對流層讀書會: 對流層讀書會由南京師范大學文學院教授何平發(fā)起，通常以一部作品為楔子，圍繞某一主題由此放開說去，不限于單一的作品本身。一般討論成果會整理發(fā)表于公眾號“送你一朵花戴”，公眾號后續(xù)會開放評論區(qū)留言功能。對流層是大氣層的最底層，其中生成的每一陣風、每一滴雨都與大地上的人們息息相關，一如文學。

《離魂記》之后暌違八年，三三擷取十二個月的故事再度歸來。她在虛構與真實中穿梭，用哲思與詩意塑造了一個又一個俄羅斯套娃，以其一再重復的本質渲染出生命的無盡孤獨。

生命的私語

張琳琳：雖然書中有各種故事，有各種人物，也有懸疑、奇幻、荒誕、感傷各種色彩以及寫作形式的探索，但我注意到這些敘述底層緩緩流淌著女性的生命體驗，幾乎每篇作品都有女性話語。女性的角度也許不是刻意選擇的，但是是自然而恰當?shù)摹?/p>

我也發(fā)現(xiàn)你對生活的真實感受與信心。《惟余荒野》中陰鷙的早娘所帶來的鬼魅與惡的感受在虛無的作者那里可能是彌漫且無解的，甚至可以大書特書而形成一種風格。但我看到了你的顛覆，你注入了一種緩慢的溫熱情感。邵先生的死其實是很悲傷的，但你的寫法非常詩意，而將悲傷引向很光明的出路。情感轉向的背后是有堅實的東西在支撐，這個東西不是虛假的，很自然真實地存在于生命紋路里。

《鳳凰于飛》讓我想起記憶里的人與事。你提到包外婆的大前門香煙和一些生活不那么如意的人對儀式的看重，以及燕燕的落荒而逃，這種生活經驗與人性觀照讓人感動。

黃李文蕙：很多故事都寫到親子關系，尤其母女關系，且多是一種近乎“破碎”的母女關系。您在創(chuàng)作時有刻意關注過這類關系嗎？

三 三：《俄羅斯套娃》中的小說，寫于我更不成熟的年齡，因而真實世界在小說里的投影會更重一些。實際上，家庭關系確實是我生活中不擅處理的。我與母親相互之間的關系，都更接近于“攻擊—內疚”的動態(tài)平衡模式。然而，小說的“凝視”多少也將更多戲劇性加入這一段關系，使之極端化，以后會更注意。

人性的凝視

馬 月：生存唯一的公平在于所有人最后都會沾染精神疾病。《補天》中的一藏是個相信神跡的人，在現(xiàn)實中便成了一個騙子，沒人會感激悲壯的先覺者。他是那個洞穴之囚里拼盡全力要走出去，即使最后會被打死的人。補天的信念對于他不是錦上添花，而是維持生命的辦法。只要不滅，他總會從完全屬于他的寂寞圣地里生還。

一藏的孤獨和“我”的沉默，其實都是一種必然的寂寞。但一個是接受了當下的孤獨，一個是接受了命運的訓誡，心中有反叛，無法將生命所求的本質力量對象化時，便索性沉默，消滅某種存在。天是否殘缺，能否補好，都不重要，重要的只是相信本身。相信，則自有路走。《補天》頗有莊子《山木》的悲壯美：“送君者皆自崖而反，君自此遠矣。”

楊伊雯：您塑造了許多年少失去怙恃的人物，也說單親家庭在經濟和精神上都是貧瘠的。父或母的缺位造成孩童的精神創(chuàng)傷和心靈“貧瘠”。即使成人，他們依舊恐懼失去。也有些人被恐懼鞭策著追求力所能及的最佳生活，如《鳳凰于飛》中的燕燕；有些人偏激異端甚至陷入瘋癲、以自虐為樂，如《昨日花園》中的何曉陽。

或向外爭取，或內耗自身，這些恐懼失去的人始終患得患失。彷徨失落的情緒如同黑洞吞噬著他們思考的能力、掙扎的努力甚至是憤世嫉俗的姿態(tài)。就像被層層剝離的俄羅斯套娃，他們的核心已經無限真空。而黑洞無法被填滿，讓黑洞消失只能漂白——遺忘與妥協(xié)。他們像普通人一樣服膺于隱秘的社會秩序時，卻仍屢屢暴露自己的精神之殤，就如《白塔》里“我”的自陳：“我不能去改變我的過去，我永遠地失去了拾回尊嚴的機會。”

《昨日花園》中男女主人公的畸形共生關系和結尾中的黑夜意象都令人聯(lián)想《白夜行》，是否在一些角度借鑒了《白夜行》？

三 三：其實創(chuàng)作時，我并沒意識到小說人物的缺陷，更沒刻意將缺陷與某些特定原因關聯(lián)。退一步而言，缺陷也未必由家庭原因所致，與其成長中的際遇、整體環(huán)境的改變也有關。

《鳳凰于飛》這個故事大概率是融合了現(xiàn)實生活經歷，人物也多有原型。這個故事的主線發(fā)生在我一個朋友身上，她的奶奶有抑郁癥，想和她爺爺同歸于盡；但殺死爺爺之后，奶奶自殺未遂。我當時很受觸動，不是當作一種奇情，而是它居然可以那么平淡地發(fā)生在日常生活中，就想寫這篇小說，但所取的只是這個事件中的關系序列。而小說中那對老夫婦另有原型，是小時候帶我的阿婆夫婦，他們收養(yǎng)過一個瘸腿女孩，后來又有了第三代燕燕。我和燕燕沒有見過幾次，只在大人們的談話里知道一些她的信息，也包括后來她結婚的消息。對于貧窮又老派的人而言，婚姻都是一個非常盛大的慶典，這一瞬間對燕燕而言的意義很打動我。如何讓這些人物來承載兇殺的關系，則是另需思考的問題。

《昨日花園》是比較早的作品，大概寫于2016年。小說的基調是經過翻譯的《降臨》中的一段旋律的情緒。這篇寫得非常快，只用了兩天時間就寫完了。《昨日花園》的寫作主要是一種玩的性質，沒有借鑒《白夜行》。我目前還沒讀過《白夜行》，結束以后我會去看一下。當然，《昨日花園》的容量也肯定是無法和《白夜行》相提并論的。

劉德陽：《惡有惡報》寫到人性的鬼魅和狡猾，讓您呈現(xiàn)這些人性的契機是什么？

三 三：《惡有惡報》和《補天》是我唯二定義為“城市異境”的題材，原本想另寫一本書，因為懶惰沒寫成，就挪到這本小說集中。這兩篇都有一些高于生活的東西，相對浪漫，在寫實與神話之間。

《惡有惡報》其實想寫純粹的惡。這并非完全是人性的范疇，人性只是自私，和純粹的惡是有距離的。而把這種惡寫出來，也是一種辨析的嘗試，但現(xiàn)在回想，可能不該用這種過于戲謔的方式。關于《惡有惡報》中的書信，有段時間，我和朋友一起做公眾號，輪流每天更新，我排到每周四。當時類似專欄，寫過許多給M的信，雖說形式是信件，但其實更像獨自喃喃自語。

為寫作“解套”

汪志敏：您覺得才華和技藝是什么樣的關系？您現(xiàn)在在人大讀創(chuàng)造性寫作，這給您的創(chuàng)作帶來了哪些變化？

三 三：這恰好是我跟周圍朋友探討過的問題。我們都傾向于認為，在進入寫作初期，才華的確起很大作用，但其比重會在后期寫作中逐漸減弱，一個堅韌而努力的人，完全有可能超過一個在少年時代就顯露某種才華的人。在人大學習，有很多與師友交流的契機，對寫作而言當然是非常重要的。但契機是一回事，歸根結底還得靠自己努力領悟。

馬 月：如何看待輸入與輸出失衡產生的問題？是否有較好的建議能讓輸入自覺轉化為輸出，以避免輸入較之輸出的流速過快？

三 三：就我自己而言，肯定是輸入大于輸出，這有利有弊。好處在于，更注重輸入會使自我在于外界信息流的交匯中變得更堅實，輸入能為輸出提供穩(wěn)定基礎。不利之處在于，如果輸出凝滯，也會落入一種空虛，或者焦慮。

呂佳澤：小說中的許多人物的生命軌跡都超出您現(xiàn)實的年齡，您是如何構造這些超越您生命履歷的人物？我平時也會嘗試小說創(chuàng)作，但總感覺自己的作品十分平庸，只是講述一些表面故事，難以觸及社會矛盾和人的靈魂。您在創(chuàng)作時如何挖掘作品的深度？

三 三：第一個問題，還是和想象有關。我記得以前自己對“想象力”有誤解，以為它所指的是一種幻想能力，但現(xiàn)在我認為，除虛構/幻想以外，它還是一種對小說真實的揣摩的能力。當你需要建立一個自身沒有參與過的情境時，想象力是不可缺少的。第二個問題，其實不用著急，我覺得最好的狀態(tài)還是，寫作是為了自娛，不用非考慮它在外界激起的效應。如果總是考慮深度，寫作會變得很難堅持下去。

黃李文蕙：《俄羅斯套娃》中有一篇《補天》，魯迅先生在《故事新編》中也有同名作品。您之前的小說集《離魂記》也以故事新編的形式寫“舊故事”，請問您覺得在已有故事的基礎上進行故事新編和創(chuàng)作一篇全新的作品有什么區(qū)別嗎？

三 三：“故事新編”關鍵看是否有新的視角去看待故事，需要挖掘故事獨特的價值。當時寫《補天》，思考的是這樣一個問題：當你被告知天在三百年后會塌陷，你會不會選擇去補天？如果去，那么你會付出你的一生，但沒有人知道你的努力；如果不去，你也可以平安地過一輩子，因為在你去世之前，天都不會塌陷。面對這個問題時，人又會如何選擇。

劉德陽：私以為《補天》是主題先行的，其中是否包含您關于生命由出生到衰老過程中對某些事物從相信到不相信再回到相信的思考？

三 三：《補天》最原始的寫作契機是：我常去網上搜一些當代小說，很難搜，一般只能找到一個開頭，除非有人特意逐字打一遍在網上才能找到。結果我發(fā)現(xiàn)，很多小說都是在一個私人博客里找到的。那個博主頭像是一個僧人，很神秘，除了小說沒有別的信息——我覺得很有意思。關于“相信”，我覺得信仰應當是個動態(tài)的過程，每一刻都是多變的、面臨著自我質疑的拷問的，單純的相信本就是一種簡化。《補天》所構建的，是一種“信仰”的嘗試吧。

路悅巍：與《離魂記》相比，《俄羅斯套娃》少之粗糲，多之細膩。初讀時便感覺到作者謀篇布局和用詞時的反復斟酌。各種感官印象被修辭巧妙捕捉，呈現(xiàn)出具象之外的抽象感覺，乍看新奇，細品則體驗到審美愉悅。故事取材于生活中的吉光片羽，多為日常中的無奈困境。雖然少了普遍性經驗，但不乏作者獨特的個人經歷和思維意識。許多出其不意的情節(jié)使故事區(qū)隔于現(xiàn)實，但作者的表述并不著力在情節(jié)的真實與否，而在人的意識活動。主人公多為年輕女性，外貌模糊，內心世界卻清晰可見。她們未被賦予逆天改命的強大能動性，但始終能敏銳察覺、獨立審視身邊的人事，呈現(xiàn)痛苦和歡笑、殘忍與柔軟、偏激與理性，在意識流中兼具荒誕感和黑色幽默。新奇的語言模式和特定意象也為荒寒寂寥的敘事底色增添了趣味和溫度，并與繽紛的比喻、當代人的意識一起構建了一個哀傷但不乏想象、淡然卻具懷疑精神的小說世界。

您創(chuàng)作時是如何構思小說結構的，已有的理論對您是束縛還是幫助？

三 三：我近兩年才意識到，結構并不是一個獨立的元素，是應當與小說的題材結合來看的。確定了想寫的小說，結構自然會隨之縱生出來。比如小說《俄羅斯套娃》中，是把歷史上研究黎曼函數(shù)的科學家的經歷將小說層面的敘事切分。這些科學家多是以發(fā)瘋、自殺結尾，最后一段講的是黎曼本人，他也很神秘地從這個世界上消失。用科學家把故事串起來，其實也是一種暗示，等故事揭曉時，讀者可以重新看待這些科學家的經歷。

理論對寫作者究竟是束縛還是幫助，可能兩者都有，好的作者應該努力將其化作幫助。

（本文發(fā)于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊2021年12月22日第7版）