中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《鲇魚》和《藥廠》都寫于兩年前，一個(gè)在春，一個(gè)在秋。記得春日每天寫完500字《鲇魚》，外出散步，看到老城區(qū)那一大片油菜花，濃郁芬芳，黃澄晃眼，叫人莫名有點(diǎn)百無聊賴的傷感；秋日寫《藥廠》，抬頭，便見窗外一棵金桂，散發(fā)沁鼻的香氣。

兩個(gè)小說放了兩年，改了兩年，這是我經(jīng)常做的。據(jù)說卡佛會(huì)把自己的小說改50遍以上，沈從文對(duì)已發(fā)表的小說還不時(shí)拿出來改，兩位都是大家。沒聽說哪位作家這樣改他的長(zhǎng)篇，其中原因，據(jù)我推測(cè)，一是篇幅長(zhǎng)，不好改，牽一發(fā)動(dòng)全身，改一處就動(dòng)掉許多線索；二是長(zhǎng)篇只要大方向把對(duì)了，小瑕疵影響不了它成為好作品。短篇可不，短篇要精致，大家常說的“打磨”一詞，就是單送給短篇的。

近年來，越來越多人把短篇和長(zhǎng)篇做比較。“我發(fā)現(xiàn)我對(duì)長(zhǎng)篇的敘事小說失去了興趣，在一段時(shí)間里，別說是寫，我連讀完一篇長(zhǎng)篇都感到吃力。”這也是卡佛說的，似乎可形容我目前的狀態(tài)。差不多有超過5年時(shí)間，我沒辦法讀完一部長(zhǎng)篇，最近一次閱讀長(zhǎng)篇的激動(dòng)體驗(yàn)還停留在讀《八月之光》的時(shí)候。

長(zhǎng)篇和短篇是兩個(gè)范疇，不管是宏觀的世界觀，還是微觀的技術(shù)手段，都差之千里。短篇和散文的差別都不一定大過短篇和長(zhǎng)篇的差別。我至今沒有一部長(zhǎng)篇問世，中篇數(shù)量也幾近于零（讀書時(shí)寫過幾個(gè)慘不忍睹的中篇），不是姿態(tài)問題，是能力：我寫不來，或靜不下心來寫。避其所短，便一心去經(jīng)營(yíng)短篇，但這又并非說明短篇是我的所長(zhǎng)，寫短篇于我實(shí)在也是件頗為痛苦的事，一來開頭開不出，二來結(jié)尾收不住，這開頭和結(jié)尾可以說是短篇關(guān)鍵的兩點(diǎn)。《鲇魚》和《藥廠》陸續(xù)給朋友看過，都說，《鲇魚》開頭比較好，我想了想，大概是因?yàn)榭跉狻Ｓ终f《藥廠》結(jié)尾蠻漂亮，我想了想，大概還是因?yàn)榭跉狻ｉ_頭的口氣，決定能否把讀者的目光揪住，結(jié)尾的口氣，直接影響作品的圓滿性和完成度。何為口氣？就是腔調(diào)，就是講話的方式、行文的特色，你之所以成為你而不是別人的標(biāo)簽。中間部位呢？取決于細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、把控、詳略、語言……這些是日常不厭其煩訓(xùn)練得來的。另一些，比如情感、想法、對(duì)人物的理解、看待世界的方式，那看每個(gè)人的經(jīng)歷、修為，強(qiáng)求不來。

我曾想過寫一種長(zhǎng)篇式的短篇，在有限的篇幅內(nèi)，把時(shí)間和空間盡可能拉長(zhǎng)，抻大，楦實(shí)。汪曾祺的作品在我看來是最接近這一理念的，《歲寒三友》《異稟》《鑒賞家》《八千歲》一類，寫了一個(gè)人或幾個(gè)人的一生，而非某個(gè)橫截面，這就是長(zhǎng)篇式的短篇，其中的世界天高地遠(yuǎn)。《鲇魚》努力踐行這一理念，父親的一生濃縮在一萬字，只寫他一個(gè)人，一個(gè)人落魄不得志的一生。《藥廠》寫了多個(gè)人物，情況比較復(fù)雜。

某些偉大的短篇總會(huì)出現(xiàn)吉光片羽的曼妙細(xì)節(jié)，或通過情境，或借用物件，我一律將它（它們）視為開悟時(shí)刻：《大教堂》中瞎子描畫大教堂、《威格利大叔在康涅狄格州》中不存在的孩子、《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰花》床上的尸體、《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》后院的門檻、《受戒》擦著蘆穗撲棱棱飛遠(yuǎn)的水鳥、《被占的宅子》的門、《阿拉比》的硬幣、《河的第三條岸》的擺渡者，以及《伊豆的舞女》綿延的海岸線和撩人的溫泉、《逃離》在霧中鬼魅般出現(xiàn)的白馬、《人鼠之間》被捏死的老鼠等等。

世界因?yàn)橛羞@些時(shí)刻而豐富多彩，它們?cè)俏覠釔圻@個(gè)世界的緣由。