福建省莆仙戲劇院創(chuàng)演的莆仙戲《踏傘行》是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中一部在繼承、堅守、回歸傳統(tǒng)基礎(chǔ)上追求突破與創(chuàng)新的典范式作品，其在創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作技術(shù)技巧方面，也堪稱是戲曲創(chuàng)作的一個質(zhì)量標(biāo)竿。這出戲具有超越時間和空間限制的審美品格。

第一，在傳統(tǒng)題材中開掘出對于人性剖析、探幽的現(xiàn)代性新話題，以及對真善美向往的永恒主題。

編劇周長賦談到，這部作品的緣起，是他在讀傳統(tǒng)戲《雙珠記·逃難遇親》一折時，覺得戲中的副線寫女方隱去真名，而故意試探和考察男方的故事具有充分的想象空間，便在借鑒傳統(tǒng)折子戲《瑞蘭走雨》《益春留傘》等作品精彩表演的基礎(chǔ)上，加入了隱真名、試心性的核心情節(jié)，以此為核心向前、向后伸展，重新結(jié)構(gòu)了戲劇。筆者認(rèn)為，作者在該劇文學(xué)上有兩方面的突出貢獻(xiàn)：

1.在傳統(tǒng)的“逃難結(jié)親”題材中加入了“隱名試心”這個核心沖突、事件（戲核），以此來深入開掘人性的復(fù)雜與幽深。作者抓住慧蘭試心這個偶然性來大做文章，絕非僅僅著眼于它的戲劇性效果，更在于他要以深刻細(xì)膩的人性刻畫，讓觀眾去細(xì)細(xì)品味和體悟人性中的種種美好、弱點(diǎn)、閃失，以及閃失之后的修復(fù)與反思，包括人與人之間彼此的理解與珍惜，于是便構(gòu)成了一出從傳統(tǒng)中生長出來的全新而頗具現(xiàn)代意識的作品。

按道理說，在那個時代里陳時中和王慧蘭都是不可能具有自主選擇婚姻的權(quán)利的。但是戰(zhàn)亂的背景卻給了這兩人于患難之中攜手同行、由相識到相知的契機(jī)，乃至是互托終身、自主結(jié)合的可能；而當(dāng)慧蘭意外得知陳時中的真實(shí)身份時，似乎也更多了一份進(jìn)一步考察和選擇婚姻的可能性，這在實(shí)質(zhì)上也同樣是一種自主性。所以，新的戲核給老題材帶來了新的現(xiàn)代性內(nèi)容。于是我們看到，陳時中選擇“如桂”正是在堅持自己對愛人的認(rèn)知與追求；而慧蘭則要辨認(rèn)眼前人是不是真君子，否則，有婚約也不要。

2.創(chuàng)作的技術(shù)技巧十分老到。

起承轉(zhuǎn)合，首尾呼應(yīng)。該劇恰分四折，一折“踏傘”是因落難而讓一對從沒見過面的未婚夫妻竟然得以同行；二折“聽雨”因住店共處一室之中，慧蘭隱名試心將這同行的兩人關(guān)系進(jìn)一步復(fù)雜、激化；三折“又雨”中的姻緣事攪得翻江倒海，把二人再次推至獨(dú)處，而形成了轉(zhuǎn)機(jī)，四折“共渡”由陳時中決意退婚后重新求婚而觸動慧蘭內(nèi)省，終于懂得“風(fēng)雨同行才是真”，二人得以團(tuán)圓。可謂是比較典型的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，而當(dāng)?shù)谝徽壑小皺?quán)說是夫妻……帶奴去”的臺詞于全劇結(jié)尾時再度出現(xiàn)，著實(shí)讓觀眾會心，滿心洋溢著對他們一對青年人的美滿結(jié)局充盈喜悅和祝福的欣慰。

行當(dāng)鮮明，對比生動。此戲生、旦為主，但佐以老旦、丑、彩旦、武行、雜，主次分明，又色彩豐富。

莊諧張弛，調(diào)停得當(dāng)。比如，一折戰(zhàn)亂是張，而生旦同行則為弛；二折開場艄公店媽的調(diào)笑、包括檢場人說“何不試他一試”為諧，生旦住店情感交流為莊；三折母女論婚為莊，而店媽討喜錢、點(diǎn)破“這世上有的事不能試”則為諧；四折生旦再度同行是莊，艄公調(diào)笑則又為諧。當(dāng)然，生旦情感糾葛的全過程中，則也有張有弛，全劇演出始終流動著對比變化，十分活潑、生動。

情節(jié)編織密不透風(fēng)，心理刻畫曲盡人情。這出戲雖然人物極少，除檢場人一共僅6人，核心只是一對生旦，其中的故事情節(jié)也不復(fù)雜，但是作者總是在人心深處落筆，其中細(xì)膩、生動的心理動作充滿著戲劇性。再配合以舞臺上的精彩表演，真是讓人感到處處好看、時時抓人、引人入勝。

第二，在新創(chuàng)作中充分彰顯了戲曲傳統(tǒng)的精神價值。

1. 戲曲特殊假定性的充分體現(xiàn)

在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作深受寫實(shí)戲劇觀念影響的背景下，該劇對于戲曲特殊假定性的肯定與運(yùn)用，是有重要意義的。這并不僅僅是讓我們看到了檢場人的使用，臺側(cè)篩豆子擬雨聲的直觀呈現(xiàn)，甚至讓檢場人直接上臺介入戲中，說著戲外人的話語，更在于貫融于全劇的自由時空觀念，以及虛擬的表演和調(diào)度，特別是注重把人物內(nèi)在心理和情感采用迥異于生活形態(tài)、鮮明而獨(dú)特的表演形式來加以表達(dá)，并且充分張揚(yáng)這種表演形式的獨(dú)立審美價值。

2. 傳統(tǒng)表演語匯的充分運(yùn)用

莆仙戲的科介表演具有絕不相同于京昆的另一種古老、深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，卻同樣獨(dú)具魅力，其中有木偶吊、雙墜肩、三下顛等豐富的傳統(tǒng)科介名目，它的身段表演中肩、手、腳的獨(dú)特語匯頗有小而碎的特點(diǎn)所形成的特殊美感，以及不同行當(dāng)還各有自己的鮮明特色，都構(gòu)成了莆仙戲表演藝術(shù)的寶貴財富。尤為可貴的是，這出戲里還讓我們看到了阿甲先生幾十年前說過的“戲曲表演文學(xué)”，這是指不僅在唱、念中的表演，而且也在全無唱念的表演中同樣充滿著表現(xiàn)戲劇的豐富生動的內(nèi)涵。

3. 古典美的現(xiàn)代體現(xiàn)

該劇整個舞臺是以古代“百戲樓”作為基本框架，背景還使用了類似古代戲曲“守舊”意味的多幅古畫，但處理得更加精致典雅，中間則是一個精美的臺中臺，也即類似可供三面觀賞的古戲臺，以此構(gòu)成劇中內(nèi)室、船艙等多種變化流動的表演空間，并以前后移動的方式來形成類似電影中遠(yuǎn)景、中景、近景特寫的視覺效果。加上現(xiàn)代燈光的豐富變化及精心處理，將戲曲的古典美以相當(dāng)精致的現(xiàn)代方式呈現(xiàn)了出來。而這一切，又與典雅、精致、細(xì)膩的文學(xué)、音樂、表演等水乳交融，形成了渾然一體的舞臺演出。