提要：動力元是小說中的重要因素，沒有動力元便沒有故事，而沒有故事的小說是不存在的。如何利用動力元以及相關(guān)動力因素，制造情節(jié)，推演故事，刻畫人物以及相關(guān)場景，是必須認(rèn)真思索的問題。動力元是一個因果關(guān)系。因，是動力；果，是結(jié)局。因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。動力元又是一個完整系統(tǒng)，有動力元，也有次動力元、輔助動力元，甚至非動力元。動力元決定小說樣式。動力元的種類不同，小說的樣式也不一樣，決定小說樣式的是動力元而不是其他因素。

關(guān)鍵詞：動力元 次動元、輔助動力元、非動力元

任何一個讀者，大概都有這樣感覺，在小說的背后，仿佛有一種動力，推動著小說中的人物、情節(jié)、思想、情感、環(huán)境、氛圍，在讀者的注視下，漸次展開。換言之，文本中的故事發(fā)生了變異。這種推動故事變異的因素，我們稱為動力元。（1）

對讀者而言，動力元，也就是小說的吸引力，如何利用這種吸引力而引導(dǎo)讀者閱讀，并且使其產(chǎn)生這是文本內(nèi)部自然發(fā)生的錯覺，是一個應(yīng)該關(guān)注的問題。

一動力元

動力元是一個因果關(guān)系。因，是動力；果，是結(jié)局。因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。

圍繞動力元，可以衍生出次動力元、輔助動力元與非動力元。次動力元，即非主要的動力元；輔助動力元，即修飾動力元與次動力元行動的動力元；非動力元，即靜止的動力元。

動力元可以產(chǎn)生不同的動力，從而推動故事發(fā)生不同的變異。變異可以是規(guī)律性的也可以是非規(guī)律性的。比如，中國古代小說，有一種時間輪回的觀念。這種觀念反映在歷史小說中，便成為有規(guī)律的變化。《三國演義》，第一回開篇寫道：

話說天下大事，分久必合，合久必分。周末七國分爭，并入于秦；及秦滅之后，楚漢分爭，又并入于漢；漢朝自高祖斬白蛇而起義，一統(tǒng)天下，后來光武中興，傳至獻(xiàn)帝，遂分為三國。推其治亂之由，殆始于桓、靈二帝。（2）

“分久必合，合久必分”，在中國歷史上是一個劇烈的社會變遷規(guī)律，《三國演義》便鮮活地展現(xiàn)了這個規(guī)律。與其相對應(yīng)的是沒有規(guī)律的變化，諸如《西游記》、《封神演義》中的神魔變幻。

當(dāng)然，無論何種變異，對時代與社會既可以是斷裂性質(zhì)，也可以是非斷裂性質(zhì)的。雨果的《九三年》、肖洛霍夫《靜靜的頓河》、丁玲《太陽照在桑干河上》，均是描寫時代與社會發(fā)生巨變的長篇小說。

二 敘述者動力元

根據(jù)動力的來源，可以將動力元區(qū)分為敘述者動力元、人物動力元與詞語動力元。

所謂敘述者動力元便是來自敘述者的動力單位。

敘述者在小說中有兩種形式，一是顯身，一是隱身。在中國古代白話小說中，敘述者采取顯身姿態(tài)，以說書人的身份，自稱“在下”，相應(yīng)的把讀者稱為“看官”。比如，《紅樓夢》在交代書稿來歷時，有這樣一段文字：“列位看官，你道此書從何而來？說起根由，雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。”（3）巴爾扎克《高老頭》，第一章“伏蓋公寓”的敘述者，也采取這種姿態(tài)講述：

一個夫家姓伏蓋，娘家姓龔弗冷的老婦人，四十年來在巴黎開著一所兼包客飯的公寓，坐落在拉丁區(qū)與圣?瑪梭城關(guān)之間的圣?日內(nèi)維新街上。大家稱為伏蓋家的這所寄宿舍，男女老少，一律招留，……話雖如此，一八一九年上，正當(dāng)這幕慘劇開場的時候，……我這部書完成之后，京城內(nèi)外也許有人會掉幾滴眼淚。出了巴黎是不是還有人懂得這件作品，確是疑問。（4）

敘述者以“我”的身份出現(xiàn)。高老頭的故事，通過“我”講述出來。或者說，敘述者“我”是故事的動力。

二十世紀(jì)以后，小說中的敘述者逐漸隱退而采取一種隱身形式。海明威的短篇小說《殺人者》：

亨利那家供應(yīng)快餐的小飯館的門一開，就進(jìn)來了兩個人。他們挨著柜臺坐下。

“你們要吃什么？”喬治問他們。

“我不知道。”其中一個人說。“你要吃什么，艾爾？”

“我不知道，”艾爾說。“我不知道要吃什么。”

外邊，天快斷黑了。街燈打窗外漏進(jìn)來。坐在柜臺邊那兩個人在看菜單。尼克?亞當(dāng)斯打柜臺另一端瞅著他們。剛才他們兩人近來的時候，尼克正同喬治談天。（5）

敘述者在這里隱藏起來，故事仿佛是自己在演化前進(jìn)。

顯身的敘述者動力元與隱身的敘述者動力元的區(qū)別是，在前者，情節(jié)仿佛是在小說外部發(fā)生；在后者，情節(jié)仿佛是在小說的內(nèi)部推進(jìn)，從而演繹出更多的審美寫真。二十世紀(jì)小說，敘述者之所以逐漸隱退，很重要的一個原因即在于此，而從小說發(fā)展史看，就動力元而言，不過是從顯身的敘述者動力元逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殡[身的敘述者動力元，這么一個過程而已。

那么，敘述者如何帶出動力？大致而言，可以劃出三個階段：第一階段，敘述者帶出人物；第二階段，人物帶出情節(jié)；第三階段，情節(jié)產(chǎn)生變異。我們不妨仍以《紅樓夢》為例而進(jìn)行簡略分析：

原來那女媧氏煉石補(bǔ)天之時，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊，媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)鍛煉之后，靈性已通。因見眾石俱得補(bǔ)天，獨自己無材，不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。……一日，正當(dāng)嗟悼之際，俄見一僧一道遠(yuǎn)遠(yuǎn)而來。（6）

這是第一階段。敘述者在這里帶出頑石，即后面講故事的敘述者與兩個世外之人：

那僧便念咒書符，大展幻術(shù)，將一塊大石登時變成一塊鮮明瑩潔的美玉，且又縮成扇墜大小的可佩可拿。那僧托于掌上，笑道：“形體倒也是個寶物了，還只沒有實在的好處，須得再鐫上數(shù)字，使人一見便知是奇物方妙。然后好攜你到那昌明隆盛之邦、詩禮簪纓之族、花柳繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)去安身樂業(yè)。”石頭聽了，喜不能禁，乃問：“不只可賜了弟子哪幾件奇處？又不知攜了弟子到何方？望乞明示，使弟子不惑。”那僧笑道：“你且莫問，日后自然明白的。”說著，便袖了這石，同那道人飄然而去，竟不知投奔何方何舍。（7）

在這個階段，通過頑石與僧、道的交流而帶出下面的情節(jié)：

后來，不知又過了幾世幾劫，因有個空空道人訪道求仙，從這大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過，忽見一塊大石上字跡分明，編述歷歷。空空道人乃從頭一看，原來就是無材補(bǔ)天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡合悲歡、炎涼世態(tài)的一段故事。……其中家庭閨閣瑣事，以及閑情詩詞倒還全備，或可適趣解悶；然朝代年紀(jì)、地輿邦國卻反失落無考。……空空道人……因見上面……雖其中大旨談情，亦不過實錄其事；……因毫不干涉時世，方從頭至尾抄錄回來。（8）

故事在這里發(fā)生了變異，故事的推動力從敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋铮_始從故事外部近入故事內(nèi)部了。

三 人物動力元

上面探討，當(dāng)動力元源于敘述者，故事變異往往呈現(xiàn)外部的表現(xiàn)，反之，便呈現(xiàn)一種內(nèi)在的幻覺。新加坡作家S?拉賈拉南寫過一個短篇小說《老虎》，開卷寫道：

在即將消逝的晚霞的映照下，河面上呈現(xiàn)一片金光，法蒂瑪感到黃澄澄的清涼河水在她周圍緩緩流動。……

她把頭猛地往上一仰，松開光滑的黑發(fā)，任憑沙沙作響的風(fēng)輕柔地吹拂。……令人倦怠的黃昏寂靜不時被各種響聲擾亂：孤獨的水鳥的鳴叫聲、從睡夢中驚醒的夜鳥發(fā)出的陰森森的撲打聲、老鼠跳進(jìn)河里時發(fā)出的輕輕的噗通聲和膽小而敏感的動物穿過高高的野草和藤蔓時發(fā)出的沙沙聲。空氣里充溢著野花、泥土和野草的芬芳。她感到孤獨而凄涼，仿佛踉踉蹌蹌地闖進(jìn)一個洪荒世界：大地是一片泥濘的沼澤，一大群可怕的怪獸在里面打滾。

因此她聽到老虎低沉而顫動的吼聲時，只以為是幻覺，待到老虎突然怒吼起來，她才相信那不是她想象中的老虎。

……

老虎瞪著的大眼睛嚇得法蒂瑪魂不附體，四周驀然一片沉寂，她覺得渾身都麻木了。她不敢動，也不敢把眼睛從老虎身上移開，老虎似乎因為與人意外地相遇而一動不動。（9）

法蒂瑪是一位孕婦，老虎，是一只懷孕的母虎。人與老虎對視了很久。法蒂瑪很恐懼，擔(dān)心老虎吃掉她。情節(jié)就此展開。然而，老虎沒有傷害她。村長聽說附近有老虎，出于對村民安危的考慮，派獵人把老虎殺死，而且把兩只剛出生的小虎，拿到市集上賣掉。小說的旨意不言而喻，這里只利用這個故事分析，人物——也就是法蒂瑪，是如何制造情節(jié)的。首先，她是孕婦；其次，相對于老虎，她是弱者，強(qiáng)與弱，人與虎，在法蒂瑪回家的路上不期而遇，構(gòu)成一對矛盾。因為矛盾而演化出驚恐的情節(jié)。

這是簡單的人物制造情節(jié)的做法。還有復(fù)雜的做法。即：先出場的人物不制造情節(jié)而是帶出人物，再由帶出來的人物制造情節(jié)，進(jìn)而使故事發(fā)生變異。即：前一個人物只是鋪墊，后一個人物才編織情節(jié)。奧地利小說家茨威格寫過一篇《象棋的故事》，講述一位年輕的國際象棋世界冠軍米爾柯?琴多維奇的故事。小說從“我”開始，在一艘從紐約開往布宜諾斯艾利斯的遠(yuǎn)洋客輪上，“我”的一位朋友告訴“我”：“您這船上可有個罕見的怪物－－琴多維奇。”（10）由是展開琴多維奇的故事。“我”作為小說中的人物，只是起了一個導(dǎo)引的作用——導(dǎo)引琴多維奇出場。

再如，《紅樓夢》，第二回講述雨村：“剛?cè)胨灵T，只見座上吃酒之客有一人起身大笑，接了出來，口內(nèi)說：‘奇遇！奇遇！’雨村忙看時，此人是都中在古董行中貿(mào)易的號冷子興者，舊日在都相識。”（11）通過雨村引出冷子興而向其介紹賈府情況，之后二人起身算還酒帳。方欲走時，又聽得后面有人叫道：“‘雨村兄，恭喜了！特來報個喜信的。’雨村忙回頭看時，不是別人，乃是當(dāng)日同僚一案參革的號張如圭者。他本系此地人，革職后家居。今打聽得都中奏準(zhǔn)起復(fù)舊員之信，他便四下里尋情找門路，忽雨見雨村，故忙道喜。”（12）在這段引述中，賈雨村帶出冷子興，再帶出張如圭。由于張如圭，引起雨村進(jìn)京復(fù)官的念頭，從而出現(xiàn)了陪同黛玉入京的故事。就此而言，這個在冷子興之后出現(xiàn)的張如圭，正是制造情節(jié)的轉(zhuǎn)捩點。

四 語句動力元

《西游記》，第六回講述孫悟空與二郎神爭斗，二人的本領(lǐng)不分上下，打得難解難分。爭斗中，突然不見了孫悟空，李天王用照妖鏡向四方一照，對二郎神說那猴子去灌江口了：

卻說那 ①大圣 ②已至灌江口，③搖身一變，即變作二郎爺爺?shù)哪樱诎聪略祁^，③徑 ①入廟里。（13）

其中標(biāo)號為①者為動力元；②者為次動力元。③者為輔助動力元。分析起來是這樣的：①“大圣”“入廟里”為動力元，“大圣”是因，“入廟里”是果；②“按下云頭”“已至灌江口”“徑”為次動力元，參與孫悟空進(jìn)入廟里的動作；③“搖身一變，即變作二郎爺爺?shù)哪印睘檩o助動力元，對動力元與次動力元進(jìn)行修飾。如果去掉②和③即次動力元與輔助動力元，孫悟空的行動并不會阻斷，只是缺少了行動過程與色彩。易而言之，①即動力元，處于因果鏈條的中心，失去了這個中心，便會造成敘述中斷。②即次動力元，增補(bǔ)因果關(guān)系，但不納入因果鏈條內(nèi)。③即輔助動力元，只提供動力元的相關(guān)情況，相對于次動力元，與動力元的關(guān)系更為疏遠(yuǎn)。

還有一種動力元，即：不推動情節(jié)變異的因素，我們在上面稱為非動力元。《儒林外史》，第二十四回，講述一個安察司的仆人鮑文卿，在主人病故之后，回到南京：

這南京乃是太祖皇帝建都的所在，里城門十三，外城門十八，穿城四十里，沿城一轉(zhuǎn)足有一百二十多里。城里幾十條大街，幾百條小巷，都是人煙湊集，金粉樓臺。城里一道河，東水關(guān)到西水關(guān)，足有十里，便是秦淮河。水滿的時候，畫船簫鼓，晝夜不絕。城里城外，琳宮梵宇，碧瓦朱甍，在六朝時，是四百八十寺！到如今，何止四千八百寺！大街小巷，合共起來，大小酒樓有六七百座，茶社有一千余處。不論你走到那一個僻巷里面，總有一個地方懸著燈籠賣茶，插著時鮮花朵，烹著上好的雨水。茶社里坐滿了吃茶的人。到晚來，兩邊酒樓上明角燈，每條街上足有數(shù)千盞，照耀如同白日，走路人并不帶燈籠。那秦淮河到了有月色的時候，越是月色已深，更有那細(xì)吹細(xì)唱的船來，凄清委婉，動人心魄。西邊河房里住家的女郎，穿了輕紗衣服，頭上簪了茉莉花，一起卷起湘簾，憑欄靜聽。所以燈船鼓聲一響，兩邊簾卷船開，河房里焚的龍涎、沉、速，香霧一齊噴出來，和河里的月色煙光合成一片，望著如閬苑仙人，瑤宮仙女。還有那十六樓官妓，新妝袨服，招待四方游客。真乃“朝朝寒食，夜夜元宵！”

這鮑文卿住在水西門。……到家和妻子相見了。他家本是幾代戲行，如今依舊做這戲行營業(yè)。（14）

上面的引文，除“鮑文卿住在水西門”至“仍舊做這戲行的營業(yè)”，其余的，只是小說家描寫南京的背景材料而與鮑文卿的故事無關(guān)。

從小說的故事性角度講，這段引文基本可以刪略，沒有這些文字鮑文清的故事不僅可以照舊進(jìn)行，而且會更加簡潔緊湊。但是，就小說的藝術(shù)性而言，有與沒有這個背景則大不一樣。有這個背景，鮑文卿的故事無疑會增加文化色彩從而蔥蘢豐饒。純文學(xué)與通俗小說的區(qū)別之一就在這里。這就是說，非動力元，在小說中不是完全沒有用處。小說家往往會利用它制造情節(jié)之后的間歇，控制節(jié)奏，加深底蘊(yùn)，進(jìn)而改變文體樣式。

動力元、次動力元、輔助動力元、非動力元，構(gòu)成一個完整強(qiáng)大的動力系統(tǒng)。從小說的發(fā)展史看，動力元處于逐步減少的狀態(tài)，而表現(xiàn)在語句中的動力元亦處于逐步減少的趨勢，中國古代的白話小說，早期以情節(jié)為重，因此表現(xiàn)在語句上，動力元多，次動力元以下少。反之，非情節(jié)小說，動力元相對減少，相對應(yīng)的，在語句上，便采取了一種緩慢的松弛姿態(tài)。

五 動力元決定小說樣式

情節(jié)與性格是構(gòu)成小說的基本要素。對這兩個基本要素的不同側(cè)重，從動力元的角度看，實質(zhì)是動力元不同類型的轉(zhuǎn)移與變化。在中國，古典白話小說，早期以情節(jié)為重(尤其是公案與演義)，故而因果緊密，因此表現(xiàn)在語句中，動力元多而次動力元以下者少，敘述起來緊湊迅捷。

試舉一例：

關(guān)公奮然上馬，倒提青龍刀，跑下土山來；鳳目圓睜，蠶眉直豎，直沖彼陣，河北軍如波開浪裂。關(guān)公徑奔顏良。顏良正在麾蓋下，見關(guān)公沖來，方欲問時，關(guān)公赤兔馬快，早已跑到面前。顏良措手不及，被云長手起一刀，刺于馬下。忽地下馬，割了顏良首級，栓于馬項之下，飛身上馬，提刀出陣，如入無人之境。（15）

這是引自《三國演義》，第二十五回關(guān)羽在白馬坡斬殺顏良的文字，動力元多且環(huán)環(huán)相扣，敘述又緊又快。以此對照《儒林外史》，第十四回，我們不難發(fā)現(xiàn)動力元方面的顯著差異：

（馬二先生）看見西湖沿上柳蔭下系著兩只船，那船上女客在那里換衣裳：一個脫去元色外套，換了一件水田披風(fēng)，一個脫去天青外套，換了一件玉色繡的八團(tuán)衣服；一個中年的脫去寶藍(lán)緞衫，換了一件天青緞二色金的繡衫。那些跟從的女客，十幾個人，也都換了衣裳。這三位女客，一位跟前一個丫鬟，手持黑紗團(tuán)香扇替他遮著日頭，緩步上岸；那頭上珍珠的白光，直射多遠(yuǎn)，裙上環(huán)佩，叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)捻憽ｑR二先生低著頭走了過去，不曾仰視。（16）

馬二先生是一位老實的清貧文人，后來遇到一位假做神仙的“洪憨仙”發(fā)了一筆橫財。但是，這里轉(zhuǎn)引的關(guān)于婦女的文字與馬二先生的遭遇有什么關(guān)系嗎？絲毫沒有。既不不涉及上面也不涉及下面的情節(jié)發(fā)展，就是說不具備動力因素，屬于非動力元。就這段文字本身說，只是描繪了三位貴氣逼人的婦女以及她們的侍從，與上舉南京的描寫同樣可以刪掉，原因是故事在這里停滯了。然而，刪掉了這些文字，“馬二先生低著頭走了過去，不曾仰視”，表現(xiàn)馬二先生性格的刻畫也就沒有任何憑依，無從呈現(xiàn)他的性格。情節(jié)小說與性格小說的區(qū)別便在于此。前者動力元多而情節(jié)變化快，后者動力元少而情節(jié)徐緩，甚至在某一處停滯下來，而卻往往是展示人物性格的手法。

同樣是《紅樓夢》，版本不同，對動力元的處理也不一樣，表現(xiàn)出作者對小說理解的不同意趣。 如果把接近原稿的版本與晚出的程乙本進(jìn)行某些比對，或許更能說明這個問題。

《紅樓夢》，第六十七回，講述寶玉拉著黛玉去寶釵處，感謝她饋贈土儀，之后回到怡紅院，襲人告訴他去看望鳳姐兒，寶玉答應(yīng)了。襲人于是抿抿頭，勻勻臉上的脂粉走出去：

至沁芳橋上立住，往四下里觀看那園中景致。時值秋令，秋蟬鳴于樹，草蟲鳴于野；見這石榴花也開敗了，荷葉也將殘上來了，倒是芙蓉近著河邊，都發(fā)了紅鋪鋪的咕嘟子，襯著碧綠的葉兒，倒令人可愛。一壁里瞧著，一壁里下了橋。走了不遠(yuǎn)，迎見李紈房里使喚的丫頭素云，跟著個老婆子，手里捧著個洋漆盒兒走來。襲人便問：“往哪里去?送的是什么東西?”素云說：“這是我們奶奶給三姑娘送去的菱角、雞頭。”襲人說：“這個東西，還是咱們園子里河內(nèi)采的，還是外頭買來的呢?”素云說：“這是我們房里使喚的劉媽媽，她告假瞧親戚去，帶來孝敬奶奶的。因三姑娘在我們那里坐著看見了，我們奶奶叫人剝了讓她吃。她說：‘才喝了熱茶了，不吃，一會子再吃罷。’故此給三姑娘送了家去。”言畢，各自分路走了。（17）

在程乙本中，這段文字將襲人所見的園景，改寫為：“池中蓮藕，新殘相見，紅綠離披”十二字，余者統(tǒng)統(tǒng)刪掉。為什么會這樣?

我們再說襲人。襲人與素云分手后，遇到看管葡萄架的祝老婆子。祝老婆子讓襲人嘗鮮，被她嚴(yán)詞拒絕：

襲人正色說道：“這哪里使得?不但沒熟吃不得，就是熟了，一則沒有供鮮，二則主子們尚然沒有吃，咱們?nèi)绾蜗瘸缘媚?你是府里的陳人，難道連這個規(guī)矩也不曉得么?”老婆子忙笑道：“姑娘說得有理。我因為姑娘問我，我白這樣說。”口內(nèi)說，心里暗說道：“夠了!我方才幸虧是在這里趕馬蜂，若是順著手兒摘一個嘗嘗，叫她們看見，還了得了!”（18）

對此，程乙本改寫為：

襲人正色道：“這哪里使得!不但沒熟吃不得，就是熟了，上頭還沒供鮮，咱們倒先吃了，你是府里使老了的，難道連這個規(guī)矩都不懂了?”老祝媽忙笑道：“姑娘說得是。我看姑娘很喜歡，我才敢這么說。可就把規(guī)矩錯了！我可是老糊涂了!”（19）

程乙本略去了“二則主子尚然沒有吃”與老祝媽的內(nèi)心活動。程乙本為什么要這樣做?

我們先分析第一個問題。在接近曹雪芹原稿中襲人站在沁芳橋上觀看大觀園有六十九字，程乙本縮減改寫為十二字，程乙本的作者大概認(rèn)為此處描寫景物的文字過長，與正文關(guān)系不大而應(yīng)該精簡。然而，他們忘掉了被刪略的文字雖然不是動力元，屬于非動力元，卻為后面襲人與素云的交談做了鋪墊。程乙本改寫后，素云也就難以出場，故而在程乙本中將素云徹底隱去。

這一處的舍棄以及襲人說“二則主子尚然沒有吃”與祝老婆子的內(nèi)心活動，其實是不應(yīng)該芟夷的。

原因是：一、襲人問素云送菱角、雞頭諸語是刻畫襲人恪守大家族規(guī)矩； 二、襲人對祝老婆子的正色勸誡，表現(xiàn)了襲人遵守封建禮制，而祝老婆子的內(nèi)心活動則表現(xiàn)了她對襲人的不滿。略去這些，情節(jié)雖然緊湊了，人物形象卻蒼白了幾分。大概程乙本的作者不理解，《紅樓夢》并不是一部以情節(jié)為重的小說，不知道非動力元對性格塑造的必要性。他們還是習(xí)慣于情節(jié)小說的敘事方法， 故而對與情節(jié)無關(guān)或關(guān)系不大的筆墨要進(jìn)行刪削。 從程乙本的角度看，固然是無可厚非，但是文字撙節(jié)了，人物面目則難免模糊。古人不懂?dāng)⑹聦W(xué)，當(dāng)然不能苛求。但是由此卻給我們提供了一則動力元與小說樣式的生動資料。 動力元是一個完整系統(tǒng)，有動力元，也有次動力元、輔助動力元，甚至非動力元，動力元的種類不同，小說的樣式自然也就不同，簡括言之，決定小說樣式的是動力元而不是其他。

2016、6、1

注釋：

（1）動力元，英語為motif，舊譯主題，近年譯為母題。其實motif在英語中還有動力、動機(jī)的意思。我這里的動力元便取motif中的動力之義，即：與作品相關(guān)的動力單位。小說的文體大體經(jīng)歷了這樣三個階段：1.情節(jié)小說；2.性格小說；3.情節(jié)淡化小說（背景小說，以背景為中心，或者說以氛圍為寫作點）。小說的樣式不同，動力元出現(xiàn)的頻率與種類也不同。

（2）（15）﹝明﹞羅貫中：《三國演義》，第4頁、第320頁。﹝清﹞毛宗崗評改，上海古籍出版社，1989年2月。

（3）（6）（7）（8）（11）（12）（17）（18）﹝清﹞曹雪芹：《紅樓夢》，第1頁、第1頁、第2-3頁、第3-5頁、第21頁、第30-31頁、第915-916頁、第917-918頁。蔡義江校注，浙江文藝出版社，1993年10月第1版。

（4）﹝法﹞巴爾扎爾克：《高老頭》，第1頁。傅雷譯，人民文學(xué)出版社，1963年3月。

（5）﹝美﹞海明威：《海明威短篇小說選》，第97頁。 鹿金等譯，《海明威短篇小說選》，上海譯文出版社，1981年8月。

（9）﹝新加坡﹞S?拉賈拉南：《老虎》， 王家楨譯，《外國文藝》1984年第1期，第301-302頁。

（10）﹝法﹞茨威格：《象棋的故事》，第376頁。張玉書譯，外國文學(xué)出版社，1982年1月。

（13）﹝清﹞吳承恩：《西游記》，第43頁 。三秦出版社，1992年4月。

（14）（16）﹝清﹞吳敬梓：《儒林外史》，第295-296頁、第181頁。人民文學(xué)出版社，1962年8月。

（19）﹝清﹞曹雪芹 高鶚：《紅樓夢》，第805頁。程乙本。胡適藏本并序評，汪原放標(biāo)點并整理，北岳文藝出版社，1991年12月。