《伯爵貓》 南翔 著 作家出版社 2021年12月版

南翔在他最新的小說(shuō)集《伯爵貓》的自序中，集中談到他對(duì)短篇小說(shuō)文體的理解，并以歷史感、在場(chǎng)感和美感三點(diǎn)涵蓋自己在短篇?jiǎng)?chuàng)作上的追求。事實(shí)上，這三點(diǎn)用于形容長(zhǎng)篇小說(shuō)也完全沒問(wèn)題，南翔著意標(biāo)舉，恰說(shuō)明在短篇中加以實(shí)踐殊為不易。就拿歷史感來(lái)說(shuō)，由于不具備篇幅的優(yōu)勢(shì)，短篇小說(shuō)要寫出深沉的“跌宕與滄桑”，必須把時(shí)間的縱深轉(zhuǎn)化為心理的縱深，這對(duì)小說(shuō)家的取舍剪裁、迂回聚焦要求極高。南翔說(shuō)自己的處理方式是“打通”：歷史與現(xiàn)實(shí)打通、虛構(gòu)與非虛構(gòu)打通、自己經(jīng)歷與父兄輩經(jīng)歷打通。此外，我想再補(bǔ)充一點(diǎn)“打通”，那就是在短篇小說(shuō)的技藝上，他嘗試將莫泊桑的傳統(tǒng)與契訶夫的傳統(tǒng)打通。

什么意思呢？莫泊桑和契訶夫是經(jīng)常會(huì)被拿來(lái)做比較的兩位短篇小說(shuō)的大師，讀者心目中好的短篇小說(shuō)往往是莫泊桑式的，而小說(shuō)家和批評(píng)家心目中好的短篇小說(shuō)則是契訶夫式的。用哈羅德·布魯姆的話來(lái)說(shuō)，莫泊桑是“真正‘流行的’短篇小說(shuō)家最好的”，“他最好的小說(shuō)會(huì)緊緊抓住你……你從他講述的聲音里得到了許多東西”；而“契訶夫看上去簡(jiǎn)單，實(shí)則總是微妙得深不可測(cè)”。南翔的“打通”體現(xiàn)在，一方面他尊重讀者，《伯爵貓》中的小說(shuō)題材涉獵廣泛，但都容留了一定的故事強(qiáng)度，還有幾篇如《選邊》《梵·高和他哥》《玄鳳》《鐘表匠》等還特意埋設(shè)莫泊桑式的“包袱”，當(dāng)“包袱”在結(jié)尾被解開時(shí)，無(wú)論審美上還是主題上，都給讀者一種如坐春風(fēng)的快慰之感；另一方面，他像契訶夫那樣力圖在簡(jiǎn)單的情節(jié)和平凡的生活中展示人物“小小的靈魂”，以及這靈魂中包孕的“人類的全部真理”，并像契訶夫一樣，含蓄地教導(dǎo)讀者，“文學(xué)是善的一種形式”，如《伯爵貓》《車前草》《曹鐵匠的小尖刀》等幾篇都是如此。

南翔在深圳生活了二三十年，他對(duì)這座城市觀察深切，也愛意深沉。雖然位列“北上廣深”的序列，但深圳畢竟是座移民城市，它骨子里是包容和親切的，南翔的深圳故事就給我們傳遞了這座城市的善意和暖意。還是先從與小說(shuō)集同名的這篇《伯爵貓》談起吧。疫情之下，諸業(yè)維艱，被娟姐姐當(dāng)作一方精神飛地經(jīng)營(yíng)的小書店也面臨關(guān)張。告別之夜，她把鐵桿書友們召集起來(lái)，讓大伙兒講講自己與書店結(jié)緣的起初。每個(gè)人三言兩語(yǔ)，甚至稱不上完整的故事，但每個(gè)人都兀自牽連出一份情感的疼痛，并在書店中獲得抱慰。哈特穆特·羅薩在他那篇大名鼎鼎的《新異化的誕生》里談到過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)，社會(huì)不斷加速之下，人們可以在很短的時(shí)間內(nèi)通過(guò)社交媒體完成很多的社會(huì)接觸，但是越如此，人們?cè)谡鎸?shí)的生活中越不太可能真的“與彼此有關(guān)系”，“不會(huì)有興致知道別人的人生故事或是人格問(wèn)題”，更不會(huì)想著“建立有實(shí)質(zhì)共鳴的關(guān)系”，其結(jié)果便是，當(dāng)自我與世界的共鳴“安靜下來(lái)的時(shí)候”，新的異化就出現(xiàn)了。娟姐姐組織告別之夜活動(dòng)的意義正在這里吧，書店已經(jīng)不再了，但是書友們與書店的一段緣分卻被珍藏并吸收進(jìn)彼此的生命記憶里，恰如羅薩所言：“所有我們所經(jīng)歷的行動(dòng)時(shí)刻和體驗(yàn)時(shí)刻，所有我們的抉擇，我們所認(rèn)識(shí)的人，我們需要的物，都是我們對(duì)自己人生的可能描述、確立我們身份認(rèn)同的素材。”因而，這個(gè)本質(zhì)上有些感傷的小說(shuō)，一直暖意融融，尤其是結(jié)尾，書店關(guān)門了，而伯爵貓那灼亮的眼睛卻如炬火一樣照徹進(jìn)讀者的心里。

《伯爵貓》中所收《烏鴉》《珊瑚裸尾鼠》《果蝠》三篇自成一個(gè)小小的“生態(tài)”系列，而生態(tài)也是南翔十余年來(lái)致力書寫的一個(gè)主題向度。當(dāng)下有不少小說(shuō)，生態(tài)關(guān)懷很急切，但也很硬，其緣由除了文學(xué)性的先天不足之外，還與把人排除在生態(tài)建構(gòu)的絕對(duì)思維方式相關(guān)。生態(tài)文學(xué)的重心當(dāng)然是對(duì)人類中心主義的反思，但這并不意味著把以人為中心反轉(zhuǎn)為以動(dòng)物或植物為中心就能叫生態(tài)寫作了，無(wú)論是利奧波德提出的“和諧、穩(wěn)定和美麗”三原則，還是羅爾斯頓補(bǔ)充的“完整”和“動(dòng)態(tài)平衡”，在生態(tài)整體觀的理解里生態(tài)整體主義不是要為人和自然萬(wàn)物重排座次，它也不等同于自然中心主義，其“核心特征是對(duì)整體及其整體內(nèi)部聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)，絕不把整體內(nèi)部的某一部分看作整體的中心”。南翔對(duì)此有自覺認(rèn)識(shí)，他“將社會(huì)生態(tài)和自然生態(tài)勾連”來(lái)思考，并不孤立地談環(huán)保，在《珊瑚裸尾鼠》 的創(chuàng)作談中，他特別提到“自然文學(xué)應(yīng)該是天然的‘有人’的文學(xué)”。具體而言，《烏鴉》寫的是一位縣長(zhǎng)少年時(shí)被誤捕進(jìn)看守所而喂飼烏鴉的經(jīng)歷對(duì)他日后生態(tài)執(zhí)政觀的影響；《珊瑚裸尾鼠》是從深圳一位普通教師關(guān)于孩子成長(zhǎng)教育的內(nèi)部落筆，一點(diǎn)點(diǎn)引向珊瑚裸尾鼠的滅絕；《果蝠》則以當(dāng)下疫情為背景，思考人與果蝠的依存之理。三篇小說(shuō)都不是硬碰硬地死磕，而是迂回出來(lái)，舉重若輕地從個(gè)人成長(zhǎng)、家庭教育與情感波瀾里切入，但嚴(yán)正和憂憤的生態(tài)立場(chǎng)并未減弱。像《珊瑚裸尾鼠》，小說(shuō)文風(fēng)活潑，不乏幽默，將兒子的“知”與父親的“行”合一，通過(guò)起初不明就里而后被深深感動(dòng)的母親的視角呈現(xiàn)，縝密地鏈接出家庭、學(xué)校和社會(huì)三個(gè)層面，其實(shí)是南翔所追求的“思想力的蟄伏”的。

有位學(xué)者說(shuō)，如果歷史學(xué)家和小說(shuō)家都在觀察一條河流的走向，那么前者是站在河岸的觀察者，后者則是水中的游泳者或一條魚，每一刻都有一百萬(wàn)種選擇。南翔在《伯爵貓》中，既讓人物有了多種的選擇，也容留了作為觀察者的審慎和冷靜。這就是他追求的打通所給予的小說(shuō)的深度和廣度。