天》中的詩作，再次印證了張遠倫作為一個詩人的視野和襟懷，這是詩人與“長江”的契約精神的呈現。當傳統的扁舟和夜航船被轟鳴的機輪、高鐵和空中飛行器所替代的時候，當自然之物與時代景觀并置在一起的時候，一個寫作者經由“江畔的陽臺”的視角，經由個體的日常生活境遇，他最終打開的卻是細節和宏闊相容的特殊精神視界：“在江畔的陽臺上，我用巨大的心胸/養著一個單純的女兒/和一枚高懸的星球，還有兩盞/警示之燈，代替我/向所有夜航船發出無聲的問候”（《連線》）。一定程度上，詩人更類似于夜空中的孤星，是獨自閃耀的“精神共時體”。更為確切地說，詩人在面對細節、事物、場景以及空間的時候，更多地是針對自我和存在的對話，是對終極的時間命題本身的一次次叩訪與探詢：“江水用盡了我的思考，緩緩地退去/真是貧窮得只剩下時間了，沉迷于低微和消散/只有這個聲部，才是詢問/水線卷曲了一下，空響震顫了復活的黃昏”（《低吟》）。所以，具體到張遠倫的“長江抒寫”，他帶來的更多的是“中音”和“低吟”以及“尾音”，而非高音區的“假聲”。

在張遠倫這些關涉長江的文本中，我們一次次目睹了波浪、漩渦、水紋、江面、水位、水線、河床、石頭、河灘、灘涂、沙洲、半島、孤島、城市、船只、小舟、夜航船、纜車、高架橋、水鳥、天空……詩人更多是站在黃昏或夜色中，背景更接近于秋天般的深邃，因此他所提供的，更多的是過渡的、不確定的事物：“要是黃昏不來驅趕我/我會一直坐下去?？諘邕€在擴大/絕望還在炫耀著美/起身而立，又把自己/拯救了一次”（《坐忘》）。這印證了詩往往是不確定性的產物，詩人一次次地提出問題而非解決問題：“這個午后，面對莫測的異類/我又屈服了一次”（《數鳥》）。

循著“長江”這一話語場域與分布其上的小點，以及點和點之間構成的線、面、體和大大小小、形形色色的空間，我們看到了一個詩人面對自我以及現實、歷史的多向度的精神路徑：“我獨坐于水陸分界/做一個裁剪水面的人”（《軌跡》）。每一個寫作者都有現實境遇和想象融合之后的精神地圖，這是對視和深度凝視之后的特殊產物。這些地圖不再只是一個個點或一條條細線，而是實體和記憶結合之后產生的命運共同體。在真正具有精神效力和寫作活力的詩人這里，“地圖”不再是摹本或鏡像，而是屬于生命本體和精神測繪的再次創設與發現，這是特殊的詩歌認知學。那些地圖上顯豁的或者近乎可以被忽略的點和線是有表情和生命力的，是立體和全息的，是可以一次次重返、撫摸和漫游的。質言之，詩人完成的是真正意義上的事物再現和精神還原相融合的過程，這是精準的精神定位和對異質物的不斷容納同時進行的過程。由公共空間、私人空間以及世俗時間、精神時間兼具的詩人地圖測繪和認知出發，這一切既是現實的又是虛構的，既是空間的又是時間的，既是地方的又是世界的，既是記憶的又是渙散的。詩人必須重新認知自己的位置并重建精神空間和秩序，以認知、感受、理性或超驗來面對現實情勢和整個世界。

圍繞著長江，張遠倫重新提供了一份精神測繪學意義上的空間圖譜。這一地方性知識顯然建立在個人化的歷史想象力和語言的求真意志的基礎之上。詩人對它們的揭示和發現并不來自于固化的知識和刻板經驗，也不是空洞的、浮泛化的抒寫或評騭，而是來自于個體的情感真實、想象真實以及語言真實的無縫融合和深度對話：“正好，我的宿命就是/偶爾的喑啞，來自愛”（《中音》）。這使得“長江”同時攜帶了個體性、現實感、歷史性以及語言詩性的精神載力。質言之，張遠倫的“長江抒寫”既是元地理層面上的，又是個體主體性和精神標識意義上的。

值得注意的是，張遠倫詩歌中的“長江”空間不是封閉的而是開放的，不是靜止的而是流動的。卡爾·波普爾將社會區分為“封閉社會”和“開放社會”，細究一下當下時代的交通、物流和通信網絡，我們就會發現原生、凝固、靜態、穩定、循環的前現代時間以及“冷靜社會”已不復存在。具體到張遠倫的“長江抒寫”，就是“詞與物”的關系不只是單純語言學意義與個人修辭能力上的，更與整體性的個人感知、寫作倫理、歷史背景、文化地理緊密關聯。

在被抽動旋轉的陀螺般的物化時間維度中，詩人一直站在時間的中心說話，或者更確切地說，詩人是站在精神的維度和歷史的維度開口說話，說出茫然、惘惑的“萬古愁”，說出不可說的秘密或事物的內核紋理?！八栽诮裢?，我決定/——不再對抗時間，做一個/逝者，抑或被遺棄的人?！?/p>