關注中國當代文學史，特別是上世紀90年代以來的歷史，我們發(fā)現(xiàn)，有三個關鍵詞經(jīng)常會被提及，那就是“現(xiàn)代性”“文化自覺”和“70后作家”。

“現(xiàn)代性”的話題一直受到學界重視，至今熱度不減。在定義現(xiàn)代性時，有學者認為，它通常被視為一種話語，這種話語意味著對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關系的一種陳述與歸納，對現(xiàn)在與當下體驗的表達與推崇。現(xiàn)代性話語傳遞的是進化和進步的觀念，現(xiàn)代性同樣包含了從審美層面和后現(xiàn)代的立場出發(fā)，對以啟蒙為標志的現(xiàn)代性的反思與批評。在后現(xiàn)代思潮的啟發(fā)下，當下中國，現(xiàn)代性與反省現(xiàn)代性共生，內(nèi)在的矛盾性和統(tǒng)一性并存，呈現(xiàn)出與西方的現(xiàn)代性并不完全相同的面貌。

在現(xiàn)代性與反省現(xiàn)代性的爭論中，經(jīng)常會涉及文化自覺這個范疇。對自身文化的長短優(yōu)劣，能持客觀分析的態(tài)度，就是文化自覺。自近現(xiàn)代以來，經(jīng)歷五四新文化運動，到改革開放，“古為今用，洋為中用”的觀念早已深入人心。在全球化浪潮以及當下多元化的文化背景下，文化自覺更強調(diào)相互包容，取長補短，從而朝著合乎理性的方向發(fā)展。歷史學者鄭師渠的觀點，文化自覺是在文化認同的基礎上，更進一步發(fā)生的一種艱難曲折、由淺入深的理性認知過程。由于時代變動不居，為適應新環(huán)境、新問題以取得文化選擇自主地位，文化自覺必然也是一個無止境的發(fā)展過程。

文學從來都是現(xiàn)實生活的投影，通過當下的文學作品，在無處不在的現(xiàn)代性語境中，中國社會的文化自覺正在逐步被呈現(xiàn)出來。談到這個話題，我們不妨將視線轉(zhuǎn)向“70后作家”。在當代作家群體中，70后作家是一個比較特殊的存在。上世紀80年代中早期先鋒文學的興起，是那個時代最具有現(xiàn)代性的文學現(xiàn)象。進入90年代，先鋒文學式微，但尚有余溫，70年代出生的一批作家開始相繼登場，且首次被冠以“70后作家”的名號。這一代作家的出現(xiàn)，具有了承前啟后的意義。他們對先鋒文學有清醒的認識，繼承先鋒文學的“遺產(chǎn)”的同時，又看到了先鋒文學存在的問題。70后作家的寫作，是建立在對現(xiàn)代性更深刻的理解之上，并開始重新關注現(xiàn)實社會和中國文化，以試圖使他們的作品變得及物，變得有自己的文化背景。

艾偉曾說，文學作為觀察時代意志中人的處境的一種文體，自然會關心所謂的現(xiàn)代性。現(xiàn)代性已滲透到作家對這個世界的思考及觀察的方式之中，影響著中國人對未來的想象，也影響著中國人的審美和創(chuàng)造。現(xiàn)代性是個不可逆的過程，但也是一個可以不斷修正的過程。這期間，就有不少作家實踐所謂的“反現(xiàn)代性”“回歸”。在這個“回歸”的隊伍中，我們可以看到眾多70后作家的身影。這些作家的名字不勝列舉，比如，從早期的先鋒小說創(chuàng)作投入到當下散文創(chuàng)作的李修文，他的散文集《山河袈裟》《致江東父老》《詩來見我》，就是明顯的例證。再比如，接下來談及的東君、哲貴、斯繼東三位作家，他們的小說作品，也是例證。

現(xiàn)代性在藝術(shù)上的一個重要體現(xiàn)就是對“新”的追求，但就是有些70后作家有意回避現(xiàn)代世界的眾聲喧嘩，他們不滿足于僅僅做西方現(xiàn)代性話語的聆聽者和追隨者。在肯定現(xiàn)代性普遍意義的前提下，他們在尋找中國文學與西方文學道路發(fā)展的不同點和定位。

閱讀東君近些年的作品，我們發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)作的心力，相當大一部分都在關注中國文化，從《出塵記》《聽洪素手彈琴》，到《卡夫卡家的訪客》等等篇目都是如此。如果說他之前的創(chuàng)作，大部分是在表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化處境的擔憂，那么《卡夫卡家的訪客》則顯得相對放松，而且充滿了想象力。從卡夫卡的作品里我們可以找到一些有關中國的敘述，在他的想象中，中國是一個神秘又浪漫的國度。也許這個線索為東君的想象打開了窗口。他虛構(gòu)了沈漁、許問樵、李寒等等一批年代不詳又籍籍無名的詩人，并為他們“立傳”。借用熟悉的歷史氛圍，呈現(xiàn)的則是被遮蔽的歷史長河中的文人形象和文化流傳的獨有樣態(tài)。作品中，東君虛構(gòu)的中國學者楊補之，通過漢學家威爾弗先生求見卡夫卡，借以向西方人傳播那些中國詩人的作品。楊補之為此做出的努力，只有一個樸素的目的：使斯文不墜。

相對東君關于歷史文化的豐富想象，哲貴對于中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實生活中所引發(fā)的沖突與融合則有自己獨到的理解，《圖譜》《仙境》，以及他的短篇新作《歸途》莫不如此。如哲貴本人所言，他的作品主要在探討改革開放以來富起來的這一批人的生活方式和精神裂變。這一批人富起來的時代背景是改革開放，西風東漸，他們見過西洋的世面，是最可能在生活方式和精神層面接近西方的人，但就是這一批人，在文化心理上卻十分微妙，取得成功后，對現(xiàn)實中國，對傳統(tǒng)文化又是戀戀不忘的。與《圖譜》《仙境》不同，《歸途》的視線轉(zhuǎn)向了這一批人的第二代：葉一杰。家庭、社會，以及西方文化對葉一杰不停地再塑造，接受西方文化熏陶，到紐約留學，葉一杰已經(jīng)在美國立穩(wěn)了腳跟，但父親在國內(nèi)的事業(yè)遇到挫折，召喚他回國的時候，這聲召喚得到了他全面的回應。紐約、帕森斯設計學院、普拉達，這些城市和時尚文化符號很符合普通中國人對于現(xiàn)代性的想象，但在哲貴的敘事中，已經(jīng)建立起理性思考的葉一杰并不這么認為，他的歸途所向，只有中國，那里才是他無限留戀和應該回歸的地方。作品中的人物是追隨現(xiàn)代性的，另一方面他又以反現(xiàn)代性的面目出現(xiàn)，并回歸“傳統(tǒng)”。現(xiàn)代性強調(diào)人的主體性、理性態(tài)度以及自我反思精神，《歸途》的敘事，讓現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾性和統(tǒng)一性得以再現(xiàn)。

現(xiàn)代性所強調(diào)的主體性，核心是人本主義，是對自我的認同。但中國匆忙的現(xiàn)代性進程讓“人”的主體性在文學中被逐步消解。

閱讀斯繼東的短篇小說《禁指》和《傳燈》，可以感覺他顯然意識到了這個問題。這兩篇小說，斯繼東也都是直接在中國傳統(tǒng)文化中尋找寫作資源。如果說《禁指》觀照的是當下現(xiàn)實生活中普通的傳統(tǒng)藝術(shù)家（琴師）關于琴道、人道的認知和堅守，《傳燈》則將視線投向了真實的歷史人物，以重構(gòu)個體的精神空間和人格魅力。作品的主人公是紹興當?shù)仡H有聲名的書家徐生翁。小說情節(jié)，也大多是真實的故事。主人公一生波折不斷，卻守持內(nèi)心，氣定神閑，從不失風雅。《傳燈》的作者、敘述者與小說中的主人公并非三位一體，而是三個不同的人物身份，但依然可以在作品中見到自敘傳抒情小說的影子。作家通過虛構(gòu)與豐富的想象，小說的主人公與真實的歷史人物形成互文關系，建構(gòu)了作品的藝術(shù)的真實性。斯繼東的敘事不疾不徐，情節(jié)也并沒有波瀾起伏，在《傳燈》中，他的遣詞用字非常講究，有時還執(zhí)拗地夾雜一些生僻字和文言，以使小說文本與主人公保持相近的氣質(zhì)。斯繼東是在寫文化，更是在寫人，不論是《禁指》中的曾先生，還是《傳燈》中的徐生翁，他們處世的方式，達觀，超然。這也是中國傳統(tǒng)文化的精華部分。斯繼東以反現(xiàn)代性的形式向中國的傳統(tǒng)文化致敬，同時在文本中也重建了人的主體性。

五四新文化運動至今，不同時代，對現(xiàn)代性的理解和對現(xiàn)代化社會的想象各不相同，中國文化的境遇也各不相同。“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，中國人有自己文脈相傳、推陳出新的文化倫理。從這個層面考量，現(xiàn)代性理論與中國的文化倫理有相通的一面，同時也印證了鄭師渠關于文化自覺的論述。

新時期以來，特別是近些年來，隨著國力的增強，中國社會逐漸走向成熟和自信。時代的發(fā)展促進了當代中國新的現(xiàn)代性的生成。這種社會心理的演變，在文學創(chuàng)作中必然得到體現(xiàn)。把握社會發(fā)展的大趨勢，借鑒西方文學有益的經(jīng)驗和成果，并與中國文化資源相結(jié)合，這些70后作家的創(chuàng)作實踐，必將加速當下中國文化自覺的確立。