中國作家協會主管

目前似乎還沒有學者從次生口語文化的角度來闡釋中國網絡文學，但檢視網絡文學歷史可以發現，中國網絡文學產生并發展于次生口語文化語境，在資本推動下，形成了一種大眾參與的、現場的、交流中的，亦可稱為“社交模式”的文學活動，構成了數字時代的“活文學”。隨著社交媒體對日常生活的廣泛滲透，這種趨勢更加明顯，這成為網絡文學在世界范圍內的特殊性之一。對中國網絡文學的探討，應注意到次生口語文化的深刻影響。

次生口語文化與網絡文學的生成語境

“次生口語文化”（secondary orality）是媒介理論家沃爾特·翁提出的著名說法，是與“原生口語文化”（primary orality）相對的概念，原生口語文化是不知文字為何物的文化，次生口語文化是電子傳媒中衍生出來的新口語文化：“有了電話、電視和各種錄音設備之后，電子技術又把我們帶進了一個‘次生口語文化’的時代。”在翁看來，兩者在參與性、“社群感”“專注當下”等方面存在“驚人的相似之處”。翁的討論限于傳統電子媒介語境，在互聯網興起后，次生口語文化得到更大發展。國際美學協會前主席穆爾（Jos de Mul）認為，數字時代的次生口語文化遠超傳統大眾傳媒：“當昂格（即翁——引者注）在1982年出版他的書時，個人電腦僅僅取得初步性的突破。從那時起，互聯網上的電子傳播形式的發展，顯示了昂格所界說的‘次生口語的特征’的力量甚至比經典的大眾傳媒要強大得多。電子郵件、電子新聞群發、聊天室提供了一個令人驚訝的書寫和口頭交流的混合體?！蔽覈芯靠陬^文化的知名學者朝戈金有相似看法：“我們進入了‘次生的口語文化’時代。信息交流還是遵循著口頭傳統的基本交流規則，只不過不再是面對面交流，而是在網絡平臺上交流而已?！北环Q為“數字時代麥克盧漢”的萊文森在多本專著中闡發了網絡交流與口頭交流的相通性，網絡交流雖是虛擬會話，但相比電視單向的語言，真正重現了口語文化特質，放大了聲覺動態屬性?？陬^傳統研究國際學會（ISSOT）發起人弗里，在遺著《口頭傳統與互聯網：思維通道》中，系統探討了口頭傳統與互聯網的共通性，他對次生口語文化的勃興充滿期待：“是否因為有了互聯網，我們又回到了一種比默認的書本與頁面媒介更基本的表達和交流方式？”

從現實情況來看，互聯網的確促成了次生口語文化的爆發，誕生了無數論壇、聊天室，匯聚了海量人群，創造了比現實社會更大規模、更為頻繁的聊天互動，在語言形式（表情包、顏文字），說話場景（現場交流）及文化特質（動態、互動）等方面重建了新的口頭文化。隨著web2.0的興起，次生口語文化浪潮更加顯著，萊文森將web2.0 稱為“新新媒介”，新新媒介的固有屬性是社交，各種社交軟件廣泛滲透進日常生活。學者薩克斯（Jonah Sachs）認為，立足于社交網絡，一個“數字口語時代”（The Digitoral Era）已應運而生。

反觀中國的網絡文學，其生成并發展于網絡次生口語文化之中，商業力量又助推了這種發展，大致可分為web1.0與web2.0兩階段?；ヂ摼W剛興起時，論壇、聊天室是當時的絕對主角，逛論壇、聊天室成為網友的業余生活重要內容之一，流行的說法是“逛板”（版），而網絡文學就產生于論壇、聊天室的討論氛圍之中，文學與作家的出場方式有了明顯變化。談到中國網絡文學，人們常會提到最早走紅的《第一次的親密接觸》，從傳統標準來看，這部小說其實很普通，但從次生口語文化來理解，會發現它呈現了網絡文學源出于次生口語文化的諸多特點。第一，這部小說產生并擴散于BBS，在網友的討論中經過不斷轉貼與改寫；第二，從題材來看，這部小說是關于網戀的，這種愛情正是通過網聊而產生；第三，小說集中呈現了源自BBS的風趣、大話與簡潔的口語化文風?！兜谝淮蔚挠H密接觸》的出場方式及其文學特征具有普遍性，當時的網絡文學作品基本都是這種論壇式存在，其中尤須提到的是《風中玫瑰》，這部小說在出版時頗有創意地采用了BBS版式，類似于民俗學在文本中重現口頭交流特征的“轉寫”，客觀上保存了作者與讀者交互的聊天現場。除了這種論壇式風格，當時還有大量以聊天室為背景的小說，吳過主編的文集《沉浮聊天室》反映了這種狀況。一些親歷者也感受到了網絡文學屬性的變化，參與創辦《新語絲》的“笨貍”（張震陽）認為：“網絡文化可以說是聊天文化，文章都是口語化，連開放軟件也充滿了聊天的味道：一樣那么自由、開放、容易進入?！倍W絡文學就是網絡聊天的自然轉換：“現在有了帖子、網絡文學，把水過無痕的聊天固化了下來。就如在聊天的時候錄音一樣?！贝紊谡Z文化讓文學寫作目的也發生了改變，賀麥曉（Michel Hockx）認為，寫手們的興趣不在于一種純文本性質的文學，而在于作為聊天交往的文學，這延續了古代中國的文學交往傳統。這種互動實踐與群體討論在網絡文學商業化后進一步發展，相比論壇時代，資本入場引發的重大變革就是讀者群的下移，海量的追文族加入了文學討論之中，每一部小說的社區都形成了虛擬的“說話場”，寫手的寫作、留言，讀者的跟帖，腦補黨、合理黨的預測與爭執，與其他粉絲群的口水戰……眾聲喧嘩的說話場在規模上超過了歷史上任何時期，也遠超之前的論壇時代。

隨著web2.0、智能手機及社交軟件的發展，次生口語文化進一步滲透進了日常生活，這對網絡文學產生了更顯著的影響，具體表現在三方面。第一，網絡文學內容整體呈現出明顯轉向，由傳統的玄幻架空、“苦大仇深”轉為日常向、歡脫風與吐槽風，字里行間融合了大量的梗與段子。從起點網近幾年的新人王作品來看，能夠脫穎而出的基本都是此類風格，越靠近當前，這一特征越明顯，如2012年的《八零后少林方丈》、2013年的《我的喪尸女友》、2014年的《重生之神級敗家子》、2015年的《黃金漁場》、2016年的《美食供應商》，以及這幾年以《圣墟》《大王饒命》《全球高武》三杰作為代表的“靈氣復蘇流”。這種轉向與社交媒體帶來的彈幕文化、抖機靈、吐槽風緊密相關。第二，網站界面與閱讀軟件產生了結構性變革，普遍設置“間貼”“本章說”或彈幕功能。“間貼”“本章說”都是評論，“間貼”最早由“刺猬貓”前身“歡樂書客”設置，后被起點網等借鑒，改稱“本章說”。它們實則都由視頻網站的彈幕演化而來,跟附于章節之后的傳統評論相比，間貼、本章說的重要變化是附于每段之后，嵌于小說內部，由于網絡文學段落一般較短，這些彈幕化的評論因之對文本構成了密集嵌入，前所未有地強化了討論的現場性、實時性。第三，出現了各種類似社交軟件的小說類型，如對話體小說、聊天群小說等。對話體小說起源于2016年走紅的美國閱讀類App“Hooked”，我國已有“快點閱讀”“快爽”等約20款同類產品，呈現方式類似于社交軟件聊天界面，點擊人物頭像會不斷彈出聊天消息，以持續對話推進故事情節。聊天群小說與此類似，聊天群成為故事展開的重要道具，代表作是《修真聊天群》。此外還興起了名目繁多的論壇體、知乎體、微博體、微信體、推特體、直播體小說。賀麥曉頗為欣賞中國網絡文學的交流互動，視其為重要的先鋒性，但認為在移動時代，隨著作品可直接下載到手機，網絡文學閱讀逐漸趨同于傳統書籍閱讀，因此線上互動實踐“正在衰落”。這一判斷明顯與事實不符，在社交網絡的影響下，線上互動反而更加普遍與日?；?，甚至聊天與社交軟件本身也變成了網絡文學。

網絡文學的這些重要轉變，都是為了迎合深受社交媒體影響的“Z世代”（95后、00后）的吐槽欲望與聊天習慣。“快爽”創始人徐媛媛認為：“13—20歲的受眾從小成長的過程中就陪伴著互聯網，尤其移動互聯網發展起來之后，智能手機是不少12歲以上孩子的標配，他們的閱讀場景不是讀名著，而是與朋友進行QQ聊天，聊天是他們獲取信息的方式?！泵芗缘剡吙垂适逻吜奶斐蔀樗麄兊娜粘Ａ晳T，在起點網，10萬以上評論量已成爆款作品的標配。實際上，次生口語文化已內化為“Z世代”的心理結構與感知世界的主要渠道。他們不僅在社交媒體與彈幕討論中欣賞ACGN，也通過網絡來獲取新聞、了解歷史、看春晚、看紀錄片，呈現的是人類社會正在興起的新視聽方式與“軟件結構”。

網絡文學這種現場的、群體性的、交流性的次生口語文化，表現了活態文化（living culture）的回歸與重建?；顟B文化是指“在某一特定地域和時期，人們在日常生活中體驗和經歷的文化。只有充分接觸這種文化的人才能真正體會其情感結構”。它具有動態性（活態性）、現場性、日常性、體驗性等特點。學者張進認為，當下文化領域正經歷著聲勢浩大的“活態轉向”，這是繼口傳的活態文化和文字文本的“去活態化”之后，以電子媒介為主導的“再活態化”過程。不過嚴格來說，與單向性、被動性的傳統電子媒介相比，網絡才是活態文化的典型形式，這集中體現在它帶來的次生口語文化之中，持續不斷的社交與現場互動造就了一個動態世界。當代文學觀念是以靜態印刷文本為基礎而發展起來的，與當下的活態文化存在矛盾，而中國網絡文學為建構數字時代的活文學觀奠定了基礎。

評論的內容化與文學結構形態的變革

次生口語文化充分體現了評論的重要性：“我們正在進入一個評論的時代?！眰鹘y評論在空氣中蕩然無存，現在卻在網上自動保存并可視化了。從媒介經濟學來看，大眾點評已通過各種商業App決定著現代人的衣食住行，“差評”甚至會招致仇恨與報復，評論成為結構社會沖突的力量。從文學層面來看，評論也深刻改變了文學的外延與形態。

評論變成了內容，擴大了文學的外延，成為讀者體驗不可或缺的部分。早期網絡文學的論壇模式已呈現了評論的重要性：“對某一特定作品的評論會自動附加到作品本身”，形成討論線索，這構成了“中國網絡文學與印刷文學的主要區別”。但在當時，這些評論常被誤認為是不重要的，出版時都會自動刪去，只有少數作品如《風中玫瑰》《獨步東西》等，同時保存了作品與評論，在印刷文學慣例仍占統治地位的語境中，這種做法前瞻性地預示了文學外延的變化。

隨著次生口語文化的發展，一些作家開始把評論融入寫作，如陳村的《性筆記》與聞華艦《圍脖時期的愛情》，作家的寫作與他人的評論相互穿插，評論已成為作品的有機部分，賀麥曉認為將評論納入作品自身，解構了文本與批評之間的固有關系。他雖然肯定了這種先鋒性，卻只將其局限于“廣義”的網絡文學，這源于他對網絡類型小說的輕視，也源于前述他認為移動時代的交互實踐會走向衰落的誤判，實際上，隨著次生口語文化的進一步發展，評論在網絡類型小說中更加重要，這主要就體現為間貼、本章說的廣泛運用。如果說傳統“跟帖”仍居于網絡文學外部，維持著寫作與評論的區分，間貼與本章說卻密集嵌于作品內部，從形態上看就已經是作品的一部分了。從讀者的反饋來看，評論甚至成為比故事更重要的部分，網友認為間貼非常重要，“吐槽才是書客本體”；本章說同樣如此，“本章說就跟b站的彈幕一樣是靈魂所在”，“看的不只是書，還有本章說里各位有才的讀者”。一個重要的現象是，由于正版才有間貼與本章說，這成了不少讀者購買正版的一大動力，“花錢買正版就是為了看沙雕網友的本章說”。以前讀者是“追文”，號稱“追文族”，現在則稱“追評族”。這種變化頗值得注意，或許我們要重新思考文學的外延，將這些評論活動也納入視野，“故事文本”與“評論互動”的結合才是數字時代完整意義上的文學。

評論互動成為文學的重要部分，我們結合口頭傳統來看，會對此有深入理解。傳統研究往往將口頭傳統等同于文本：“自從18世紀晚期現代概念上的‘民俗’一詞首次出現直到最后，口頭傳統一直被視為文本性的事象?！迸c之不同，理查德·鮑曼等人的表演理論（Performance Theory）強調從“以文本為中心”（text-centered）走向“以表演為中心”（performance-centered），這是口頭傳統研究的重要轉向。這種表演不是指一般的舞臺表演，主要是指互動交流與言說方式。表演理論深受奧斯汀言語行為理論的影響，也受到戴爾·海姆斯（Dell Hymes）創立的交流民族志的啟發，其對口頭藝術的理解，從將其視為“事物”轉而將之視為一種“行動”與“交流方式”。網絡文學是次生口語文化的產物，我們顯然不能將其簡單理解為“事物”，而應看成類似于口頭傳統的現場交流活動。對口頭傳統的研究從文本轉向活動，則藝術事件、說話行為、講述人與聽眾之間的互動交流就成為關注的重點，而以文本為中心顯然略去了這些豐富內容：“被我們習慣性地視為口頭傳統素材的文本，僅僅只是對深度情境的人類行為單薄的、部分的記錄而已。”尤金·歐陽（Eugene Eoyang）的說法頗為形象：“就像沙灘上的腳印變成了沙灘上的嬉鬧，口頭作品的文本只是事件本身的生命與神韻的暗示。在弗里看來，口頭藝術轉化為文本，其中丟失的元素是“一個令人驚訝的冗長和多維的目錄”，如語音、表情、手勢、可變的背景、觀眾的互動與貢獻，等等。顯然，網絡文學也存在這個問題，它不僅應包括作為名詞的故事，也應包括相伴而生、作為動詞的交流活動。

評論不僅改變了文學的外延，也改變了故事的內在結構。在次生口語文化語境下，為了讓故事擁有高人氣，作者希望讀者不斷發間貼與本章說。傳統跟帖附在章節之后，維持著作品相對的完整性，是對整個章節的思考；而間貼、本章說則是針對具體的段落、槽點展開，寫手由此會有一種明確意識，即有意在行文中構造一個個槽點，生成引而不發的段子，而這種對槽點、劇情點的關注，也使得網絡文學寫作呈現出從傳統的敘事向網絡時代馬賽克美學轉化的趨勢。由此，網絡文學的線性敘事遭到肢解，情節被拆分為一個個片段，脫離了與原作的整體聯系，不僅在文本內部形成了拼貼的馬賽克空間，也因“玩?！敝赶蛄送獠康奈谋揪W絡，共同存檔于一個巨大的數據庫中。有學者已準確指出這一點，如邵燕君借鑒東浩紀《動物化的后現代》中的觀點，認為網絡文學的“玩?！毙纬闪藬祿焓降男Ч?。東浩紀在鮑德里亞、大塚英志的基礎上，將“物語消費”理論發展為“數據庫消費”理論，認為擬像背后是數據庫的支撐。不過我們也要注意到其中的差異，東浩紀的分析主要是針對二次創作而言，試圖在本雅明、鮑德里亞的基礎上進一步探討原創與仿寫的關系，他的分析仍隸屬于傳統的粉絲文化，而本章說、“玩?！敝赶虻氖峭虏叟c交流文化，它們不僅是為了“寫”，也是為了“說”，雖然客觀上都呈現為數據庫后果，是次生口語文化發展的結果。東浩紀本人也指出了這一點，他認為在2001年出版《動物化的后現代》的時候，“既沒有推特也沒有臉書，信息擴散的速度遠不及現在”，而在2010年以來，各種社交媒體已將年輕人文化全體吞噬，“文章、映像、角色全都只能作為交流的‘NETA’（梗、話題）存在，這是一種新的視聽/消費環境的產生”。

在這種情況下，可以發現數字時代的文學結構形態發生了深層變化，它不再是由故事組成的單一完整體，而變成了“話題”式的不斷延伸的碎片化存在。故事文本與評論交互的結合才是完整意義上的文學，不過，兩者并非機械疊加，網絡寫手經常“埋?！保踔凉室獯蝈e字，制造話題，催生讀者的吐槽欲望，而讀者也會跟進討論。在這種情況下，故事變成一條條可供交流的要素，它與評論已沒有根本區別，都被“交流”所貫穿，一起淪為交流的話題，整個文學（包含評論）不能再從統一性上來考慮，而是被肢解為無盡的話題單元。與之相應的，讀者常因看評論而遺忘了情節，網絡文學閱讀出人意料地由先前的刷屏走向了慢節奏觀賞。

評論成為內容，擴大了文學的外延，也改變了文學的結構形態，評論開始反客為主?？档聦嬁蚩闯伤囆g品的裝飾或附屬物（parergon），只起補充作用，服務于美的形式。德里達質疑了這種“附件/裝飾觀”，認為附件雖然附屬在作品上，但它既非外部也非內部。“附件”在表面上是附屬，但可能反客為主，它潛入文本而破壞了文本，并走出文本?？梢哉f，次生口語文化中的評論表現了這種“附件”邏輯。相對作品來說，評論是一種附件，建構了作品的合法性，并參與其經典化；相對居于中心的學院批評而言，大眾評論又是一種邊緣性的附件，在此意義上，大眾評論可謂附件的附件，但現在附件開始反客為主，甚至要成為本體了，這表現的正是社交媒體、次生口語文化帶來的文學變革力量。

社群性與維基百科式生產

印刷文化偏向內省與個人化，次生口語文化的公共討論表現出外向性、社群性，這種社群性也對網絡文學產生了深刻影響。

社群性首先改變了文學的接受與生產模式。口頭文化之后，文藝走向了案頭化，印刷時代的閱讀是孤獨的，這與原子化的現代社會相一致，而網絡文學日漸呈現為一種在討論中共讀的場景。早期網絡文學還在個人世界與集體模式之間轉換，隨著間貼與本章說的興起，閱讀在不停歇的討論中進行，讀者之間的橫向連接得到前所未有的強化。在接受美學那里，藝術交流主要是從歷史維度來理解的（“效果歷史”），是作者與讀者之間基于文本的跨時空對話，而次生口語文化中的接受活動則從縱向的時空累積轉向了橫向的群體連接，呈現為一種新的“社交型”文藝場景。

社群性也改變了傳統的文學生產，形成了一種維基百科式的聯合生產模式。口頭傳統強調集體創作，印刷文學觀念更突出個人創造。網絡興起后，人們認為它帶來了口頭文化的集體性，并進行了各種實驗（比如早期網絡文學的接龍游戲），但效果并不好，這種集體創作難以持續，因為多人創作會導致一部作品主題與結構混亂。鑒于這種情況，考夫曼否認了網絡集體創作的可能性：“通過網絡，也許我們走出了文學，但反過來說，想要通過網絡進入文學，似乎也并不容易?！边@可以說代表了人們對網絡集體創作的悲觀態度，那么情況是否真的如此？

可以發現，次生口語文化帶來了這種聯合生產的可能性，隨著次生口語文化的發展，讀者在評論中關于劇情的討論、預測與“玩梗”給寫手提供了很多靈感，這種情況以前也存在，但現在社交媒體的發展、密集的嵌入互動與高質量書評，讓讀者的討論向寫作轉化的可能性大大增加了，網絡文學圈甚至把這種方式稱為“眾籌寫書”或“抄書評”。與此同時，讀者對作品會有大量補充，他們在評論中推出人物小傳、編段子，寫同人文或完善作品世界觀，這都表現出一種集體創作的氛圍。不過這其中真正的質變還在于創作與閱讀都指向了交流，在交流話題的生產中，作者與讀者發揮了相同的功能，兩者都專注于生成一個個段子、“?！迸c槽點，在作者槽點的激發下，讀者生產不計其數的間貼、本章說，并構成一種循環，反過來影響作者的“埋?！?。在這一過程中，讀者的生產相當重要，他們的“玩?！鄙踔習淖冊鞯男再|，一本“有毒”的書，經過海量讀者的調侃評論，可以轉變成一本搞笑的書，而一本描寫恐怖故事的書，則因為讀者的共同評論降低了恐怖感，變得熱鬧與溫馨，這真實地呈現了人們共同塑造一本書的過程。

這種以社交為基礎的集體生產似乎不過是在傳統模式的讀者參與基礎上的進一步發展，但實則可以說構成了文化生產模式的一種“斷裂”，其根本區別就在于社交媒體的介入：以前是生產先于交往（作品完成后再交往討論），生產是為了交往；現在則是交往先于生產，交往成為生產的基礎，而文學似乎成了交流的副產物。這也是當前“知乎”等各種基于社交關系的SNS社區的內容生產原理，文學成了一種類似于SNS社區的話題框架，更多內容需要網友/讀者之間的互動來完成，比如借助間貼、本章說，各種UGC內容（User Generated Content，用戶生產內容）就源源不斷地被生產出來。這是一種新的集體生產模式，前述認為網絡無法進行集體創作的觀點，也許并不能成立，我們可能對集體創作存在思維誤區，它并不一定需要生成整體的、統一的集體性，而可能是碎片化、拼貼式、不斷疊加的集體性。在次生口語文化語境中，借助讀者的持續貢獻，網絡文學生成了一種不斷有新內容加入的維基百科式的聯合生產模式，而這也說明了網絡文學是一種活文學。

在這一過程中，還需要注意的是，文學閱讀的目的也發生了變化，它不再是原先的為了審美性或人們通常理解的消遣性，而是從審美性、消遣性走向了“交往性”（當然審美性、消遣性閱讀仍然存在）。對不少讀者來說，閱讀只是社交生活的接入口，比如，閱讀類App的“書友圈”已成了“Z世代”社交生活的聚集地，他們在其中寫評論、催更、分享生活、發表原創故事、轉載熱門段子，甚至舉行虛擬婚禮，書友圈已取代QQ空間、貼吧成為又一個重要的虛擬社區。在次生口語文化中，比起交流的內容，交流行為本身更重要，很多網友不斷發帖評論并非為了獲取信息（意義），而是為了交往與連接。在精英文學語境中，我們看重“審美性”，在通俗文化中，我們強調的是“消遣性”，現在面對網絡文學也應適度強調“交往性”。

次生口語文化的社群性也對網絡文學文本產生了深刻影響。鮑曼對后現代人群持消極態度，認為他們只是“單一問題”的構成物，這種觀點過于悲觀，網絡人群有其消極的一面，但也能形成群體合作。凱文·凱利認為社交網絡帶來了“眾愚成智、蜂巢思維和協作行動”，網絡上各種論壇與聊天群的討論，各種問答網站、咨詢與攻略的興起，都表現了這種社群智慧?？梢园l現，社群智慧隱蔽地內化于網絡文學，并生成了其獨有的寫法。我們可用社群智慧來重新解讀網絡文學的重要技法——“金手指”?！敖鹗种浮睂嶋H就是作弊、開掛，傳統文學中也有“金手指”，比如拾到秘笈、遇到高人、獲得異能等，但網絡文學中一些帶有網絡印記的“金手指”，其背后呈現的是次生口語文化的社群智慧。我們可以舉幾個門類的例子。

先看穿越重生文。穿越重生并非一般的時空穿越，在這類網絡文學中，穿越的主角往往握有千年的知識優勢或前世經驗，成為先知般的存在。這種寫法有討論攻略的因素，以這類小說常見的“攀科技樹”寫法為例，主角從各行各業入手，發明各種現代科技，促成社會漸變，但寫手不可能全部精通這些知識，常常要向人請教或與人合作完成，一種方法就是群體討論，典型例子是《臨高啟明》。小說講述500個現代人集體穿越到明代，憑借對現代科技的掌握，試圖實現各自抱負，這本書源起于音速論壇的一場討論，在寫作過程中，由于涉及技術過于復雜，得到了“整整一個論壇”，“來自全國各行各業壇友的技術支持”。另一種方法是借助搜索來尋求攻略，搜索匯集眾網友的答案，是群聊的變相形式。這種模式又衍生出另一種“金手指”，即“隨身導師”，在《盤龍》《斗破蒼穹》這類小說中，主角總是帶著一位導師，在完成任務的過程中，主角與導師之間充滿了高頻率的請教與回答，這在傳統小說中是比較罕見的，可以直觀地感覺到這種互動、問答與網站中的跟帖相似?！半S身導師”的寫法，既投射了人與人的對話，也有人與機器的交互（搜索），這既是網友智慧的匯聚，也表現了機器的篩選與決策作用。這種人機“對話”原理也體現在“隨身系統”這種“金手指”中，在“系統文”中，系統不斷以“對話框”的形式發布命令或建議，主角則做出回應，這實際上呈現了現代社會機器/系統與人的交互關系。就現代人處境而言，我們每天都參與到各種智能系統中，系統的總體認知能力總是超過我們的個人知識，社群智慧不僅體現在人際對話合作，也體現為網絡搜索、智能系統這些“類主體”與人交互形成的總體認知。

這些“金手指”主要是在傳統社交媒體（論壇）語境下發展出來的，在微博、微信等新社交媒體興起后，社群智慧進一步發展，生成了一些新的“金手指”。前面提到的對話體小說就是以社交軟件作為界面，讀者每點一下，就會出現一句對話，里面的好友則對當前事件展開議論。聊天群、論壇體、知乎體小說等都與此類似，依據人們的聊天展開情節，形成一種七嘴八舌的集體氛圍。實際上，這是社交軟件下寫作的普遍情況，比如在第一部微博小說《圍脖時期的愛情》中，作者常就某個問題征求網友們的意見，第一部微戀小說《搖的是你，不是寂寞》同樣如此。在這些小說類型中，討論本身變成了“金手指”，有聊天軟件上的各位好友相伴，一方面可隨時聊天，緩解了獨自面對異時空的寂寞和恐懼，另一方面遇到問題可群策群力，無往而不勝，我們在日常生活中也經常會向聊天群求助，并附上一句“萬能的群”，正與此相通。這是對前述穿越重生、“隨身導師”“隨身系統”等“金手指”的繼承與發展，同時也反映出這些從小就使用互聯網的新生代們，動輒借用網絡集體力量來解決問題的潛意識。

網絡文學講述的是成功學，情節套路具有高度的雷同性，借助何種“金手指”走向成功，是寫手們少數可創新之處。一定程度上，網絡文學的發展就表現在由新穎的“金手指”設定而引起的寫作潮流的興衰更替，比如前面提到的穿越文、重生文、“隨身導師”文、“隨身系統”文、對話體小說、聊天群小說等，都引領了一個個寫作潮流，可以說，社群智慧的“置換變形”帶來的想象力升級推動了網絡文學的發展。

在次生口語文化語境中，網絡文學在多方面都呈現出社群性特征。社群性意味著人類新的交往模式，傳統個人視點的“垂直視角”開始轉向聚會、協商與互聯的“桌面”；同時它也表明了社交時代主體的變化。技術是人的延伸與“假肢”，借助網絡技術，現代人成為“連接的存在”（connected presence）。一方面，這似乎高揚了主體性，社群智慧匯聚在小說主角身上，幻化成主角的超能力，也生成了網絡作家的神話；但另一方面，人造的假肢爆發出非自然的效力，主體的強大也可以說是主體的萎縮，正如沃爾夫（Bernard Wolfe）的小說《地獄邊緣》中的隱喻性描寫，主人公裝上假肢后擁有讓人嫉妒的強大能力，取下假肢就還原成嬰兒式的存在，呈現了“一個超人與一個被象征性地閹割的嬰兒之間的分裂”?，F代人日漸受制于網絡技術的連接，“超人”主體的幻象背后是主體的萎縮。但進一步看，這或許又是關于人的形而上學觀點，在海勒看來，在這一過程中我們堅持了自由人本主義主體的假設，而強調運用自主意志進行控制，與科學的客觀主義和帝國主義的征服本性之間存在關聯。我們需要打破人本主義的認知幻象，轉換對人類的認知。從深層來看，網絡文學主體性的高揚及其自由意志表象背后，或多或少折射了一種類似后人類的主體觀念。后人類是對文藝復興以來人文主義的質疑，是對“人”的重新理解：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質、異源成分的集合?！痹诰W絡文學的社群智慧中，個體融入了眾多的他人意志與機器闡釋，在無所不在的連接中，這種“集體異源性”成為常態化存在。我們總是不可避免地借助網絡技術來獲取他人與系統的判斷，從網絡中成長出來的總是“群體生物”：“沒有一個參與者可以說，‘我就是我’，而不可避免的是社會的、眾人頭腦的集合體。”在這種后人類狀態中，人與人、人與智能機器的動態伙伴關系與分布式認知取代了傳統自主自律的個人意志。

世界的“混合”與敘事的越界

與印刷文化不同，次生口語文化是現場交流的，這一點類似于口頭傳統，但對次生口語文化而言更為本體化，構成了媒體與藝術的“元特性”。在各種ACGN的網絡消費中，故事世界與交流場景同時并存且不斷轉換。相對故事來說，交流構成了“故事如何被閱讀”的后設性，中國傳統的話本小說存有這種后設性的遺留，常會出現干預敘述現象，即所謂“講論只憑三寸舌，稱評天下淺和深”。在網絡文學中，故事與交流形成了更為基本的矛盾，呈現的是由更適合發布故事的傳統單向型媒體向更擅于組織交流的交互型新媒體的過渡，其中非現實的故事和故事外現實的連接（敘事的越界）成為重要現象。

跟傳統閱讀的沉浸不同，在次生口語文化的交流中，人們常不斷跨越虛構與現實的邊界。早期網絡文學的論壇式存在已表現出這種趨勢，陳村在“小眾菜園”寫《性筆記》時，有意識地利用這種跨越進行先鋒實驗，把寫作與論壇的交流混淆在一起。賀麥曉在一次學術發言中，認為這種寫作包含了元小說的元素，學者楊小濱于是在“小眾菜園”發帖展示了賀麥曉的發言照片，并戲謔地稱他這種置身于“菜園”而對“菜園”的研究是一種元研究（metaresearch）。賀麥曉后來在采訪陳村時，注意到一個細節，一般來說總是研究者對作者拍照（對象化），但在采訪中兩人卻是互相拍照。陳村允許賀麥曉在研究中引用他的話，而他也把采訪及往來郵件貼在論壇的寫作中，顯然，互相拍照與互相引用構成了一種互為對象的后設關系。更具隱喻意味的是，陳村在帖子中還引用了一張他拍的賀麥曉正在給他拍照的照片，這種互拍本身又可視為一種在線社交行為，在這個場景中，現實與虛構、故事與社交、觀察者與被觀察者的互相凝視，構成了不斷后退的反身性關系。而在這種情況下，賀麥曉自身對此的研究，的確又是一種元研究了?！稗D喻中最令人困擾的是人們難以接受又堅持提出的這個假設：故事外或許始終已在故事之中，敘述者和他的受述者，即你和我，或許仍是某個敘事中的人物?！睆年惔宓膭撟鱽砜淳褪侨绱?。

賀麥曉認為陳村的嘗試頗有創新性，這種實驗性日志寫作在中國網絡文學中也許并不多見，但被網絡作家青睞的論壇、博客、微博等日志型應用，已使它成為主導性文體。在微博小說《圍脖時期的愛情》中，我們的確可以感受到這種“故事—交流”的混淆狀態，小說除了主要人物帶有虛構性，其余皆為真實微博網友，他們的留言，甚至鏈接地址都被寫進了小說，讀者還可點擊進入這些微博。賀麥曉認為：“與陳村一樣，聞華艦意識到自己正在做一些新的事情，他用各種技巧模糊了作者、敘述者和讀者之間的界限。”其實，作為一個并非純粹作家的文化媒介人，聞華艦的創作實踐更可能是社交媒體影響下的潛意識行為，這表明從舊社交媒體（論壇）到新社交媒體（微博），故事與交流的混合對人們心理結構的影響更深入了。

隨著間貼、本章說的興起，故事與交流的越界進一步成為常態。讀者看一段故事，再點開本章說，這種頻繁的次元轉換，跟陳村、聞華艦在寫作中融入社交場景具有同構性，故事與社交不斷交叉進行，實際上是把原來的長篇連載拆解成了一種論壇、微博式的文體或社交現場，而讀者之所以喜歡看間貼、本章說，也在于它們不斷將故事與現實相聯系而生成的喜劇效果。一些熱門小說，其中幾乎任何一句話，甚至章節標題，讀者都會聯系現實對之展開討論與戲謔。實際上敘事的越界在網絡文學閱讀中已經日?；恕l本章說，給角色配音，把角色名字變成自己的ID，以不同ID聯系故事情節展開戲謔等。比如，在“會說話的肘子”的《大王饒命》中，“卡洛兒”與“呂小魚”同為小說中角色，她們都喜歡男主角呂樹，在小說第1172節（《打臉來得太快·第二更》）的本章說中，ID名為“卡洛兒”的網友留言：“肘子說，你們給他投月票，三天之內就給我加戲……”，ID名為“呂小魚”的網友則回復：“呵呵?！本W絡ID、本章說，以及提到作者“肘子”與“投月票”等行為，指向的都是三次元（現實），但這兩個ID所代表的小說角色及其對話（“加戲”“呵呵”），又指向了故事世界中情敵間的暗戰，這產生了回旋跨層的折疊關系。這種情況相當普遍，比如在情節重要時刻，讀者會群發本章說或彈幕給主角送去鼓勵與安慰，一方面讀者似乎介入了故事，利用故事外的現實給故事內主角送去慰藉，另一方面也從故事內感受到故事外人們彼此間的溫暖，這同樣產生了虛構中有現實、現實中有虛構的夾套關系。

故事與交流的界面轉換不僅表現為公開、外部的形式，也內化在網絡文學的文本中。交流與故事之間的轉敘關系，類似于戲劇藝術。戲劇藝術是“最適合于運用轉敘的藝術”。在戲劇表演中，演員可在角色與演員身份之間自由轉換，構成了一種“本體的分裂”，這是轉敘的常見形式，這種情況跟現代人在網絡聊天或游戲交流時在虛擬角色與現實角色之間的轉換是相似的。在網絡文學中，異時空、穿越、重生的描寫非常普遍，可以發現，穿越者與穿越后的世界正是現場交流與故事世界二元對立的折射，不同的穿越者在故事中會面，他們的聊天會迅即從異時空的社會現實轉向穿越前共有的記憶，這類似于網絡上從故事到聊天的界面轉換，而穿越者身份的識破與相認，也正是通過跨界聊天進行的，這跟網絡閑聊中化身交往轉向現實交往時需要元語言來確認是一樣的。故事與交流的轉敘關系，投射在網絡文學中，就內化為超敘事與敘事的對立（即熱奈特所說的“故事外層”與“故事或故事內事件”的對立）。可以發現，“超敘事—敘事”的雙重結構揭示了網絡文學在人物塑造、情感投射、快感生產及主題意蘊等多方面的深層原理。

從人物塑造來看，網絡文學中的主角作為先知一般的存在，往往出現現代人（超脫故事世界）與故事人物的結合及分裂，比如，主角在異時空中利用土著人不具有的現代知識改天換地，或者重生后利用前世記憶玩轉人生，這實際上正是敘事的越界：“人物兼敘述者突然說出他作為人物不應見到的情節，實際上是一種跨層。”這是從超敘事到敘事的“下降”（descending），即故事外部的超敘事主體獲得了實體化，投射在敘事主體身上的結果。在發生敘事的越界時，故事往往與宗教或神秘主義主題有關，也就是說，主角成了神一樣的存在。如果說傳統文學中生成奇跡的是天神下到凡間，在神已死的后現代，取代神的就是經常能跨越進虛擬世界的讀者、觀眾了，在此意義上，網絡文學主角的強大能力不是一般的白日夢描寫，實際是超敘事向敘事的轉化。從讀者的情感投射與快感生產來看，網絡文學也滲透了“超敘事—敘事”的轉敘機制。讀者與敘事主體的視野重合時，會感受到人物的悲歡與生命的沉重，感受到他們的屬人性，但從超敘事的視野來看，他們又只不過是游戲NPC（non player character，即非玩家角色）式的可攻略對象，“我們能夠以身處虛構外部的人類姿態，對角色的身體不抱任何罪惡感地投射情欲的視線”。由此可以從另一個角度理解網絡文學的“爽”?！八笔蔷W絡文學的核心要求，從敘事與超敘事的結合來看，“爽”不是簡單的欲望宣泄，讀者正是利用本體的分裂來生成快感。主角的優勢地位，不斷地扮豬吃虎，對異性角色的機會主義幻想與對配角的殺戮征服，正源于超敘事的任意妄為與由此而生的安全感。這也生成了網絡文學主題上的雙重性。舉例來說，穿越、重生都涉及歷史或人生的重來，從敘事視野來看，這似乎彌補了過往的遺憾，但從超敘事視野來看，選擇必然伴隨著新的失去，從而生成新的遺憾；主角在超敘事的多世人生中洞察了生命的真相，而當回到敘事視野的一世經歷中卻難以自知，在這種雙重結構中，用超人類視野看見的卻是人類的姿態，跨越死亡的神跡呈現的仍是死亡的沉重。網絡文學在人物、情感、主題方面的這種復雜性，還可深入挖掘。

敘事的越界在網絡文學中大量出現，并非作家有意追求的結果（除了陳村），而是呈現了世界的變化與次生口語文化的發展。曼諾維奇（Lev Manovich）認為互聯網帶來了混合文化，其中之一就是物理世界與虛擬世界的“混合”，生成了重組的現實與混合的“中間地帶”。世界的變化與數字技術、社交媒體全天候地對現實的疊加有關，手機的隨身性、日常性與碎片化，大眾日常在社交媒體上對某地的簽到打卡，自拍中加上美顏、濾鏡，抖音、快手等短視頻中的自我呈現，都是普泛化了的增強現實（AR）。以前我們將虛擬世界理解成遠方與他處，現在它則是本時本地的擴張，呈現為假想的現實化與虛實的越境。這種趨勢從網絡文學的發展也可以看出來，以前是強調升級玄幻，現在盛行靈氣復蘇，將傳統的異時空改造為都市背景，將超凡力量引入現實社會，由虛擬走向了虛擬與現實的結合；與此同時，在文風上由苦大仇深演變為吐槽玩梗，而兩者又常結合在一起，從深層來看，這種結合正與社交媒體帶來的世界混合與吐槽文化的疊加相一致，必然廣泛生成麥卡弗里（Larry McCaffery）所說的“元意識”（meta-sensibility）。

走向數字時代的活文學觀

從現有文獻來看，利維斯較早提出了活態文化（living culture）的說法，雷蒙·威廉斯則在《文化與社會》《漫長的革命》等書中作了進一步的論述。利維斯推崇文學經典的教育，但他強調經典教育在很大程度上只是對活態文化的替代，威廉斯認為文化傳統的記錄與選擇是不斷的意識形態闡釋過程，它排斥了曾經的活態文化的重要方面。印刷文化推動了民主政體、普遍教育與現代科學的發展，但也是一個將文化與環境相分離并固化于文本的過程。次生口語文化勃興的意義在于，它釋放與重建了被印刷文化壓抑的活態可能性。中國網絡文學呈現了從印刷文化“去活態化”向次生口語文化“再活態化”的轉型，從中國網絡文學的文學經驗出發，我們可建構數字時代的活文學觀，活文學觀并非顛覆傳統研究范式，而是根據數字時代的文學新變作出的補充，其具體內涵可表現為以下方面。

第一，擺脫藝術的“界線”（boundary）與“框架”（frame），走向流動、融合與開放的文學觀。印刷文化“依賴于相對嚴格的壁壘、邊界和高墻”，從文化分期來看，這形成了所謂“古騰堡括號”（The Gutenberg Parenthesis）的后果，即印刷文化構成了相對嚴格的框架與限制（括號），而括號前后的兩個時期（口頭傳統與數字媒介）則打破了框架與界線，具有了相似的開放性。歷史先鋒派及一些后現代藝術試圖擺脫自律藝術體制，打破藝術與生活的區隔，次生口語文化中的網絡文學呈現了與先鋒派藝術相似的意義，不過它并非有意識的破框行為，而是作為活態文化的自然結果。現場持續不斷的交流打破了藝術與現實的界線，表現了世界的混合，現實不再是唯一的，有統一性的盒子，難有里與外的區別；社群性與公共討論混淆了主體的界線，自我與他人、作家與讀者、人類與機器膠合在一起，寫作主體與物主身份呈現出模糊性；文本的界線也趨于瓦解，作品與評論的二元對立遭到解構，作品的內部與外部成為馬賽克式的拼貼。在次生口語文化語境中，傳統的“劃界”行為日漸讓位于拼接（splice）文化，因此需要擺脫各種本質主義的“劃界”，而走向融合、開放與流動的文學觀。

第二，超越印刷文化的文本意識形態，建構數字時代的“大文學”觀，將文學看成是文本與活動的統一。弗里認為，對網絡與口頭傳統的最大誤解就來自文本意識形態（Ideology of the Text），文本意識形態主要表現為客體幻覺與靜態幻覺。傳統文學觀念常將文學預設為一個靜止的、單獨的對象，一個有固定結構的有限物體，這在印刷文化語境中具有合理性，但不適合于活態文化。超越文本意識形態并非拋棄文本，文本當然很重要，活態文化也包括文本，但不能以文本代替整個活態文化。網絡文學是活態文化，故事文本只是讀者體驗的一部分，它還包括網上的評論等各種活動，而后者正變得越來越重要，文本與活動的統一才是完整的網絡文學。這也帶來了網絡文學的活態性，不斷的交流活動促成了它的持續生長，在此意義上，網絡文學成為一種電子“手稿”，是變動不居的開放敘事，它不再是“有限的、現成的現實藝術”，而是“構成現實的藝術”。

在這種文學觀念下，我們就不能將印刷文學與網絡文學之間的區別簡單等同于精英文學與通俗文學之間的區別。由于當下網絡文學可見的大眾性，人們常將兩者混同，比如普遍認為網絡文學是五四新文學傳統之外的通俗文學這一被壓抑事物的回歸，這或許是一種誤解，容易模糊我們對網絡文學的理解。自從通俗文學案頭化之后，它實際上已經脫離了口頭傳統，盡管是大眾化的，但實則屬于印刷文學譜系。網絡文學盡管也具有大眾性、通俗性，但它不是印刷文化的案頭之物，而是網絡帶來的活態文化。

我們還應重新審視網絡文學經典化這一話題，網絡文學的經典化是學界討論的熱點，但從次生口語文化的角度來看，這種提法或許值得反思。在對口頭傳統的研究中，人們常會將口頭藝術經典化，在弗里看來，兩者存在深刻矛盾：“典律與口頭傳說根本不能混為一談。前者依賴于客體、靜態及上架收藏空間；后者依賴于道路、表演及傳統的聯想性?！苯浀浠桥c印刷文學相對應的觀念，印刷書籍可以被看成一個收藏與擁有的獨立文本，然而口頭藝術與網絡文學卻不可能被典律化：“既然誰也無法將因特網硬塞入封面、封底之間，口頭傳說當然也無法被典律化（canonized）?！碑斘覀儗⒕W絡文學經典化，變成一個個獨立的可擁有的文本，這從印刷文化的角度看當然也是有意義的，但也要意識到，經典化的只是故事的部分，而不是網絡文學本身，這讓它失去了完整性與活態性。在此意義上，經典化或許構成了對網絡文學本質屬性的誤讀。

第三，從文學活動的過程來看，從傳統個人主義的接受論、生產論走向交往論。在次生口語文化語境中，文學的接受與生產都是以交往為基礎，在交往中進行的。哈貝馬斯從認識論意義上提出交往論，意圖以歷史意識的交往關系來說明人的經驗，姚斯受到哈貝馬斯的影響，試圖將接受美學納入一個普遍的交流理論模式中加以考察，他們都注意到了文學交往的重要性，但主要將其看成藝術作品意義理解的前提條件。在次生口語文化語境中，交往論有兩點重要變化：一是如前所述，在內容與交往的先后關系上存在顛倒，交往不只是意義理解的前提條件，而是接受、生產本身的前提與基礎；二是在內容與交往的輕重上，內容的地位下降，交往的重要性上升，藝術對象在審美體驗中的作用趨于下降，而網絡成員之間的關系與交往變得更加重要。從交往論理解藝術，能讓我們擺脫“藝術表達什么”的文學慣例，而去思考藝術交流過程本身的結構。

第四，從文學批評的標準來看，對數字時代文學的評價不僅要注意“文本”價值，也要注意其交往與活動價值。在對口頭藝術的評價中，“多年來我們誤解了口頭傳統的交流特征和資源，因為我們一貫堅持文本的參考框架”。對網絡文學的評價同樣如此，這甚至內化為網絡文學的自我身份想象，獲得紙媒的收編一直是網絡寫手的夢想。以印刷文學標準來衡量網絡文學，有一定的合理性，因為網絡文學有文本的一面，而從這種標準出發，網絡文學存在的問題還相當多。但也須意識到，這是一種脫網式的評價，只是對紙質版網絡文學的評價，而非對網絡文學的完整理解。在次生口語文化語境中，網絡文學不只是作為藝術體驗的“對象”，也是作為可供網友評論與吐槽的“材料”，普遍的情況是，網絡文學為了獲得媒體的流通性（交往），不得不在一定程度上放棄信息的強度（意義）。從網絡文學當前的發展來看，以前那種開山立派、建構宏大世界觀的作品減少了，取而代之的是各種吐槽、玩梗的小說，但我們不能簡單地判斷為網絡文學退步了，它們在世界設定方面不如以前的作品，但交流指向性更強了，促成了更廣泛的社會交往與互動。

第五，在文學研究的路徑上，注意到虛擬會話構成了數字時代文學活動與文學發展的深層動力學，多方面挖掘文本內外的次生口語文化特征。哈弗洛克（E. A. Havelock）曾提出“文本能否說話”（Can a text speak?）的命題，即通過文本世界去看口傳世界，這對網絡文學研究有重要啟示。目前我們習慣于從文本角度來研究網絡文學，而忽視了其中的口傳世界，但重視口傳并非如口頭文化研究那樣側重挖掘口語文化的遺存（oral residue），而是研究新生的次生口語文化對網絡文學的影響。通過文本來看“口傳世界”，不僅體現在挖掘文本內的次生口語特征，還需要研究文本外的次生口語文化。網絡文學是活態文化，是借助故事文本展開的現場交流，只閱讀文本的精英批評家是難以感受到這種實際體驗的，我們還應該在文本之外，去研究網絡文學廣泛的互動、評論等活動。

“口語文化并非理想，且從來都不是理想。以正面態度面對它并不等于提倡它，并不是把它當作任何文化的永恒狀態。”從次生口語文化中產生的網絡文學也是如此，它并不一定就是理想，但我們需要注意到它客觀上呈現出來的先鋒性。媚俗的商業文學常被預設為與先鋒性無關，因為先鋒派的聲名正依賴于觸犯眾怒，但實際上先鋒性與先鋒文學是兩個概念，先鋒性取決于社會與媒介條件。貌似前沿的先鋒派也可能在經典化中遠離了真實的、正在發生的媒介現實，而滲透了數字流行文化的網絡文學，反而在媚俗的背后不斷表露出先鋒性。在次生口語文化語境中，網絡文學表現了“賽博空間的文藝復興”，呈現了打開“古騰堡括號”后的后果，促成了文學觀念的變革，這是其價值所在。