在講述故事的同時發(fā)表議論，不論在傳統(tǒng)的敘事文類中，還是在現(xiàn)代小說里，都是作者（故事講述者）的天然權(quán)利。議論和敘事，兩者相輔相成，是小說和故事重要的結(jié)締組織。議論的作用也是多種多樣的。有時，議論代表了作者或敘事代言人的聲音，尋求與讀者（聽眾）進行直接的交流；有時，發(fā)表議論的，是小說或故事中的人物——不同人物對事件的看法，在文本中構(gòu)成復雜的對位或?qū)υ掙P(guān)系；當然，議論的運用，有時候僅僅是為了改變或調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏；諸如此類。不管怎么說，議論的使用，或許與小說或故事本身一樣古老，同時，經(jīng)過一系列改頭換面的喬裝打扮，一直延續(xù)至今。

如果列夫·托爾斯泰在寫作中想發(fā)表議論的話，他往往會隨時中斷引人入勝的故事，并將它遙遙無期地擱置起來。他似乎并不在乎讀者對這種突兀的做法有什么看法。在《戰(zhàn)爭與和平》中，這樣的例子非常多。巴爾扎克的做法也差不多。似乎偉大作家的標志之一，就是擁有隨時發(fā)表議論的特權(quán)。好吧，就算你知道巴爾扎克在小說的某處要展開洋洋灑灑的議論了，就算你對作家的這種做法感到很不耐煩，在一般情況下，19世紀的讀者還是會立刻被他博學、風趣、睿智的議論文字吸引住，不太舍得“跳讀”。

不過，不知從何時開始，議論，甚至包括與議論直接相關(guān)的“講述”和“概要敘事”，都成了小說寫作的禁忌。作家們被告知，最好不要在作品中發(fā)表什么議論，而應該將議論所要呈現(xiàn)的內(nèi)容通過人物的行為，自然而然地顯示出來。伴隨著對列夫·托爾斯泰以及巴爾扎克幾乎眾口一詞的批評，讓議論最小化，成了現(xiàn)代小說的某種“金科玉律”。比如說，在小說中作出“包法利夫人走向了壁爐”這樣的暗示，要比直接交待“包法利夫人感覺到有些冷”，顯得更為“高級”。久而久之，當代小說形成了某種不成文的箴規(guī)：“場景敘事”總要比“概要敘事”好；“顯示”（showing）總要比“講述”（telling）好；通過人物行動來顯示意義，總要比直接付諸議論和交待好。簡單來說，若非不得已，作者最好不要在作品中發(fā)表什么議論。

有一種較為普遍的看法認為，議論在傳統(tǒng)文類和古典小說中十分常見，這是因為在傳統(tǒng)敘事中，無論是作者，還是讀者，都習慣于某種“專斷的聲音”。議論所代表的，通常都是無所不知的作者的聲音——作者或故事的講述者，總是喜歡直接評論事件，臧否人物，對讀者進行指教和勸諭。而到了現(xiàn)代小說中，隨著“作者聲音”的逐步退出漸成風尚，議論的式微或消失，就成了文學敘事進化或進步的標志性事件。這種看法并非完全沒有道理，但如果我們進而認為現(xiàn)代小說完全排斥議論，或者說，議論最小化是現(xiàn)代小說的普遍特征，則不符合文學史的基本常識，因而是根本錯誤的。我們不妨就以被公認為20世紀最為偉大的三部長篇小說（《沒有個性的人》《尤利西斯》《追憶似水年華》）為例，來看看“議論”在這些作品中的運用和具體呈現(xiàn)。

《沒有個性的人》是奧地利作家穆齊爾的代表作。在這部卷帙浩繁的長河小說中，被最小化的，恰恰不是議論，反而是故事或情節(jié)本身。這部小說的主體部分由一系列思想性隨筆構(gòu)成，故事或情節(jié)成了某種承載思想議論的構(gòu)架或容器。建筑這部小說大廈的基本材料，與其說是人物的行為和命運，還不如說是作者、敘事者、人物的思想話語。如果我將它視為一部完全由議論或隨想構(gòu)成的小說，也并不為過。

我們再來看看詹姆斯·喬伊斯的曠世杰作《尤利西斯》。這個小說的主要故事或情節(jié)線索也十分簡單。它記述了斯蒂芬和布魯姆于1904年6月16日一天（或不到一天）的經(jīng)歷，但由這兩個人物的聯(lián)想、思緒和內(nèi)心獨白，卻串聯(lián)起了長達數(shù)千年的人類文化史。得益于這種聯(lián)想和獨白的自由無拘，作品隨時牽扯出或勾連起的思想碎片，從時間和空間上來看，都是十分驚人的。因此，《尤利西斯》成了一部名副其實的“典故大全”。這里說的典故，既有容量巨大的為我們所熟知的“古典”，也有海量的愛爾蘭和都柏林社會政治、文化和日常生活的“今典”。如此看來，《尤利西斯》也是一部議論最大化的小說，只是這些議論和思想碎片，披上了意識流小說所特有的自由聯(lián)想與內(nèi)心獨白的外衣而已。

最后，我們來看看普魯斯特的《追憶似水年華》。在這部作品中，作者展開議論的方式與穆齊爾和喬伊斯相比，都有著很大的不同。也就是說，普魯斯特既沒有像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說那樣直接發(fā)表議論，也沒有像喬伊斯那樣，借助人物的聯(lián)想或內(nèi)心聲音來表達思想。普魯斯特對20世紀敘事最杰出的貢獻在于，他對敘事的語言本身（主要是語式和語態(tài)），進行了隱秘而徹底的改造。具體來說，普魯斯特悄悄地將“場景”改造成了“概要”；將顯示（showing）改造成了講述（telling）；將情節(jié)敘事改造成了一般議論。反過來說，也一樣成立。經(jīng)過這樣的改造，小說中場景與概要、顯示與講述、敘事與議論的對立就突然消除了，甚至其界限也變得模糊不清。因此，你可以將《追憶似水年華》看成是一部沒有議論的小說，也可以將它看作完全是由議論編織而成的小說。

從現(xiàn)代主義的三位最重要的大師的創(chuàng)作來看，他們對于直接的思想呈現(xiàn)或議論都給予了高度的重視，根本不存在什么對議論的輕忽或規(guī)避。甚至就連被公認為現(xiàn)代主義小說鼻祖的陀思妥耶夫斯基，也特別偏好在小說中直接地、隨心所欲地發(fā)表議論。我們也可以來看看《地下室手記》（1864）中登峰造極的議論運用。

眾所周知，這部小說由“地下室”和“雨雪霏霏”兩部分構(gòu)成。其中“地下室”這個部分，內(nèi)容為一般性的議論，與故事情節(jié)完全無關(guān)，且篇幅較大——從文字量來看，這個章節(jié)占到了整部作品的三分之一以上；而從作品的整體構(gòu)架來看，“地下室”部分的比重，差不多是全書的一半。這樣的結(jié)構(gòu)安排，無論是在傳統(tǒng)故事，還是在現(xiàn)代小說中，都是極為罕見的。“地下室”部分的大段議論，既晦澀又枯燥，也許還有點乏味，但它卻是整個作品的重心所在。如果讀者將“地下室”這個部分的議論忽略掉，直接去閱讀《雨雪霏霏》，那么作品中后半部分所呈現(xiàn)的那個故事，將會變得莫名其妙，甚至不可理解，整個作品也將失去其震撼人心的力量。

通過以上例證，我們可以清晰地看到，議論的使用，在現(xiàn)代小說中并未衰歇，甚至，通過一些或顯或晦的修辭轉(zhuǎn)換，議論的作用反而得到了前所未有的強化。我認為，造成這種趨勢的原因，大致有以下兩個方面。

第一，包括觀念、意見、價值立場、情緒化的內(nèi)心悸動在內(nèi)的一系列話語，已經(jīng)構(gòu)成了當今社會生活不可分割的組成部分。這些話語包裹、覆蓋在一切事物之上，滲透進了人的行為之中。文學如果要描述這些事物，表現(xiàn)人的行為，就必須首先處理這些附著在事物或人的行為之上的話語，并對它展開分析，并建立不同話語之間的對話關(guān)系。否則，作家們或許根本無法抵達“事物”。簡單來說，社會話語本身，也成了作家們加以關(guān)注和描述的現(xiàn)實的重要部分。要對當今現(xiàn)實中的社會話語進行描述，在敘事中強化議論的作用，仍然是最為有效的途徑。

第二，從18世紀席卷歐洲的浪漫主義運動以來，自我與外部世界的分裂和對抗日益嚴重，使得個人向內(nèi)心回縮、敗退的趨勢越來越明顯。這就造成了個人行動力的喪失以及自我意識的過剩。那些渴望躺平的原子化的“巴托比主義”個體，那些卡夫卡筆下的“甲蟲”和“耗子”，那些陀思妥耶夫斯基筆下躲在地下室里對他人發(fā)出惡毒詛咒的病態(tài)個體，實際上已經(jīng)無法在外部世界展開積極的行動。正如諾瓦利斯所說的那樣，人們?nèi)绻麩o法將思想變成外部世界，那就只能將外部世界變成思想。也就是說，當代小說如果不去關(guān)注思想或意識問題，單純通過個體的行為，已無法呈現(xiàn)他們的真實的生活狀態(tài)。

如果說，在當今世界的文學類型中，真的存在著“議論最小化”的小說，我想那一定是消費性的、用一個又一個懸念來吸引讀者注意力的懸疑或偵探小說。而那些具有更高抱負的小說，總是在困難、復雜的沉思和思想辨正中，面對歷史、現(xiàn)實和未來，提出自己的問題。如果我們不想用“取消議論”這一教條來束縛自己的手腳，掩蓋自己的思想上的怠惰，或許應當在新的歷史條件下，重新來思考議論的作用。