人活著必須選擇一處棲身；人不可能無所不在，像圣經中的上帝那樣“自有永有”——這種天然的受限會讓很少數的人感到不滿，他們神思馳騁，靈魂不受任何形而下之事羈束，他們感覺敏銳，必須四處走動以不斷儲備新的感覺素材。

約翰·伯格是坐擁一個無限的素材庫的人。所有的藝術品，對他而言都是觸發感受、思考和想象的源頭。他的文風獨特，說好聽了叫“飄逸”，苛刻一些的話，也能說他愛講些不知所云的東西。一千多年來藝術作品的積累，是他這個活在20世紀的人形成各種意見看法、各種批評的底氣。這些藝術作品，固然往往出自成名大家之手，但是伯格的文章，能寫到仿佛那些作品似乎不能離開他的批評而獨立存在的地步。

過度闡釋

我依然記得，在《畢加索的成敗》一書中，伯格如何評價畢加索的《裸女和音樂家》。畫面里看起來扭成一團的圖形，伯格用一種如臨其境的筆法說，這兩個女人被包圍在“沒有一扇門窗”的房間里，在她們和居所的關系中，“存在著對宵禁時間和無自由的城市徹底的幽閉恐懼癥。那好像在暗無天日的密室里做愛。似乎床上女人的性與曼陀林的音樂已然喪失了它們的轟鳴……”畢加索式的幾何圖形畫，被伯格看作人破碎、徹底失去完整的真實寫照，對《哭泣的女人》，他說：“那是性欲之歡蕩然無存的一張臉，剩下的只是痛苦的碎片。它不是道德家而是情人的作品。”他暗示說，道德家都是些道貌岸然之徒，只談論如何穩妥地約束人，尤其是女人，教她們守住為人之道，所以，他們看不到人自我毀滅的痛苦，只有畢加索這位所有女人的情人能看到，于是，他把這個女人的面部描繪得“好像發生了一種閹割”。

他極其擅長感官聯想。尋求快感，是人活成一個完整的人的必由之路，而各種力量——來自道學家、戰爭、年齡等等——毀壞了這種前景。伯格不斷地揭示這些事實。像畢加索、梵高、庫爾貝、克利、羅思科這些現代派畫家不無任性的畫，他如此“較真”地解析，發揮，人們初看之下可能會嫌他故弄玄虛：這不就是一個悲傷的女人嗎？何來“這個女人臉上好像發生了一種閹割”之類的過度闡釋？但他的文字已在那里，與其分辨這論調的對錯，不如任其擱置于心，或許有一天又會有所觸動地想起他這話。

“小事化大”

伯格另一個特色是善于“小事化大”。這也可疑，因為免不了小題大做之嫌。這在他的攝影批評里最為顯著。他的《觀看一張照片》，書名就暗示了在一張照片面前，人應該采取的鄭重嚴肅的態度，因為鏡頭攝取的一時一景能關乎所有時代的所有人。在《留住一切親愛的》一書中，伯格寫到他在一戶巴勒斯坦人家里的見聞：一個老婦人，帶著三個小孫子，較大的兩個男孩的奔跑游戲里“含有一種警惕和跟蹤的意味”，老三才四歲大，正在出水痘，婦人做著最平凡的家務活。巴勒斯坦的背景，本身就自帶了固定的政治意味，但伯格有所克制，僅僅強調了婦人眼神里對當下的專注。在這一幕的最后，他寫道：

“如果兩個人一起給桌子鋪桌布，他們會用余光來確認彼此來確定鋪的位置。想象世界就是這樣一張桌子，桌布是我們必須要拯救的生命。就是這樣的神情。”

這話頗為高妙，他并不在畫面里已有的細節中直接解讀出抵抗和忍耐，卻把畫面里沒有的鋪桌布的動作詮釋為拯救生命的舉動，并毫不猶豫地把拯救的主語從“他們”切換到“我們”。語言是可以將不可計數的時空距離縮減到一張紙頁上字間距的大小的，當然，也能把咫尺的關系拉遠成為天涯一般。

伯格同巴勒斯坦有一段淵源。在《留住一切親愛的》中，他放入一張自己父親年輕時的照片，并告訴讀者，此照片攝于海法，接下來的話耐人尋味：

“有一次一個同事告訴我說，他看起來像帕斯捷爾納克，就是那個俄國詩人，你覺得呢？（是很像。）他患有心臟病，‘災難日’要了他的命。他就死在這個房間里，那年我十二歲。”

既然把自己父親比作“巴勒斯坦的帕斯捷爾納克”，伯格的抱負和使命感就不容置疑的。而“那年我十二歲”這六個毫無感情色彩的普通的字，正蘊含著一種不妨擴大化理解的暗示：一個人，應該通過他活過的每一天、每一個月、每一年，和那天、那月、那年發生的其他事件——大到一個民族的失土，小到一戶人家遭劫——發生關聯。因為他和那些事情共享了日期。

交流中介

在談論一張拍攝的舊照片時，將筆鋒忽而轉入“你”和“我/我們”，是伯格的常規操作。他拿出這樣的態度：畫面里發生的事情，那些人的處境，那些景象的意義，跟他自己——一個有著高級審美品位的知識分子和作家——有關，他有了真實的觸動后，設法生發出文字來打動讀者。攝影、繪畫、音樂、電影、文學創作，它們作為文化的組成部分，都不是消極地反映某個階級的利益和口味，而是使受過教育的人和未受教育的人之間有所交流的中介，進而也是當局者和未在場的人之間溝通心靈和感受的機會。

他要促成這種溝通。在《約翰·伯格的三重生命》這本傳記中，作者喬舒亞·斯珀林用了一些重要的篇幅，來解釋葛蘭西對伯格的影響，正是葛蘭西，這位意大利共產黨的精神領袖，最早提出要讓知識分子打破自身居住的藩籬，去進入普通人的居住圈里，知識分子的任務是傳達聲音給普通人，而“藝術的最終目標是彌合民族文化與工人階級之間的鴻溝，這些工人階級既是審美經驗的主體，也是觀眾”。

1950年代開始，伯格的文化行動就是以此為指導展開的。傳記里寫到了那些年，伯格所做的幾次嘗試：為畫展、攝影展和其他藝術品展覽寫社論，向文化不高的人群發出呼吁，請他們來看展。這當然很尷尬，因為觀眾勢必需要引導，需要知識精英來向他們解釋作品，這本身就顯出一種階級和圈子之間的不對等。但伯格堅持這么做。這些活動也打出了“每幅畫、每件藝術作品，都關乎某些人類經驗”的口號。

危機年代

五十年代發生了太多的事情，一邊是美國的麥卡錫主義向左派力量發動恐怖行動，另一邊則是蘇聯的霸權讓歐洲的馬克思主義政黨發生分裂，1956年尤其是爭吵達到白熱化的一年，知識分子無法保持中立，而不得不互相攻擊對方的立場和陣營。喬舒亞·斯珀林描述了在匈牙利事件發生后，伯格陷入的不利境地：他一向主張把藝術與政治相關，現在，隨著蘇聯的名聲掃地，他發現自己不能再說什么了，因為他的左派腔調已經成為一種鄉愿的證據，無數論敵嘲諷他選擇性地無視蘇聯的暴行，甚至為其張目。

到1965年，伯格出版《畢加索的成敗》時，十年前的事情差不多已有歷史定論，伯格才得以擺脫被黨派化的身份，陳說了應該如何通過藝術去實施關懷。仿佛是呼應蘇珊·桑塔格對“他人的痛苦”所做的動人論述，伯格也強調了人應該時刻在意政治，僅僅是因為他們了解了在別處發生的非人道的事情，了解就是相關：

“在我們這個世紀，事件的發生是全球性的，我們的知識范圍需不斷地擴大才不致落伍。每天我們注意到與千萬人生死攸關的重大議題，我們中多數人不愿去想它，除非在危機或戰爭的年代。”

正如他對《裸女和音樂家》等作品的評論所示，他的藝術批評完全可以集中在那些永恒的主題，像是個體受的痛苦是永恒的，不論導致痛苦的傷害來自哪個集團、怎樣的社會，以及人的貧窮，不論哪個國家都有大量的窮苦人。在面對畢加索的畫作時，伯格心里想的不是名滿天下的畫家本人或他絢麗的私人生活，而是那些安達盧西亞的窮人。像杰夫·戴爾說的，伯格以五十年的筆耕生涯，將兩個通常無法調和的關懷結合到了一起，一個是藝術杰作擁有的“持久的神秘”，另一個是“被壓迫者的鮮活體驗”。典型的伯格式語言是：“今日，無限與窮人同在。”

知行合一

《約翰·伯格的三重生命》是一部非常優秀的傳記，作者將伯格復雜的經歷梳理得一絲不亂：他的媒體寫作生涯，他以《觀看之道》節目為頂峰的電視嘗試，他的小說《G.》的獲獎以及引起的爭議；有時候，作者為伯格的某些興奮點找來了理想的旁證，例如，在說到伯格對攝影的迷戀時，斯珀林引用了1990年諾貝爾文學獎得主、墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯的話，帕斯對他心中的樂土——童年家里的花園有這樣的感受：“所有時間，過去或未來，無論是真實的還是虛構的，都是純粹的存在”，這仿佛正是伯格本人的聲音，因為伯格的“留住一切”的理念正包含了對任何一種時刻的確認，看得見的相機和看不見的心靈，都無時無刻不在記下“當下”。

伯格在1975年后，和第二任妻子搬到了鄉村，作為后半生的居所。那個地方叫作昆西，位于法國外省的上薩瓦。他畢生堅持的知識分子/藝術家和大眾的融合，在他接下來的歲月里得到實踐，可是他的做法也被普遍視為主動脫離一線的逃避主義，視為向一個朝右轉的時代的屈服。只有那些真正到過伯格的村子的朋友，才承認他仍然是知行合一的：他按照心愛的畫家米勒的繪畫內容，做那些“確保他在昆西的生活是沉浸進去的，而不是把它視作如畫的風景”的工作：用長鐮刀收割，剪羊毛，劈柴，挖土豆，翻土，牧羊，施肥，修剪樹枝——這些都是米勒畫過的農活，而米勒在伯格的詮釋中正是深入民間的藝術實踐者，他用鍍金的畫框框起給農民畫的圖像，米勒絕非“一個多愁善感之人，而是一位刺入資產階級組織的挑釁者”。

斯珀林認為，正是在昆西定居，使伯格“成為那種在全球范圍內被廣泛閱讀的作家”，因為這個環境像中國人講的“風水”一樣，同他的氣質、天賦和政見完全相稱。1982年，他和長期合作者、攝影師摩爾合著的《另一種講述的方式》，是又一本“讀攝影”的作品，其中的照片大多來自他的農家樂的場景：例如一個農民帶著孫子、狗和幾十頭牛站在風中，農民眼里的溫柔和牛眼里的溫柔出現在同一幀畫面里——伯格這時認為，這才是真正的“觀看”必須找到的對象。

這里的農民都是別處遷徙而來，帶著每個地方的舊風俗、舊習慣，他們一起下地務農，在烈日下一耙一耙地翻干草，以此來支付房租。伯格自己也是移民：從英國（毅然而決絕地）移入歐洲大陸，從城市（以一種大徹大悟的方式）移入鄉村。對伯格在這一層面上的融合，斯珀林再次寫出了感人肺腑的評論：他說，詩歌、繪畫、浪漫愛情、宗教信仰、背井離鄉者持續不變的習俗和全球性團結的社會運動，“這一切的努力，都是為了承認一個新的臨時的庇護所。它們尋找一個世界，即便這個世界可能即刻就被復原。”

“鏟屎官”

拿伯格和法國左派批評家居伊·德波做個對比會很有意味：德波是《景觀社會》的作者，影響力持續至今，他同樣隱居鄉間，居住在自己建的別墅里，然而伯格卻不。他像討厭城市一樣討厭隔絕了人跟人的往來的墻。他的房子造在村口，別人一進村，一踏上彎彎的小道就能看見他和他太太。除了務農，他家還有一個引人注目的地方：沒有廁所。每年五月，冬天的積雪已徹底消融，而夏蠅尚未成群蜂擁而至，趁著這段間歇，伯格拿起鐵鍬，有時則推著自己的獨輪車，來到寬大的后院里走一圈。他要鏟屎，不是動物的屎，是他自己、他的妻子和孩子以及來訪的客人的屎。

這些屎可能積累好幾個月。他有一篇引起轟動的嗜糞（英文叫scatologic）散文，其中點了一個人的名：米蘭·昆德拉——伯格問：你憑什么兩手沾不得一點垃圾，看不起人類的穢物以及翻鋤這些穢物的人？他說，“清潔”是一個現代衛生的世界里的被道德化的詞匯，清潔意味著把不清潔的東西都打為臟穢，可是所謂穢物恰恰是“感覺現實”的一部分。伯格要沉浸入那些體面之人避之唯恐不及的感覺：“我把手推車向上掀起來，糞便就順勢稀里嘩啦地滑下去，難聞的、甜絲絲的惡臭騰起，發出意識形態式的咕噥。”

人糞味跟豬圈里的糞味沒什么區別，因為人跟豬一樣都是雜食動物，但是，伯格說，人糞并沒有什么讓清教徒怕得要命的罪惡、恥辱的成分，腐爛發酵的大便根本不是對肉身的詛咒。“大便的顏色是燦爛的金色、深棕色或是黑色：那是倫勃朗畫的亞歷山大大帝帽盔上的顏色。”

這些鏟屎的工作，這些農活，伯格一直干到八十多歲，干到去世，而在勞動之外，他喜歡騎摩托車在山嶺上狂飆，我相信他不止一次地企圖觸碰生死之間的一瞬。在《我們在此相遇》一書中，伯格就寫了很多個關于死和死者的故事，他通過對死的認知，將日常生活轉化成了史詩與希臘悲劇。

“我似乎就像一個古希臘人，”他說，“我多數時候都在寫死者和死亡。果如是，我只能補充說明一點，即只有帶著緊迫感才能寫成，而這種緊迫感，惟有生活才能給予。”在他去世的時候，世界絲毫沒有變好的跡象：新左派的廢墟和冷戰的余燼上，冷酷的市場機制依然主宰著游戲規則。伯格所堅持的，是一個人的烏托邦實驗。

斯珀林用伯格式的語句評點說，他作為一個幸存者“抵制了其他人不可避免的事情”，他在昆西寫下的文章和故事，記錄了一段承上啟下的關鍵時期，那是“一個轉折點，一個向上的轉向”。