中國作家協會主管

● 摘 要

劉大先在《從后文學到新人文》中提出，以消費主義為代表的資本的彌散性主宰，是當下文學文化場域最為重要的變革之一。本文以郭敬明、安妮寶貝、馮唐作為“散點”，觀察消費主義與文學互動的不同方式，同時提出文學與資本關系的另一種可能即資本作為一種“他律”法則，帶來文學生產機制的變化，從而使得文學場呈現出更大的包容性。

● 關鍵詞

消費主義；資本；他律

“‘后文學’的時代確乎已經來臨，自足、自律、獨立的‘純文學’話語逐漸在喪失他的普遍合法性”，劉大先的《從后文學到新人文》一開篇，便提出了這樣一個論斷。“純文學”之后，文學場域發生了怎樣的變革？變革之下，我們應當怎樣去觀照文學？這本書要回答的，正是這樣的“元命題”。面對這樣宏大的問題，作者在架構時，選擇了一種“棱鏡式的結構”，將一個個具體的文學現象如賽博格、科幻文學、80后、新武俠等作為切片、側面，以微觀視角引入理論視域，進而折射、衍射出文學的本源性問題。

在這個“棱鏡”里，“緒論”無疑起到了主截面的作用。后面各章的觀察，都是經由這個主截面而發生的“分光”和“色散”。如果“自律”喪失了合法性，那么必然要有取而代之的“他律”出現。劉大先提出了一種觀點：我們時代最根本的變革，是資本和技術成為彌散性的主宰。技術作用于文學文化場域，體現為“當技術與技術思維已經成為一種意識形態的時候，也就改變了整個文化政治”；資本作用于文學文化場域，便是“在資本的新興階段與消費主義無所不在的生態之中，文學的商品化，以及文學與消費的同構性，促生出形態各異卻共生的系統”。對于前者，他在“賽博格的怕與愛”“總體性、例外狀態與情動現實”兩章中，進行了比較充分的討論；而對于后者的關注雖然存在于整本書的論述當中，但并沒有進行專章探討。基于此，本文打算略作“東施效顰”，同樣以“散點透視”的方式，選擇近年來幾個比較鮮明的現象，來觀察消費主義與文學互動的不同方式。

一 消費主義的展示和宣揚——郭敬明和“小時代”

2013年，《小時代》系列電影的第一部上映，一時間成為熱門話題。在共計四部的系列電影里，對名牌頂禮膜拜的陳列，對奢侈生活不遺余力的展示，讓觀眾咂舌不已。在中國，消費主義向來被認為是須要批判和抵制的。鮮少有電影敢于讓其登堂入室，更遑論對之仰望贊頌。而《小時代》系列電影，將消費主義演繹到了極致。

郭敬明在無數場合講過自己的“勵志故事”，而這一故事，恰恰是以消費主義為原點的。出生于四川小城的郭敬明，新概念作文大賽讓他第一次有機會走進上海這個國際化大都市。從那時起，他不斷通過個人奮斗成為金字塔尖上“看不見的頂層”那一小部分人。對于無數身處小城市的讀者/觀眾而言，郭敬明的經歷正是他們渴望實現的人生軌跡。郭敬明這樣描述他剛到上海時的窘境：“我經歷過和你（林蕭）一樣的屈辱——當我穿著廉價的球鞋走進高級酒店時，服務員用那種眼光對我打量；出席某一些高級Show的時候，被負責宣傳企劃的人毫不客氣地對著身上已經精心準備好的衣服問：‘我帶你去更衣室吧，你把便服換下來，我們這個是正式場合，你帶來的禮服呢？’我經歷過第一次逛名牌店的時候，店員眼睛都不轉過來看我的情景。我鼓起勇氣問了一下其中的一件衣服，詢問是否可以拿下來試穿，店員依然沒有回過頭來，她對著空氣里不知一個什么地方，冷冰冰地說：‘你不適合那件衣服。’真的，那個時候我看著那些衣服上的標簽，我一直都覺得他們的價格是不是多打了一個零。”這是一個關于符號消費的絕妙故事，在郭敬明的講述中，“多打了一個零的衣服”成為上海的象征，也成為財富和成功的象征。它以近乎羞辱的方式，激起小鎮青年郭敬明向之發起挑戰的欲望。

郭敬明讀者的基本盤，是他在21世紀初“新概念”時期積累的青春文學讀者，他俘獲這批讀者，依靠的是成長銳痛、莫名的孤獨等青春期的“情感結構”。彼時正在上中學的這批讀者，在十年之后的2013年，正在走上社會。那些當初與郭敬明一起“45度角仰望天空”的明媚憂傷的少年們，此刻也和當初剛到上海的郭敬明一樣剛剛步入大城市，仰望金字塔尖。他們一樣處在震驚和焦慮中，急于完成自我價值的確認。于是郭敬明開始為他們構筑另一個“情感結構”，另一個童話。這個童話里，塞滿了高端大氣的街景，琳瑯滿目的名牌，男女主角們穿著來自法國或者意大利的大牌衣裝，住著裝修華麗的別墅，流連在光可鑒人的高檔商場和飯店，言必稱上億的資金交易。通過消費符號的過度鋪陳，郭敬明打造了一個鮑德里亞所謂脫離真實的“擬像的世界”。

在擬像的世界里，消費過程變成了符號能指在體系內部的自我指涉。消費本來應該關乎使用價值，但在擬像世界里，符號與使用價值徹底脫節，于是消費主義文化成為盲目的文化，人則成為臣服于消費的、無思考的人。《人民日報》曾經專門發文批評《小時代》對物欲的大肆宣揚：“電影《小時代》以及主創者接受采訪時的胸臆直白，無比真切地表達了思想解放、物質財富迅速積累之后，個人主義和消費主義的虎視眈眈和一往無前的力量。”“文藝作品對于物質和人的關系的探索是必要的和有價值的，但探索如果僅僅停留在物質創造和物質擁有的層面，把物質本身作為人生追逐的目標，奉消費主義為圭臬，是‘小’了時代，窄了格局，矮了思想。”

《人民日報》從精神文明建設的高度，批評《小時代》誤導青年、倡導追名逐利的社會風尚。但對于郭敬明而言，他并不是上一代的、具有啟蒙意識的“作家”，而只是“內容提供商”。他從未想過啟蒙和引導他的讀者，而只是以“文化商人”的身份，為他的讀者定制文化產品。《小時代》里對奢侈生活不遺余力的描寫，遵循的是“名牌=金錢=地位=成功”，這是消費主義的符號邏輯。這套邏輯被郭敬明照單全收，又被他在影像中放大，傳遞給他的讀者/觀眾們。他對消費主義不加掩飾地大加吹捧，恰恰證明消費文化已經成為青年亞文化的一個重要組成部分。

事實上，《小時代》系列電影，盡管有郭敬明個人因素的主導，也是應運而生的時代產物。2010年前后，經歷了改革開放和資本流動，中國的部分地區從傳統社會向后工業社會轉型，而根植于傳統社會的物質匱乏的“節儉主義”心理機制，也逐漸讓位于后工業社會的過剩經濟所產生的“消費主義”欲望形態。所謂消費主義，即是欲望不斷膨脹、進而不斷追求欲望滿足。它以欲望的超越性（即欲望超越基本的生存需要）、欲望的不斷升級和欲望的無終點為其特點。惟其如此，大工業時代的“過量生產-過度消費”才能正常運轉。戴慧珍、王寧等社會學學者認為，消費主義在中國的登陸和盛行，是與國家退出日常生活領域、放棄對私人生活的控制同步發生的，也就是說，消費革命是國家與社會的關系發生結構性變化的結果。

因此，《小時代》系列電影的出現，更應該被看作是結果而不是原因。那不過是精明的文化商人郭敬明，對時代脈搏的一次精準把握。事實上，即便是再尖刻的批評者都不得不承認，至少“小時代”這一片名非常具有文學價值，以消費主義為口徑的“小”，切中了時代的命門。風起云涌、家國天下的20世紀變得遙遠而難以憶及，歷史不再以革命、改革這樣彪炳史冊的激烈方式發生，而是隱藏在全球資本流動為背景的生產消費、后冷戰時代以國家利益為主導的合縱連橫之中。對于普通的個體而言，大的歷史淡化了，一切都是“小”的，不再有現代性的宏偉藍圖，有的只是被資本操縱的購買欲和被符號化的肉身，郭敬明精確地把握住了這種“小”，而又將它不斷地放大、不斷地極端化。在大時代里人們信奉的“彼岸世界”變成了小時代里漂浮于現實世界之上的“天空之城”，它是顧里宮殿一般的別墅，更是宮洺的《M·E》辦公室，這座完全由金屬和玻璃構成的建筑就是后現代的消費圣殿，它熱火朝天、邏輯透明、骨骼冰冷。

消費主義理所當然帶來的是叢林法則的合理化。出道時被欺負的經歷，被郭敬明在各種采訪里反復提及，他將原因歸結為“自己沒那么牛，別人才敢那么對你。”“你絕對不能說這是什么東西，我要自己寫一個規則。這是不可能的。你琢磨自己就行了。你是沒有辦法靠一己之力改變這個社會的，但是你可以去學懂它的規則，然后去玩死他們。”成功以后的他以中世紀騎士炫耀戰利品的方式進行報復：“我瘋狂地買各種奢侈品，帶著一種快意的恨在買。”回到《小時代》電影的開場：導演360度地展示著外灘東方之珠、金貿大廈、環球金融中心、上海中心這些象征著上海的財富與魅力的摩天大樓，而弄堂里走出的林蕭，被外灘背景下巨型的、從天而降的“小時代”片名襯得如此渺小。這當然是典型的位置政治學，卑微的普通上海少女林蕭，仰望著鱗次櫛比、繁華無限的大上海，她要走進它、融入它。而在整個四部電影里，林蕭既沒有反抗也沒有成長，她只是一步一步地被這座資本之城征服，她最好的朋友顧里、老板宮洺、戀人周崇光都是資本的代言人。這些年輕的富豪們，不但富貴逼人、青春靚麗，而且勤奮努力、自律極嚴，林蕭們與他們的差距不僅僅在財富上，也在能力上。作者毫不掩飾對他們的贊美：“我們永遠都在崇拜著那些閃閃發亮的人。我們永遠覺得他們像是神祇一樣的存在。他們用強大而無可抗拒的魅力和力量征服著世界。”在他們的完美之下，林蕭們永遠是平庸的，所能做的只是臣服，成為他們的附庸。

二 以消費主義為精神內核——安妮寶貝

詹明信在其著名的《晚期資本主義的文化邏輯》中曾寫道：“美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中……美感的創造、實驗與翻新也必然受到諸多限制，在社會整體的生產關系中，美的生產也愈來愈受到經濟結構的種種規范而必須改變其基本的社會文化角色與功能”。也就是說，商品邏輯、消費邏輯已經成為一種無需言明的無意識，乃至于一種新的、離散的意識形態。20世紀80年代剛剛邁開改革開放步伐的中國，在經歷了1998年金融危機，又于2001年加入世界貿易組織之后，以驚人的速度在21世紀進入全球化的浪潮之中。文化領域同樣也共享著全球化帶來的“晚期資本主義文化邏輯”。如劉大先所言，實際上進入了一種精神內核的“真空期”——在20世紀，“看上去不同的文學觀念卻共享著同樣的話語結構——啟蒙與革命（以及后來的建設）交織著的現代性。”“沒有任何共識能夠具有‘革命’或者‘啟蒙’那樣巨大的感召力和不證自明的時代必然性——如果有也只是資本隱藏在其背后的全球性質的消費主義，事實上，無處不在的中產階級美學及其仿效者正在印證著這一點”。

劉大先所謂“無處不在的中產階級美學”，正是日常生活的審美化。費瑟斯通在《消費主義與后現代文化》中提及了日常生活審美化三個方面的表現：一是達達主義、歷史先鋒派等藝術亞文化的興起，他們追求消解藝術的神秘感，打破藝術和日常生活之間的界限；二是將生活轉換為藝術作品的圖謀，具體來講就是生活方式的審美化、風格化，三是日常生活的符號化、影像化。

“中產階級美學”近年來大行其道，所謂“性冷淡風”“極簡風”“地中海風”都是它風靡一時的分支。2021年8月，《中國新聞周刊》推出了一期“新中產圖鑒”，這一期有《阿那亞：人造烏托邦也是烏托邦》《精致露營：新中產的仲夏夜之夢》等幾篇文章，勾勒了最新流行的城市新中產的生活方式。事實上，“中產階級美學”還有一個并不遙遠的前輩“小資文化”。“小資文化”在中國的風行，以兩本書的流行為標記。一本是大衛·布魯克斯的《Bobos》，中文譯作“布波族：一個新社會階層的崛起”，強調了其階級屬性；另一本是保羅·福賽爾的《Class》，中文標題譯作“格調”，反倒是回避了原題“階層”“階級”的隱含涵義。然而這兩本書在中國，實際上都是以“小資產階級生活指南”的形式風行的，新興的城市中產階級和準中產階級們迅速對號入座，如饑似渴地學習著書上告訴他們的某一階層應有的品味、格調和消費。

在馬克思的著作里，小資產階級、資產階級和中產階級的概念之間常常有著復雜含混的交集關系。而在當代社會主義中國的語境下，“小資產階級”“中產階級”在上世紀五六十年代往往因其革命的不徹底性和搖擺矯情的文化性格被當作批判的對象。當1980年代之后社會環境有所變動、市場經濟的發展帶來更為豐厚的經濟基礎時，這些概念迅速完成了“去政治化”，轉而指代生活穩定、衣食無憂、教育程度良好的城市居民和白領。“中產階級美學”“小資文化”或許有審美上的不同偏好（其實也大同小異，無非是流行的階段不同罷了），但本質上都是消費主義所制造的、針對這一特定群體的日常生活審美化。因此，至少在當下，我們或許可以以“小資-新中產群體”來指稱。

去政治化以后的“小資-新中產群體”，十分無害地成為21世紀消費社會圖景中的一個小版塊。革命年代，“小資”曾經有著反叛的一面。林道靜式的“革命+戀愛”是“小資”們的標配。“小資”們更愿意強調自己粉碎舊世界的革命激情，而拒不承認他們如何沉迷于有格調的物質生活——也就是后來被不斷批判的“小資產階級趣味”“小資產階級情調”。時代變遷不再有革命的血與火的洗禮，“小資”們退回到生活和器物，他們叛逆的沖動便幾乎只存在于日常生活的審美當中，通過一茶一飯標榜自己在經濟上（相對于普羅大眾）和文化上（相對于暴富階層）的優越性。

如卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中所指出的那樣，“小資產階級和部分民眾，他們試圖模仿古老貴族階級及其消費方式，包括消費美的方式，他們所喜愛的藝術，主要是作為社會地位的標志被創造和購買的，不再需要去發揮它們難于把捉的審美功能。”而布迪厄更是提出“區分”（la distinction）這一概念，認為當今社會階級共同體的形成，更多地有賴于各種特殊的文化趣味，它們之間的界限不再由占有生產資料和經濟資本的多寡來簡單決定。文化資本的占有程度，成為分割各個社會階級的主要決定因素。但必須明確的是，文化資本與經濟資本之間存在著秘密的兌換率，經濟資本具有造就和生產文化資本的能力，最終對文化資本起著決定作用。不同的文化資本形成不同的文化趣味，從而制造出種種“區分”。也就是說，消費主義中的“小資-新中產群體”所消費的實際上是社會地位的象征，所購買的是社會結構的差異。他們試圖在這種消費中，標定自己在社會結構中的位置——既持有略高一籌的經濟資本，也持有一定的文化資本，且二者之間可以隨時兌換——他們就是凡勃倫所謂的“有閑階級”。

職業曾涉及金融、廣告等標準城市白領工作領域的安妮寶貝既是“小資-新中產”中的一員，日后也成為中國“小資-新中產”文化的建設者和標桿。在安妮寶貝發表作品的2000年前后（安妮寶貝的首部小說《告別薇安》出版于2001年），正是互聯網形成的初期，“XX寶貝”是最為常見的女性網名，而“安妮”（Annie）則是外企進入中國的最初階段，寬敞明亮的寫字樓里那些衣著光鮮的女性白領們最常用的英文名之一。所以可以說，“安妮寶貝”在二十一世紀的第一個十年正是新興的都市白領階層的抽象能指。而到了二十一世紀的第二個十年，“安妮寶貝”的筆名則顯得過于低齡和矯情，不再符合“小資-新中產”們的文化審美，于是安妮寶貝改名“慶山”，這一略帶異域和宗教色彩的名字，是“小資-新中產”們近年來流行的“生活在別處”“精神棲息”的一種表達。筆名的更換背后有一個不變的邏輯，即她所面向和代表的“小資-新中產”群體的品味和趣味。

我們可以毫不費力地發現安妮寶貝的作品是怎樣忠實地為“小資-新中產”群體代言。隨便翻開一本她的作品，觸手便是espresso咖啡、意大利軟質奶酪、香煙和烈性酒、三文魚；歐洲藝術電影、帕格尼尼；木百葉窗、搪瓷茶罐、盤珈趺做的石雕佛像……她事無巨細地想象和描繪“小資-新中產”生活的一切衣食住行的細節，用漫不經心的語調誘惑和慫恿著讀者成為下一個模仿者和跟隨者。《告別薇安》里林和薇安相遇的這段文字頗為耐人尋味。邂逅于網絡聊天室的兩人，開啟了他們的第一次對話：

他：不睡覺？

安：不睡覺。

他：帕格尼尼有時會謀殺我。

安：他只需要兩根弦。另一根用來謀殺你的思想。

如同兩個接頭的地下黨員一樣，他們迅速地確認著“自己人”的身份，林急不可耐地向對方展示自己的文化身份，而安的回應則表明了自己持有同樣的文化資本。帕格尼尼起到了接頭暗號的作用。同樣，在《春宴》里，慶長對許清池的一見鐘情，來自于他為她挑選的食物：“他帶她到餐臺，拿過白色盤子，挑選三文魚、意大利軟質奶酪、橄欖、數顆新鮮樹莓，又倒一杯白葡萄酒給她。這些食物，每一樣正中她的心意”。正如她在《春宴》中所說的那樣，“她教會我對物品的審美和尊重之心，不是簡單的金錢衡量，也不是粗暴的占有，那更應是一種溫柔而敏感的彼此探測”。她和她的讀者們用文化資本和文化趣味來建立同盟，確認彼此屬于同樣的“區分”之內，而又懷著“小資”的叛逆情緒，小心翼翼地把自己的情趣和簡單的物欲區分開來。他們識別彼此，尋找“區分”。

于是我們看到，文化資本和文化身份在事實上構成了一種身份政治，安妮寶貝們將文化身份無限強化和夸大，超越現實身份和現實生活。前述“擬像的世界”在安妮寶貝的作品里被貫徹得更為徹底，在這里，永遠不會存在冷酷的職場碾壓、瑣碎煩惱的人際關系、累人的孩子和補習班，它們從不進入作者的視野。安妮寶貝的主角們是沒有肉身的，她直接將讀者引入一個飄散著古龍水和咖啡味道的影像化、符號化的物質世界，讓讀者在那里審美、消費、幻想。她省略了生活的真實性，讓一種審美的假象在這里無限膨脹。

應該說，安妮寶貝的作品很好地展現了新世紀“網絡文化+消費文化”的特質，她所代表的“小資”文化正是互聯網消費文化的一部分。人們可以盡情地在網絡上展示一個“部分真實”的自己，隨手點開朋友圈，里面都是讓人羨慕的人生——插花、烘焙、旅行、新入手的包包和口紅，所有人都自動略去煩心的工作，惱人的家務，心照不宣或者自欺欺人地展示輕松優雅的生活。只是安妮寶貝也好，她的繼任者、朋友圈的眾人也好，可能從來沒有意識到這種“愚人愚己”已經毫無察覺或故作不知地成為消費主義的一部分或合謀者。

三 成為消費符號——馮唐

在新浪微博上，馮唐擁有999萬粉絲。999萬，對于作家而言無疑是個天文數字。這999萬人，并不都是馮唐的讀者，他們當中的大多數人其實是慕“名”而來，“馮唐”和演員、偶像一樣，事實上是一個被觀賞、被消費的文化符號。成就他的，是對“粉絲經濟”的充分利用。紙媒時代讀者與作者的親密關系早已解體，而馮唐所建構的，是粉絲與偶像的崇拜關系。

粉絲文化產生于大眾文化的工業化生產。高度發達以后的大眾文化像其它商品一樣，需要通過品牌營銷來實現更高的商品附加值，偶像就發揮了大眾文化中品牌的作用。約翰·費斯克認為，粉都（fandom）是工業化社會中大眾文化的一種強化（highlighted）形式，“從批量生產和批量發行的娛樂清單（repertoire）中挑出某些表演者、敘事或文本類型，并將其納入自主選擇的一部分人群的文化當中。這些表演者、敘事或類型隨后便被整合到一種極度愉悅、極富指義性（signifying）的通俗文化中去，這種通俗文化與那種較為‘正常’的大眾受眾的文化既相似又有明顯的不同”。粉絲是過度的讀者（excessive reader），“所有的大眾受眾都能夠通過從文化工業產品中創造出與自身社會情境相關的意義及快感（pleasure），但粉絲們卻經常將這些符號生產轉化為可以在粉絲群中傳播，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產形式。粉絲們創造了一種擁有自己的生產及流通體系的粉絲文化。”

也就是說，粉絲文化是消費主義的一種特殊形式，它所消費的符號，恰恰就是偶像本身，以偶像為中心，粉絲文化建立起自己的一套生產-流通-消費的完整邏輯。作為符號，馮唐非常有被消費的自覺，他出版的作品，都在不遺余力地面向不同粉絲群體經營自己每一重可被消費的身份。他以作家的身份，出版《北京，北京》《萬物生長》等小說；以“詩人”“情圣”的身份出版《馮唐詩百首》，翻譯《飛鳥集》；以“人生贏家”“青年導師”的身份，出版雜文集《三十六大》；以僭越者的身份，出版《不二》《女神一號》……

出版以外，馮唐對“馮唐”這一符號的塑造和維護更為用心，他所著力打造的“馮唐”，不但是占有文學寫作所帶來的文化象征資本的“文化符號”，還是具有主動生產力的“消費符號”。鮑德里亞曾提出“消費生產力”的概念，指出在后現代消費社會里，“生產主人公的傳奇已到處讓位給消費主人公”，即在后現代消費主義主導的社會里，消費不僅主動地作用于生產，而且成為一個體系并發揮結構性的作用，構成了生產體系的替代性體系，從而成為當今社會的主導邏輯。馮唐所要做的，是不斷提供給粉絲想象空間，引導、鼓勵他們產生親近偶像的欲望。傳統文學的作者，需要與讀者保持一定的距離，以維系啟蒙的姿態；而馮唐則近乎全方位地向讀者和粉絲展示他的生活，讓隱藏在作品之后面目模糊的作者走到前臺，滿足后現代主義消費時代的讀者想象，進而將這種想象轉化為消費。《在宇宙間不易被風吹散》是一本全面展示他個人生活趣味的“馮唐生活手冊”，他的書房、他在后海的海棠小院，他收藏的器物古玩……書的封一封二和底頁都是16開的馮唐照片，封面的折頁和封底甚至是他親自出鏡和美女拍攝的海報。與粉絲頻繁互動是他打造“活色生香”的馮唐的另一個重要方式，在新浪微博上，他不時轉發粉絲們與他作品的合影，轉發語用統一的充滿暗示性的“今宵歡樂多”；更讓粉絲們尖叫不已的是他常常在公眾號里給粉絲們讀詩。他還開設了叫“不二堂”的微店，微店主要出售兩類商品，一類是帶有馮唐標記的限量版商品，其價值當然遠遠超出商品本身的使用價值；另一類是馮唐自己的書法，同樣價格極高。正如鮑德里亞所說，在后現代消費社會，商品失去自身的本真存在，被抽象的符號所代替，符號的價值是商品被消費者賦予的意義，以及意義的差異，商品的價值是由消費者所創造的，取決于消費者的地位和觀念。

在網絡上，馮唐樂于表演的另一個形象是“口無遮攔”的“狂人”。如果說前述“文藝馮唐”的經營，是他鞏固現有粉絲的方式，那么“狂人馮唐”的“人設”，就是他吸引新粉絲的方法。2012年春節前后，方舟子質疑韓寒的“代筆門”事件一時成為網絡上最熱議的話題，馮唐在風口浪尖上寫了關于韓寒代筆門的文章《大是》，不但表達了他對韓寒的質疑，更在文中提出了著名的“馮唐金線”：“我不喜歡你寫的東西，小說沒入門，短文小聰明而已。……文學的標準的確很難量化，但是文學的確有一條金線，一部作品達到了就是達到了，沒達到就是沒達到”他還曾在一篇題為《王小波到底有多么偉大》的文章里，在肯定王小波的同時，直指王小波“文字寒磣、結構臃腫、流于趣味”。這兩樁公案，讓馮唐成為名副其實的話題人物。2017年，他更以一篇《如何避免成為一個油膩的中年猥瑣男》，把“油膩”和中年男子關聯起來，并在網絡上沿用至今，于是馮唐自稱“油膩老祖”。

在本人和粉絲的共同努力下，“馮唐”成為一個不斷被生產和創造的消費符號，而在這一生產流程中，網絡媒介起到了極其重要的作用。布迪厄在其后期的著作中，特別注重對媒介場力量的考察，在《關于電視》中，他將媒介場的影響力視作一種通過施行者和承受者合謀而施加的一種象征暴力，所有的文化生產場都受制于媒介場的結構，這一控制力在所有場域中都施加著極為相似的系統影響。而媒介場比其它的文化生產場更受市場和公眾的控制，所以“一個越來越受制于商業邏輯的場，在越來越有力地控制著其它的天地……控制著學者、藝術家等文藝生產者們進入人們常說的‘公共空間’”盡管布迪厄的談論對象是他所處時代的強勢媒體——電視，但對于網絡媒介不但仍然適用，并且這樣的力量在成幾何級數地放大。但網絡媒介時代，施行者與承受者往往可以合二為一，在公共空間盡情導演/扮演需要的角色。馮唐就是網絡公共空間的出色“演員”，他在各種網絡媒介上的“秀”，將他的私人空間拓展為可與讀者互動的公共空間，在這個公共空間里，他與讀者按照后現代消費主義的邏輯默契地進行著雙向消費。

如劉大先所言，“資本主義發展到這個階段已經沒有外部、而文學則沒有內部了”。從郭敬明到安妮寶貝再到馮唐，可以看到的是，我們慣常所用的“文學的市場化”或“市場化的文學”已經失效了，與其說資本、消費主義向文學滲透，毋寧說是至少類似這一部分的文學，已經成為消費主義的一個環節，成為一種具有文化屬性的消費品，讀者即消費者，而作家自身，不但自覺、也很樂意以生產者而非啟蒙者的身份自居。而在劉大先的觀察里，嚴肅文學則處于一種尷尬而曖昧的狀態——“作協制度對作家不遺余力地進行幫扶，既給予文化事業公共資金的贊助，又努力幫他們進行營銷。一方面試圖在經典化的道路上有所推進，構筑國家文學的正典譜系；一方面又希望他們取得商業上的成功，而后者在計劃經濟時代原先根本不在考慮范圍之內。但那些‘嚴肅作家’似乎并不領情，既要做藝術家裝點門面（因此有時候不免做出抨擊社會的姿態，但也僅僅是姿態而已），又想半推半就地擁抱市場，以便在流通領域獲取交換價值。一個典型的例子是很多人以賣掉版權為榮，影視、游戲改編往往成為文學的最佳光環，讓他們暗自欣喜，事實上，很多作家的收入中版權收入的比重遠超過版稅收入。”如果確如劉大先所言，那么或許我們要思考的問題，就不再是文學有沒有內部的問題，而是在資本與文學事實上交融共生的當下，文學未來的可能性在哪里？它與資本的關系是不是只有寄生與依附這一種可能？

也許我們可以換一個視角。網絡帶來的信息傳播渠道越發暢通，使得過去由精英所掌控的文學審美裁判權“大權旁落”：文學精英不再能夠通過掌握象征資本的頒發權而實現“溫和支配”，通過強行壓制經濟利益來把象征資本的積累變成唯一被接受的積累形式的社會機制正在逐漸失去牢固性；經濟資本不再僅僅以象征資本的委婉化形式發揮作用，掌握媒介資本和經濟資本的人，可以輕而易舉地越過文學場精英控制和維護的象征資本頒發機制而成為大眾耳熟能詳的作家。換言之，“純文學”的“自律”法則正在失效，而以消費主義為代表的資本作為一種“他律”法則聲勢漸盛。劉大先說，“資本成了評論員，批評家則充當了廣告人”。這正是“資本-網絡”時代帶來的文化權利再分配，也是“審美的民主化”。在這種新的文化權利分配機制下，因為不需要經過原有的文學精英機制的審查和評價，作家和作品可以自給自足地生產和獲得各類資本。在“審美民主化”的文學生產機制下，以前被傳統主流文學系統排斥的異質的文學元素可能更好地發揮作用。因此，是不是有可能誕生出更為激進和具有實驗性的文學作品？這些文學作品在其背后的各類資本引導下，是否也有可能呈現出更大的包容性？是否有可能出現這樣一種文學，它們拒絕進入那種簡單判定“場內”和“場外”的生產循環，而可以在“場內”和“場外”兩個過程中都獨立顯形，其面貌又高度統一？不知道這算不算是劉大先所謂的“不可思議之事”。

（作者單位：中國社會科學院大學文學院。本文系國家社會科學基金一般項目“香港文學與粵港澳大灣區文學互動關系研究”階段性成果，項目編號：19BZW11。原載《當代文壇》2022年第1期）