布萊希特

1972年，我國與聯邦德國建立了外交關系。隨著兩國文化交流展開，1978年7月底9位同學和我作為交換留學生去了德國。到德國后9月的一天，應德方安排去劇院看戲，我們第一次經歷了德國戲劇。那晚上演的是布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》。此前對布萊希特并無了解，因此那晚的經歷因此讓我非常驚愕:寬闊的可部分旋轉的舞臺上，演員的表演、劇情的布局、情節的節奏總讓人感覺欠舒張緊湊也就罷了，可能是因為自己德語能力不能夠看懂所致，偏偏中央舞臺外圍還坐著七八個演員，扮演一旁看戲觀眾，不老實安分自處，時不時要做出些吸引觀眾眼球的動作。我琢磨這究竟是個怎么樣的戲劇。

第二天的課堂討論補了我的知識欠缺。頭晚演出是個性十足的導演將布萊希特戲劇“陌生化”藝術思想的“間離效果”演繹到了不無夸張的極致?！澳吧焙汀伴g離效果”都是布萊希特“敘事劇”理論要素?！澳吧焙唵蔚刂v是把人們本來熟悉的東西“不熟悉”起來，“間離效果”旨在使觀眾不對舞臺演出產生“移情”或“共鳴”，而是保持距離，保持清醒，保持思考，保持主體自警。創作“敘事劇”和發展“敘事劇”理論，又是布萊希特的藝術觀念在馬克思主義燭照下對統攝了歐洲戲劇兩千多年的亞里士多德戲劇發起的革命：“我們的劇作是戲劇的墳墓！”

布萊希特在上個世紀20年代系統學習馬克思主義，“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”，布萊希特提出了他著名的“政治藝術化，藝術政治化”二元程式寫作原則。以此文學信念構建的布萊希特作品，富有啟蒙性、教育性、社會性、政治性，如那篇曾在我國高校德語課本里出現的《假如鯊魚是人》，就揭示上層建筑制度、機制、設施剝皮見骨，是馬克思主義政治經濟學與布萊希特文學巧思的完美融合。在戲劇《屠宰場的圣約翰娜》里寫“再也沒有比徹底改變世界更高貴的事了：世界需要它！”這樣的臺詞，對布萊希特來說也再自然不過。非常了解布萊希特的瓦爾特·本雅明就說：“是馬克思主義觀點決定了布萊希特作品深度和景寬?！?/p>

作為中國學生，當時就令我饒有興致的還有布萊希特從中國文化汲取的點點滴滴，還有中國文化影響賦予布萊希特作品的表現空間和特別維度，還有布萊希特的一些思想和觀點出典于中國文化對他的啟示和觸動。布萊希特對中國文化的接受也始于上個世紀20年代。那時，歐洲/德國知識界掀起了一股中國文化熱方興未艾。一次在朋友家借宿，布萊希特讀了德譯本《老子》即《道德經》一書，讀罷贊口不絕，感覺獲啟發良多，又極度認真地將閱讀擴展到莊子、孔子、墨子、《易經》等其他中國經典，更覺得意義汲舀不盡，從此與中國文化結下不解之緣，從此將接受中國文化這個命題持續做了下去。

老子那“上善若水”、“柔弱勝剛強”、“無為”等樸素的辯證智慧，就在布萊希特戲劇、詩歌、散文、故事集中不斷得到運用，既作為思想素材，也作為語言素材，冷不丁地冒出，或許就是布萊希特最喜歡的影響之一?！皶旧蠈懙奈易x過，柔弱的水能淹沒一整座大山”，20年代戲劇《城市叢林》里的這句臺詞，就給劇作帶來一層聯結老子思想的遐想。發表在報刊上的《禮貌的中國人》則不讓讀者遐想，布萊希特直接寫了老子名字，說中國人有個關于《道德經》的誕生故事，中國人在今天仍在按照老子思想生活。納粹上臺后布萊希特不得不帶著一家人浮家泛宅，流亡中寫下的《〈道德經〉在老子流亡途中誕生傳說》一詩，就更不需要讀者遐想，從里到外都在向老子致敬。

這首詩對接布萊希特自己的流亡生活，折射其自我意識在老子思想和老子榜樣激勵下的飛躍和升華，可以說是布萊希特如何接受中國文化影響的一個經典范例。詩中，用受到讀者歡迎的意象營造和視角變換審美策略，布萊希特把老子“柔弱勝剛強”思想與反法西斯斗爭的必勝信心結合一起，寫出了鮮明布萊希特印記的“古為今用”、“他為我用”。布萊希特虛構老子身邊有個童仆，將《道德經》“堅強處下，柔弱處上”、“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”思想放在了童仆口中：“運動中的弱水/隨著時間戰勝強大的石頭/你懂得，硬者處下。”“硬者”僵也，無生命、無活力，豈能影響世界進程。與山石曲折、隨物賦形的“弱水”則反之，最終會占據上風。當然它在詩中的意義由此及彼，是一種堅忍精神的象征。尤其是通過添加定語“運動中”，布萊希特拓展了“弱水”的意涵空間，給這個意象打上了自己印記。

因為“運動”的同義詞、近義詞是不僵化、不死板、不教條，是客觀正視現實，又靈活、機動、變化地適應現實而介入現實。這正是流亡中的布萊希特的斗爭策略。納粹上臺，被迫離鄉背井的德國流亡者們失去了家園、讀者、觀眾，身份和生存保障都十分艱難，布萊希特因此寫了《書寫真理的五重困難》，鼓勵流亡者們在真理被壓制的時刻更要認識真理和拿出勇氣書寫真理，同時建議流亡者們可以采取靈活方式來傳播真理，開展斗爭。這個時候布萊希特所譯《六首中國詩》，便是斗爭的一種靈活方式。所譯詩作都選自英國漢學家亞瑟·韋利的英譯《中國詩170首》，要說影響是否當說韋利影響？然而布萊希特并不忠實韋利譯文，他看重的是中國詩歌的社會性主題和中國詩人白居易流亡經歷的那種不迷惘、不踟躕、不放棄的經驗和氣質。

介紹白居易“將藝術僅視為一種傳播教諭手段”時，布萊希特并舉了孔子。布萊希特對孔子的了解當說很多，對孔子學說有贊同也有否定，表明他有自己的思考。上世紀20年代，布萊希特曾編撰二則孔子故事，用“他者”思維和“想象”思維“惡搞”了孔子，還曾撰文《孔夫子》和《孔夫子的丁點成就》譏諷了孔子。“惡搞”是出于某種自我需要動機和經驗主義使然，諷刺則是因為布萊希特把孔子學說放在改變世界目標下進行思考，認為孔子的“禮”、“樂”等思想實為統治階級維持其統治所用。不過在精神上布萊希特毋庸置疑是十分敬重孔子的。他有一幅孔子像，流亡顛沛都攜帶身邊，嚴重破損便找人修繕，去世時還掛在他書房墻上，足見孔子在他心中位置。上世紀40年代初，布萊希特還曾動手寫一出《孔子人生》戲劇。

布萊希特不看好孔子宣揚的“君子美德”，但贊同孔子的社會改良和關懷民眾態度，特別贊同孔子的“仁學”和“正名”思想，在很多地方都提到它們?！叭蕦W”意味著關切民生和人道。有了“仁”（此概念譯成的德文意為“友善”），人生就沒有冷漠和無情。布萊希特之所以欣賞“仁”，還有個原因是他不信任“愛”，因為（與“欲”連接的）“愛”在資本主義社會可以成為商品。對于“正名”，布萊希特的理解是名要符實，名不符實的，須得糾正。對布萊希特來說，意識形態上的斗爭常常就是語言上的“正名”斗爭。特別是對納粹統治集團用意識形態概念散布謊言或是對真理、真相進行壓制或遮掩的，更須得去糾正。

1943年首演的《四川好人》，布萊希特就在“名”與“實”之間大做文章，落腳點就在于讓觀眾思考劇情“名”與“實”之間對現實生活的隱喻關系。此劇有神仙和凡人劇情，講述四川有個水泥廠，意味著已在跨入工業化時代門檻。但水泥廠目的就是為了賺錢，人們生活因此是“饑餓、失業和缺錢是每日常態”。貧困使人自私和做出惡行，人與人的一切關系和行為“都是為了眼前”的利己。男女愛情也變成欺騙。此劇手稿曾題為《商品愛情》，后來定名《四川好人》。

布萊希特曾為《四川好人》“正名”：劇中“四川”并非中國四川，而是一個“適用于所有的存在著人剝削人制度的地方”。但既然定名《四川好人》，有觀點認為與我國關漢卿戲劇《趙盼兒風月救風塵》是其藍本有關，也有觀點認為是因為布萊希特關注到了我國四川省在抗日戰爭/反法西斯戰爭中起到的重要作用。共識的是，這部戲劇充滿我國文化元素，從我國古典哲學到我國古代詩詞到我國傳統戲曲手法，集中釋放著布萊希特對我國文化的接受有年。其中，比如說一個應該是目不識丁的社會最底層人居然知道《莊子·人間世》之“無用之用”寓言，這種吊詭在布萊希特那里也極為自然。

接受中布萊希特也有“誤讀”。1935年布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳及其劇團演出，翌年撰文和后來多篇撰文都談在中國戲劇里看到了“陌生化”手法和“陌生化效果”。實際上我國的戲劇理念和實踐還是很在意和很講究把觀眾緊緊吸引在演出上的。因此，與其說布萊希特是“建設性地誤讀”了中國戲劇，不如說布萊希特是在以一種“先入為主”態度在為他的“敘事劇”尋找異國文化支持。同樣，自己的《高加索灰闌記》，傳遞的是對人性倫理的思考，布萊希特也借劇中“歌手”之口說劇情來自“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的”，與我國元朝李行道《包待制智勘灰闌記》搭建起關系。實際上兩劇之間并無可追本溯源的可比性，而且西方文化所羅門王故事里也有類似傳說。如果布萊希特是在有意識的“舍近求遠”，那么讓人感受深刻的便是他對中國文化的知識和情懷。

《四川好人》里有句臺詞可以這樣譯成中文：“君子若鐘，擊之則鳴，弗擊不鳴”。如是翻譯，便是出自我國《墨子·非儒下》。這樣的臺詞自然是只有像布萊希特這樣用了很多時間鉆研中國書籍的人才能采擷到手。仍在上個世紀20年代，布萊希特還讀了德譯本《墨子》，對它非常喜歡，書頁空白上標注了很多心得，一本書幾乎就要翻爛。受之影響，大約從30年代起一直到50年代，布萊希特斷斷續續在寫他的《墨子·成語錄》。這部布萊希特去世后人們整理手稿出版的書著，由一條條孤立存在的“成語錄”組成，里面出現的中國人名，與馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、黑格爾、羅莎·盧森堡、托洛茨基、孚希特萬格、希特勒等社會政治或歷史文化人物有隱喻關系。要識別隱喻關系，需要讀者自行將“成語錄”帶入歷史社會文本中去，“成語錄”帶給讀者的就是思索。這部書顯示，布萊希特借鑒了墨家學說語言風格和文體方式，與墨家學說有一定互文，最主要的則是布萊希特從墨家學到了用來認識世界和理解世界的方法：對矛盾的思考。