《白銀時代的星空》 劉文飛 著 北京出版社

畫家伊薩克·列維坦的風景畫。資料圖片

語言中總有一些用不俗的名詞，“黃金時代”“白銀時代”等都是這樣的詞匯，每個民族的文學史中似乎都有被這樣命名的時期，而此類名稱所指的繁榮或珍貴又絕不僅限于文學范疇。

如今，被冠以“白銀時代”之稱謂的一段俄國文學和文化，又突然成了一個熱門的話題和熱門的出版選題，報刊上以此為題的文章不斷亮相，光是以“白銀時代”為題的叢書就接踵出了四套：作家出版社“白銀時代叢書”六種，學林出版社“白銀時代俄國文叢”五種，云南人民出版社“俄羅斯白銀時代文化叢書”七種，中國文聯(lián)出版社“俄羅斯白銀時代精品文庫”四種，真可謂熱鬧非凡。這樣的場面，是由多種因素共同促成的，從閱讀客體的角度看，20世紀之初的俄羅斯文化的確是五彩繽紛、碩果累累的。

“白銀時代”，天才又一次成群而來

在“白銀時代”，帕斯捷爾納克所言的“天才成群地誕生”的罕見現(xiàn)象又一次在俄國出現(xiàn)。令人難以想象的是，在那短短的20余年時間里，俄羅斯卻向20世紀、向全世界貢獻出了一大批的大師與杰作，并為諸多文化門類在20世紀的走向開了先河，如哲學中的宗教存在主義、文學理論中的形式主義、詩歌中的阿克梅主義，還有美術領域的康定斯基和音樂領域的斯特拉文斯基等等。那的確是一座文化的富礦。可以說，在當今的俄國，“白銀時代”也同樣是一個新的閱讀熱點。

另一方面，從我們主觀的角度來看，中國讀者對俄羅斯的文學和文化一直有著一種較強的“閱讀期待”，于是，我們將期待、選擇的目光投向絢麗卻又陌生的“白銀時代”，乃是十分自然的。當然，促使我們關注“白銀時代”文化的，也許還有在20世紀之末梳理20世紀文化遺產(chǎn)的某種潛在愿望，還有對“世紀末情結(jié)”有可能在“白銀時代”文化中得到撫慰、贏得共鳴的某種希冀，還有學術圈欲描繪出一幅20世紀俄語文學完整畫面的刻意努力等等。客觀的、主觀的原因，必然的、偶然的因素，共同制造出了當前這個“白銀時代文化熱”。

我國學者關于“白銀時代”的討論也很熱烈，單就“白銀時代”這一稱謂的來歷，就有諸多意見。在是否使用“白銀時代”這一概念的問題上，也存在著不同的意見。至今仍有一些學者很反感“白銀時代”的提法，認為它并不構成一個“時代”，他們很留戀“19世紀末至20世紀初的俄羅斯文學”的概念，似乎一使用“白銀時代”就是抬舉了這一時期的文學，就是讓它與其前輝煌的俄國批判現(xiàn)實主義文學和其后繁榮的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學平起平坐了。其實，將這一領域的主要研究者，如索科洛夫等的研究成果與當今有關“白銀時代”的著作做一個比較，就會發(fā)現(xiàn)它們在研究的范圍和對象上并無太大的差異；再者，“白銀時代”文化的總體傾向與其前、其后文化的差異是十分明顯的，不能因為其持續(xù)的時間短而忽視其獨具的內(nèi)涵和外延。顯然，“白銀時代”不構成一個時代的說法是站不住腳的。

目前對“白銀時代”這一概念的認識和理解，有兩種傾向值得關注：一種傾向是將“白銀時代”的內(nèi)涵寬泛化，另一種傾向是將“白銀時代”的性質(zhì)意識形態(tài)化。俄國文化的“白銀時代”，通常是指俄國批判現(xiàn)實主義文學之后和蘇維埃文化之前這一時間段中的文化，它橫亙在兩個世紀的交接處，時間跨度為20余年。關于“白銀時代”的分期，目前還存在著不同的看法，但它大致的起止點還是得到了比較一致的界定，即托爾斯泰之后和十月革命之前。當然，你可以說與托爾斯泰的后期創(chuàng)作同時，陀思妥耶夫斯基、契訶夫、安德烈耶夫等人的創(chuàng)作就已經(jīng)顯現(xiàn)出了與傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義文學有所不同的一些特征；當然，你還可以說，十月革命并未能截然阻斷“白銀時代”的文化慣性。任何一個時代都與其前后時代有著千絲萬縷的聯(lián)系，任何一個時期的劃分因而也都是相對的。

相比較而言，“白銀時代”的劃分倒還有著更為牢靠的依據(jù)，因為，作為其開端的俄國象征主義詩歌運動，有著與傳統(tǒng)俄國文學迥然不同的美學風格和藝術趣味，而注重個人價值和藝術創(chuàng)新的“白銀時代”文化必然會在不久后迅速中止。面對這樣一個相對清晰的文學史分期，我們的一些學者卻仍想做某種“擴大化”的工作，試圖盡量拉長、抻寬“白銀時代”。有人欲加大“白銀時代”的規(guī)模，認為其上限為陀思妥耶夫斯基，下限為斯大林時期的開始；有人則欲增加“白銀時代”的內(nèi)容，認為它不僅應該包括當時已近尾聲的批判現(xiàn)實主義文學和新起的無產(chǎn)階級文學，而且還應該包括普列漢諾夫等的社會主義學說和列寧的國家與革命學說。

此外，在低估或高估“白銀時代”的人士身上都出現(xiàn)了一個“時代倒錯”現(xiàn)象，即忽略了“白銀時代”是出現(xiàn)在十月革命之前，完全依賴其與之后時代的聯(lián)系或其在之后時代中的命運去看待它，這是難以對它做出恰如其分的評價的。我們聽到了關于“白銀時代”文化為“頹廢”文化的指責，我們聽到了關于那一時期的作家“世界觀落后”“脫離人民”的說法。事實上，糾纏在文化與專制之沖突這一點上，并將這一點視為“白銀時代”文化之“重點”，是不恰當?shù)模辽偈遣蝗娴摹?/p>

創(chuàng)造的時代與“文明的孩子”

俄國“白銀時代”文化的主要意義究竟體現(xiàn)在哪些方面呢？我們認為，首先，體現(xiàn)在那一時代的藝術家所體現(xiàn)出的空前的藝術創(chuàng)新精神。俄國宗教存在主義者在20世紀之初開始了對現(xiàn)代意義上的存在問題的思考，自他們開始，“生存意義”“終極關懷”等命題成了20世紀現(xiàn)代主義哲學的主要內(nèi)容；俄國形式主義者在20世紀之初開始了對文學“內(nèi)部規(guī)律”的探討，文學研究開始了其“科學化”的歷程，文本、語境、詞，乃至聲音和色彩，從此成了精心研究的對象；象征主義、阿克梅主義、未來主義是20世紀之初俄國現(xiàn)代主義詩歌的三個主要潮流，它們風格不同，主張各異，但在進行以詩歌語言創(chuàng)新、以在詩歌中綜合多門類藝術元素為主要內(nèi)容的詩歌實驗上，它們卻表現(xiàn)出了共同的追求；從康定斯基起，繪畫的“三要素”被否定了，原來可以用點來構成線，用點來構成面；從斯特拉文斯基起，音樂的單階被徹底重建了，“十二音體系”極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。如今，人們意識到，20世紀是一個文化藝術上的現(xiàn)代主義世紀，而在世界范圍內(nèi)幾乎每個藝術門類的“現(xiàn)代化”都與20世紀之初的俄國有關，這不能不讓人感嘆“白銀時代”俄國文化人巨大的創(chuàng)新精神。“白銀時代”將作為一個“創(chuàng)造的時代”而載入人類文化的歷史。

其次，在進行空前的藝術創(chuàng)新的同時，這一時代的人也保留了對文化傳統(tǒng)的深厚情感，只有以俄國未來主義詩歌為代表的“左派藝術”對文化遺產(chǎn)持否定態(tài)度，而那一時代大多數(shù)的文化人無疑是珍重文化傳統(tǒng)的。詩人曼德爾施塔姆一次在回答“什么是阿克梅主義”的問題時說：“就是對世界文化的眷念。”這個回答是具有代表性和象征意義的。在那個時代，遠至古希臘羅馬的神話，近至德國的哲學、法國的象征主義理論，都為俄國的知識分子所關注，尤其是在“白銀時代”俄國知識分子的身上一直有著比較充分的體現(xiàn)。因此，他們敢于以世界文化的捍衛(wèi)者自居，他們在北疆對人類的生存狀態(tài)和歷史命運做溫暖的思考。

最后，與對文化的眷念相關，“白銀時代”的文化人普遍顯現(xiàn)出了一種心靈的真誠。20世紀之初是一個動蕩的時代，革命與戰(zhàn)爭此起彼伏，那也是一個混亂的時代。然而，就在那樣的時空中，俄國的知識分子卻體現(xiàn)出了布羅茨基所言的“文明的孩子”的赤子情懷。在兵荒馬亂的歲月，他們居然能專注地端坐在書房里，潛心寫作；在欲望膨脹、價值重估的年代，他們始終保持著對藝術價值和自身價值的堅定信念；在充滿彷徨和疑慮的世紀之交，他們在匆忙而又認真地整理著過去世紀的文化遺產(chǎn)，并同時為新世紀文化的走向確定了一個基本的框架。他們的生活方式也許無法扭轉(zhuǎn)當時的社會風氣，但他們卻保持了文化的繁榮和延續(xù)。他們的思索和發(fā)現(xiàn)也許不是縱貫世紀而皆準的真理，但他們精神勞動的成果顯然沒有在百年或更短的時間里“隨風而去”。如今，在功利原則深深侵入文人生活時，20世紀之初俄國文化人的那種心境和信念是尤其讓人感動和羨慕的。

在熱烈地談論“白銀時代”文化的時候，我們也要保持一份冷靜。在閱讀中，往往有最新的東西就最時髦就最佳的定式選擇；在研究中，填補了的空白往往更受推崇，一些研究者又總會在有意無意之間將自己喜愛、熟悉的對象“唯我獨尊化”。目前，大部分研究者似都在毫不吝嗇地鼓吹“白銀時代”。相對而言，關于“白銀時代”的冷靜看法則較少。比如，與極具公民責任感和道德感的俄國文化傳統(tǒng)相比，“白銀時代”的文化顯得過于關注自我和內(nèi)心、過于貴族味了；再比如，在關注世界文化遺產(chǎn)的同時，“白銀時代”文化對俄羅斯本民族文化傳統(tǒng)的繼承和整理則相對較少，等等。只有在注意到并思考了這些問題之后，我們才可能對俄羅斯“白銀時代”的文化有一個更全面、更深刻的認識。

（作者：劉文飛，系首都師范大學教授）