縱觀中國童話發展史，不難發現諸多純文學作家涉足童話的蹤跡。茅盾最早嘗試現代童話創作，而葉圣陶的《稻草人》童話集則“給中國童話開了一條自己創作的路”（魯迅）。其他五四新文學作家，如陳衡哲、王統照、鄭振鐸、徐志摩、沈從文等，都有童話問世。20世紀30年代張天翼創作的《大林和小林》《禿禿大王》則為中國長篇童話奠定深厚根基。與此同時，應修人、巴金、丁玲、老舍等人的童話寫作也頗有影響。[1]新時期宗璞則為囿于單一政治意識形態指向的童話注入寬闊深遠的社會、人生意涵。進入新世紀，尤其第二個十年以來，陸續有純文學作家攜童話新作登場，如馬原、徐則臣、周曉楓、王秀梅、林那北、蔣一談等，以獨特的童話理念、思想價值、創作方法探索童話新質，呈現出與傳統童話同中有異的“新童話”風貌，為兒童文學界乃至當代文學領域帶來新的啟示。

“新童話”并非新名詞。早在20世紀五六十年代已引起兒童文學界注目，不少作家學者刊文討論。如1958年蔣成瑀《試論新童話的創作》一文，對“新童話”做出概念界定。嚴文井《泛論童話》也涉及“新童話”內容。1961年《文匯報》登載鐘子芒、魏同賢、陳伯吹、賀宜文章，均對“新童話”進行闡述。這是在社會主義現實主義“一體化”規約下，童話為爭取存在合法性做出的回應與調整。此時“新童話”之“新”，即有別于傳統童話多以仙女、女巫、動物擬人化形象等非寫實藝術形象構筑奇幻之境，提倡童話更直切地反映現實，塑造社會主義時代新人形象。[1]盡管有探索童話變革的意味，但以壓制童話幻想特質為妥協，仍不免陷落于政治教育童話的狹隘之地。而徐則臣、周曉楓為代表的“新童話”寫作者，則注重觀念和表現領域的拓展，善于借鑒其他文體藝術上的長處，與主流童話相比，無疑更具一種新的開放性和包容性。

首先，“新童話”寫作者具有更為開放的童話觀念。即童話并非專為兒童創作，成人也能從中獲得教益。而專業童話作家往往有比較明確的兒童讀者分級意識，根據低幼兒童和少年讀者的接受心理，創作出不同意義面相的作品。主流的童話觀念是遵循兒童本位的，認為童話是面對孩子，特別是年齡較小的孩子，涉及的是生活、世界的最淺層次、最基本的問題。[2]因此童話作家往往采取“蹲下來”的敘述姿態，運用類似于童言稚語的敘述腔調，為兒童編織一個個單純又美好的清淺幻夢?！靶峦挕睂懽髡邉t有更大的“野心”，不僅寫給兒童，也寫給成人。因此他們認為，作家在敘述時不必因為兒童刻意放低姿態，不必“小心翼翼”地經營“玻璃花房和‘楚門的世界’”，相反，要創作出“稍微超越他們年齡、踮起腳尖伸手夠一夠的作品”。[3]

與這種童話觀念相對應的，便是表現領域的拓展?！靶峦挕背缴?、世界粗淺層次的表現，深入到現代人生存體驗的言說、人性的叩問、現代性的反思等等，傳達出深切的現實關懷，因此主題意蘊也更趨豐富多元。而傳統童話為了適應兒童的接受能力，往往割裂事物間的多重聯系，傾向于對世界做抽象、平面的粗淺表達，同時大力頌揚真善美，偏向描繪世界溫暖、光明的一面，而社會人生的陰暗面則被認為不利于培育兒童面向未來的希望和勇氣而受到拒斥。這種觀念受到“新童話”寫作者質疑。他們表示，“不想讓孩子們在毫無瑕疵的世界患上雪盲癥”（周曉楓），并強調在童話中表現社會人生些許殘酷的真相，對于兒童成長和社會化過渡是必要的，同時也不要低估兒童的接受能力。

因此，我們可以看到他們直面現實表現出來的真誠、勇氣和關切。馬原的《灣格花原》意味深長的虛構和反諷，指向的是現實的諷喻：即成人理性主義、實利主義圍剿下，天真爛漫的童心抵抗同化的艱難過程。馬原在棄置童話、金錢至上的現代社會呼喚童話精神的回歸。徐則臣的《青云谷童話》則隱喻了現代文明與桃花源世界相遇時所產生的復雜矛盾，即現代與傳統、文明與自然、金錢與道義之間碰撞與沖突。富有意味的是，青云谷人在現代文明的浸染下，竟也難抵物欲的誘惑，在本該一致對外保衛青云谷時出現了猶疑、動搖與無措。最終一場滔天洪水警示人類停止欲望、敬畏自然，并踏上自我救贖之路，其中預示著深刻的現代性反思。周曉楓的《小翅膀》不避噩夢、親人離世、身體殘缺等殘酷命題，深掘這些“另類”生命現象帶來的獨特心靈體驗；《星魚》一開場便發出“生存還是毀滅”的終極之問：是選擇安逸如死水的生活，還是打破命運枷鎖，踏上自由但充滿艱難險阻的征途？同時，悲劇結局喻示了人生并非完滿無憾的生命真相；《你的好心看起來像個壞主意》涉及童年創傷的療愈和孤獨體驗的書寫。王秀梅的《魔術師的榮耀》直擊人性面對欲望時暴露的貪婪、虛偽和嫉妒等陰暗面，同時還借主人公遭遇傳達出絢爛之極歸于平淡的人生哲學。“新童話”使得童話這一古老文體，面向新時代時煥發出強大生命力和闡釋力。

“新童話”在藝術方法上，也表現出一定的探索性。這些純文學作家跨界創作童話，原先積累的寫作技巧和美學風格往往自覺或不自覺地匯入童話創作，形成多重審美經驗的融合，藝術上的一種體現則是文體雜糅的效果。如蔣一談的《蔣一談的童話》中的寓言故事，林那北的《蜻和蜓》和周曉楓的《你的好心看起來像個壞主意》中的動物小說，《小翅膀》中的小小說?！缎囚~》以散文的筆法寫童話，并行之以詩性的語言，生成典雅繁麗的散文詩風貌，同時“不乏電影的畫面感和懸念沖突”。[5]徐則臣的《青云谷童話》和王秀梅的《魔術師的榮耀》則將童話幻想性和小說真實性糅合，形成亦真亦幻的獨特美學氣象。除了文體混糅，“新童話”寫作者還吸收、借鑒了現代主義、后現代主義藝術技巧。如周曉楓的《星魚》中存在大量心理敘事。馬原的《灣格花原》則運用了重復、預言、時間上的矢量位移等敘事技巧，突出作品的虛構性，構成馬原的“敘事圈套”[4]。馬原作品《牛鬼蛇神》和經典童話《騎鵝旅行記》互文文本的介入，使得這部童話極具先鋒特質，也豐富了作品意涵?！靶峦挕蓖貙捔送捨捏w的邊界，釋放了童話的美學潛力和藝術魅力。

然而，“新童話”也有不足。作家在純文學創作慣性影響下，想象力仍備受桎梏，寫實經驗的嵌入，使其作品帶有明顯的理性化傾向，缺乏童話輕盈跳脫、飄逸澄凈的氣質，呈現出沉悶滯重的面貌。正如托爾金所言，“童話故事講述的是關于人與神奇因素遭遇后發生的事情”，而童話的重心，“在于如何展現或表現奇境世界”。[5]而馬原的《灣格花原》因長篇的思辨性對話和對奇境世界進行經驗或知識性闡釋，削弱了主人公進入奇境之地與神奇因素發生互動的奇趣效果。主人公“神隱少年”的塑造也因馬原成人話語的大量介入而缺乏真實性。馬原精英意識驅動下的先鋒童話敘事實驗，一定程度上也偏離了童話本身的兒童文學屬性和美學特質，成了馬原個人的“敘事游戲”和自說自話。周曉楓的《星魚》則因過分“綿密黏稠”的情感抒發和議論，略顯厚重而遲滯，讀來稍為沉悶和費勁。林那北的《蜻和蜓》意旨過于單薄和明晰，缺乏進一步闡釋的空間，且過分強調教育性而違背了童話的自由精神，顯出明顯的說教和訓導痕跡。王秀梅的《魔術師的榮耀》現實性太強，缺乏幻想因素，語言平實，偏離童話神異瑰麗的美學風格。盡管“新童話”寫作者還考慮到成人讀者的閱讀需要，但并不能因此而忽視最重要的兒童讀者的存在。如何將主題意蘊之“重”以童話藝術氣質之“輕”出之，更符合兒童的接受習慣，即不僅考慮我們要給予孩子什么，更要考慮“我們應該如何給予孩子”[8]，這是作家們仍需不斷探索的藝術命題。

這些純文學作家緣何離開自己耕耘多年的領域，紛紛踏足陌生的童話藝術新地？首先離不開政府、出版社和刊物等外力因素的推動。2014年6月，《人民文學》開辟“兒童文學專號”，刊登諸多成人文學作家的跨界作品，非兒童文學刊物努力拓展文體邊界，展現了兩界良好互動的碩果。2015年10月，中宣部和中國作協在北京舉辦兒童文學作家編輯研修班，并邀請魯迅文學院學員作跨界寫作座談會，共同探討兒童文學發展轉型之路。同時，各地文學團體和宣傳出版部門也積極召開跨界作家作品研討會，如2013年為趙麗宏的《童年河》、2014年為張煒的《少年與?！?、2015年為馬原的《灣格花原》、2019年為周曉楓的《星魚》，邀請兩界學者、評論家共同探索跨界寫作經驗，提升了跨界創作感召力。周曉楓、林那北、王秀梅正是在出版社、刊物和文學組織邀約下創作童話的。

“跨界”寫作的提倡，還存在文學本身的直接動機。童書出版“黃金十年”之后，兒童文學界尖銳地意識到兒童文學封閉保守和貧瘠一面，努力探求由數量、銷量為主導向品質為主導的發展模式轉型。他們希望通過鼓勵成人文學作家介入兒童文學創作，促進兒童文學觀念、方法上的革新，即借鑒當代文學的經驗來紓解焦慮。另外，作家自身也有求新思變的焦慮和沖動。王秀梅遇到成人文學創作上進一步開拓、提升的難題。馬原回歸文壇后，迫切尋求“先鋒介入現實”的有效之路。周曉楓的散文蘊含強烈的文體變革意識，挑戰跨文體寫作，是她“持續的自我背叛”風格的延續。徐則臣走的都是現實主義的路子，歷時六年寫完長篇《耶路撒冷》后，有意掙脫先前“沉郁浩茫的狀態”，通過童話，“換一種思維和想象方式”介入現實。

選擇童話，不僅因為童話是最富兒童文學屬性的文體，還因為童話獨特的精神價值和文化品格。人邁進成人世界后，開始信奉理性、知識和實利，童年時代天真幼稚但詩意浪漫的遐想被拒絕和放逐，正如周曉楓所言，“成人被判處以色盲癥的方式來看待他們自己的生活”[6]。童話成為守護人類詩意品質和想象力的精神家園。因此，王秀梅希望通過童話復活童年記憶中有生命的世間萬物，讓閱讀童話的孩子、成人乃至老人都能充分釋放內心永不湮滅的想象力。馬原的現實經歷和他的童話寫作構成強烈的互文性：現實中他逃離都市，到未經現代文明浸染的西雙版納大山中定居，并以童話呼喚干凈澄澈的童心。同時，童話以幻想達到“人類愿望的表達和滿足”，使得深陷生存困境的現代人獲得掙脫現實桎梏的可能，“幻想性的荒誕離奇替代了那平凡的甚至令人失望的真實性”[7]，給予了現代人心靈慰藉和想象世界的另一種方式。除了以上較為共通的原因，作家跨界還因為一些特殊的契機，如馬原和徐則臣都有為自己的幼子寫童話的想法。

“新童話”寫作者以勇氣和魄力突破童話既定秩序，打破成人文學和兒童文學的界限，給兒童文學帶來了另一種藝術可能性，也給當代文學提供了另一種可能，即文學可以有承載現實、歷史和宏大敘事的“厚重”一面，也能以澄澈、詩意和浪漫的童心想象世界的“輕盈”一面。我們殷切盼望“新童話”能夠持續釋放熱能，吸引更多成人文學和兒童文學作家聯袂演繹優質童話故事。

注釋：

[1] 吳其南：《中國童話發展史》，少年兒童出版社，2007年，第300—302頁。

[2]吳其南：《中國童話發展史》，緒論第6頁。

[3] 徐則臣、行超：《現實題材之重與兒童文學的輕》，《朔方》2018年第5期。

[4] 關于馬原童話虛構敘事技巧更為細致的分析參見段曉琳：《先鋒之后：馬原近作論》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第11期。

[5] 轉引自舒偉：《走進童話奇境：中西童話文學新論》，外語教學與研究出版社，2011年，第17、37頁。

[6] 周曉楓：《血童話》，《十月》2018年第1期。

[7] 舒偉：《走進童話奇境：中西童話文學新論》，第273頁。

（作者單位：廈門大學中文系）