在浙江詩人群中，江南詩不是一個陌生的名詞。并非所有的浙江詩人都在寫江南詩，也并非不寫江南詩的浙江詩人的詩行中就沒有江南韻味。在聚焦到“江南學”這個術語時，既要避免它對詩人的專制性，也要避免江南詩人對它的壟斷性。通俗地說，在江南這個地域范圍內，江南派，不能只指生長于江南的詩人，也不能只意味著寫江南詩的詩人。但在這個民主的提示里，“江南”屬性無疑會變得模糊起來，不利于我們指認只屬于江南的這種美學。然而，事實上，我們在觀察一位詩人的詩作時，什么時候，江南——作為一種風景或信息，呈現到我們面前時，根本不用大費周折地尋訪，或拿著放大鏡去尋找，我們會一眼認出那就是——江南。東方浩的詩就給我們這種印象。

在此之前，詩壇的一些詩人，或詩評人，已然為我們指出幾位作品呈顯著江南景觀的江南派，他們是潘維、李潯等。較之潘、李等，東方浩并不把自己稱為江南派，也不執著于江南景觀抒情，然而，在量化的江南景觀抒情詩匯聚成集——《從西陵渡到天臺山》時，我們會欣然同意將東方浩也歸入江南派。這種殊榮也許對東方浩來說，并不志在必得，對讀者來說，卻無疑是一種收獲。對江南派來說，應該是一種揚聲器式的呈現。因為，江南詩雖然因為其獨特的江南水鄉風光與歷史人文，而呈現出別具一格的、柔美、婉約而風流的美學特征，不無受到一部分詩人與詩歌愛好者的追捧，但是突出的江南詩人也就這么寥寥幾位。就此而論，東方浩的出現，無論如何是一種“江南的復興”。

《從西陵渡到天臺山》隱含“浙東唐詩之路”的軌跡，如果說，前期崛興的江南派（20世紀90年代至21世紀初），他們的詩歌中，或呈現出一種“江南女孩”甜美的風韻，或呈現為江南氤氳著水汽的歷史人文，有一種古色古香的韻致；那么，在東方浩的詩中，更呈現出“浙東唐詩之路”本身的版圖，與地域相對應的江南風光。它的歷史遺跡將更為顯著，它的水鄉輪廓將更為具體，而它對江南不是通過詞藻本身的風度來更新已然對江南人來說熟視無睹的江南，而是通過江南本身的風物與地理，更從容、更散文地展現江南。這種江南，無疑是較之純詞藻變革中的江南更古典、更本體的。詩評家涂國文云，《從西陵渡到天臺山》“是一部用詩行攝錄的江南影像片”——這是毫無疑義的。所以，我們可以看到更多的水光瀲滟，看到釣臺、拱橋、臺門、作坊、越劇、書院、驛站、寺院等散發著專屬于江南的芬芳，那些古幽而不失明媚的書香之氣，那些春燕、鷺鳥、游魚、野鴨所帶的另一種生氣勃勃的水上風光，它們點綴于江南山水之間、荷花與水草之間，以及千頃之湖海之上、小橋流水之中，如同不能抵御的幽靈的誘惑，重現出江南這種兼雜柔媚與書卷氣的風度。

中年詩人的沉淀與積累，使得文字本身也展示出更從容與更胸有成竹的氣度。這種氣度，乃使東方浩的江南詩行中，更接近唐詩意境，雖在現代旅途中而卻渾然不覺有塵土車馬喧囂，只有一卷卷江南的水墨與版畫，徐徐展開，令時空如洗，景觀重回古代坐標——不經現代洗劫的古韻，較之滄桑更像它初生時的明麗。但在筆者看來，所有這些“詩歌游記”，在它們集體被編入一個集子，并指出其明確的數量之時，才產生了它們對地域、對江南與地理本身的鄭重其事，產生了它們對歷史的某種承諾與不可或缺的對話屬性。換言之，不再是一般的抒情，不再是可有可無的形式，而是雕刻于“浙東唐詩之路”上的歷史本身。這個隸屬于主觀，有些莫名而來的感受，并不打算在它自身的主觀中承認它的偏頗，而恰恰在詩集的后記中，在詩人的自述里，從唐詩文化的數據顯示里，印證了一種詩集作為一個個體文化工程與浙東詩路文化帶建設之間，與當代中國絲路文化、經濟建設之間的“有為”對話意圖與對話構建方式里的文化地質學象征。簡言之，這種景觀抒情方式里，由于包含了一種地方文化擔當，時代文化擔當，以及經濟學上的實用主義文化舉措，因此變得不僅是詩意本身，而且是文化時空的嚴肅建筑本身。

最后一種，尤其為江南美學的一種悠久的歷史，換言之，江南美學（包括詩學與江南學），本身就包含了一種文化起興中對于地域發展的實用主義，它產生了一種更加健朗、明麗的江南學與江南措辭，區別于普遍傷感（傷古嘆今）的景觀抒情。

（作者系文藝評論家）