20世紀以來，作為敘事文學的基本要素的“情節(jié)”概念，不斷地遭到質(zhì)疑和貶損，“細節(jié)”成了敘事文學的新寵。“細節(jié)”就是“細小的情節(jié)”，或者說是一個時間長度不夠的動作或行為。亞里士多德在討論悲劇情節(jié)對行動的摹仿時指出，情節(jié)必須是“嚴肅、完整、有一定長度”的，甚至認為它“越長越美”。動作持續(xù)時間太短，就只能是“細節(jié)”了。

這種“細節(jié)”，跟靜止的“描寫”又不相同，它屬于動態(tài)的“敘述”。比如，“綠色的葉子”不是細節(jié)，它可能是一個“意象”。“花園的葉子發(fā)綠”則是細節(jié)，其中包含了動作。接下來可能發(fā)生的行為是：“棕熊入侵花園，棕熊不喜歡綠葉，棕熊用腳去踩踏綠葉”，這就屬于“情節(jié)”。緊接著還可能出現(xiàn)這樣的行為：“看護花園的田園犬，為保護綠葉，跟棕熊展開殊死搏斗，最后，田園犬跟棕熊同歸于盡”，這就屬于“故事”。“故事”是對情節(jié)和行動的進一步完形化和寓意化。在這個案例中，故事大于情節(jié)，情節(jié)大于細節(jié)，它們都屬于“行動”或者“動作”的范疇。“細節(jié)”這種短時間的行為，呈現(xiàn)在空間之中，豐富多彩，但缺乏可理解的連續(xù)性，也缺少闡釋的歷史總體性。

敘事文學中的古典風格，無論中國還是西方，都注重“情節(jié)”完整性和連貫性。故事主導情節(jié)，情節(jié)主導細節(jié)，這種等級秩序的穩(wěn)定性，也導致了敘事的穩(wěn)定性。直到19世紀中后期，長篇敘事文體的“史詩感”，依然是王道，還沒有徹底被“細節(jié)”取而代之。這是因為，那個時代還殘存著確定性，殘存著對世界、他人、自我的理解的確定性。如果這種“確定性”消失了，那么，情節(jié)的完整性和連續(xù)性，還有結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性和明晰性，統(tǒng)統(tǒng)都要崩潰。

情節(jié)完整性的背后包含著一種確信，一種素樸的信念。比如童話故事、初民的神話傳說、思維稚嫩的民間傳奇等等，其“情節(jié)”都是連續(xù)、完整、簡潔的。文明的成熟，導致了人類行為的復雜性，也就是情節(jié)的復雜性。宏大的情節(jié)，拆成了細小的情節(jié)，甚至逐漸被蜂擁而至的細節(jié)所淹沒。問題并不出在“情節(jié)”本身，而是出在“情節(jié)”的源頭，也就是“行動”。一般而言，人類的“行動”具有很大的盲目性，除非你給他指明一個方向，否則他們就只能像空氣中的微粒一樣，做自由任意的“布朗運動”。

人類為了使自己的行為有秩序，便試圖設(shè)定行動的總體方向。行動的總體方向大致分為兩類：第一類指向過去的“黃金時代”，并渴望時間循環(huán)，以便轉(zhuǎn)回到神圣的過去。第二類指向未來的“烏托邦”，并設(shè)想時間是直線的和進化的，他們關(guān)注社會實踐和歷史進化。后面這一種行為方向，成了近500年來世界范圍內(nèi)的主導敘事模式和核心情節(jié)。

現(xiàn)代主義文學始于一場針對“情節(jié)”的“細節(jié)暴動”，或者說是一場針對“理性”的“感官革命”。“理性”和“情節(jié)”的權(quán)威性喪失，也就是人類總體行動的方向感喪失的征兆，它導致敘事總體性的喪失和情節(jié)完整性的喪失，以及支配情節(jié)的理性權(quán)威喪失。在“理性”高昂著頭顱和“情節(jié)”沾沾自喜的年代里，陀思妥耶夫斯基用“細節(jié)”做武器，在地下室里操練著現(xiàn)代主義小說技巧，引來了一大批學徒，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等。在所謂現(xiàn)代派作家那里，“情節(jié)”被“細節(jié)”所吞噬，“敘述”與“描寫”的邊界也模糊了。在文學形式演變史中，“細節(jié)”和“情節(jié)”和“故事”之間的復雜關(guān)系，包含著特定歷史時段中，人類精神生活的演變史，以及認識觀念的演變史。

細節(jié)和情節(jié)的關(guān)系，還可以從哲學的角度來理解。馬克思在他的博士論文《德謨克利特的自然哲學與伊壁鳩魯?shù)淖匀徽軐W的差別》中，討論了古希臘哲學家提出的原子三種運動方式：垂直的下墜運動、偏斜的自由運動，原子的相互碰撞運動。馬克思指出，承認原子脫離直線下墜規(guī)律，做出排斥和對立的偏斜運動，是伊壁鳩魯跟德謨克利特的重要區(qū)別。通過將自由闡釋為必然性的對立面，馬克思將“自然哲學問題”（原子運動規(guī)律），成功地轉(zhuǎn)化為“精神哲學問題”（自由和對抗），將物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運動方式的分析，轉(zhuǎn)化為對精神現(xiàn)象的分析。

文學形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素分析，同樣也可以通向精神現(xiàn)象的分析。原子垂直下墜運動所包含的必然性、規(guī)定性、秩序性，相當于“情節(jié)”。原子偏斜運動和碰撞運動所包含的自由性、對立性、散漫性，相當于“細節(jié)”。“情節(jié)”就成了敘事的“物質(zhì)規(guī)定性”，“細節(jié)”偏斜運動對“情節(jié)”秩序的不服從，完成了敘事的“形式規(guī)定性”。沒有這個偏斜，敘事或者情節(jié)就沒有完成。

我們到底怎么看待或者評價“細節(jié)”？或許我們可以給“細節(jié)”下這樣一個定義：“細節(jié)是感官對外部世界的反應(yīng)。”那些被我們看到、聽到、聞到、嘗到、觸摸到的東西，都成了細節(jié)。作為“人學”的現(xiàn)代文學中的細節(jié)，伴隨著日常生活及其變異形態(tài)，伴隨著個人的成長和遭遇。因為這種眼耳鼻舌身意，這些“受想行識”的行為，是人之所以為人的根本所在，是我們經(jīng)驗、把握、理解、表達這個世界的通道，也是承載“情節(jié)”的基礎(chǔ)，是個人欲望滿足的中介和通道，更是人類知識和觀念賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。它具有主觀性和變異性，因此不是“真理”，而是對真理的遙望和期盼。用“人的真實性”取代“詩的烏托邦”，用日常生活取代神話傳奇，是現(xiàn)代文學和古典文學的重要分歧之一。

傳統(tǒng)東方哲學家，對感官有不同的看法。他們認為感官經(jīng)驗所得到的那些“色相”，都是“空無”（佛家），或者認為并不是什么好事，因為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”（道家）。韓愈和朱熹為代表的唐宋儒家更極端，他們大概認為，感官閉鎖狀態(tài)才是最好的狀態(tài)，才是仁者應(yīng)有的樣子。韓愈在為《論語》做注的時候就說，木訥的樣子，就是仁者的樣子。

20世紀初的“五四”新文化運動，是一場針對傳統(tǒng)文化的革命運動。新文化運動秉承文藝復興運動的方向，以及現(xiàn)代革命的反帝反封建的歷史實踐，提倡個性解放或者叫人的解放，其中就包含著“生命覺醒”和“感官解放”之義，而且這個層面上的“解放”是更為根本的。所謂“感官解放”，就是恢復感覺器官的“初始功能”，或者叫“純功能”。如果人的感覺器官的“純功能”被壓制或者被禁錮，就會出現(xiàn)變異，出現(xiàn)“附加功能”。那些“附加功能”被不適當?shù)乜浯螅司蜁で儜B(tài)，就會出現(xiàn)狂人、孔乙己、祥林嫂、閏土、阿Q、王胡、華老栓、魏連殳、呂緯甫……阿Q悲劇的根源之一，就是他有著頑固地遵循感官純功能的執(zhí)念。他試圖舂米便舂米、割麥便割麥、撐船便撐船、吃飯便吃飯、睡覺便睡覺、求愛便求愛，然而卻不能夠。阿Q的所有小動作（細節(jié)）都不符合“克己復禮”的要求，不符合倫理規(guī)定性。聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺這些感官的純功能，成了“禮教”儀式的組成部分，而不是生命展開的過程。阿Q的所有小動作（細節(jié)走向情節(jié)的沖動），都遭到了趙太爺們的打壓，于是，這就刺激了他，以至于打算要搞大動作：進城或者革命。但這兩個大動作，都屬于沒有完成的“情節(jié)”和“故事”，它夭折在中途。

感官在實踐中無法充分展開，并不意味著感官的“欲望”消失了。這就催生了感官功能的變異。一般而言，感官功能會朝著兩個方向變異：方向一是精神失常、瘋狂，變成《狂人日記》的主人公。方向二是精神升華，朝著文學藝術(shù)方向變異。這就是常言所說的，文學藝術(shù)是生命力受到壓抑的苦悶的象征。文藝其實是一種想象和虛擬的感官解放，它跟實踐意義上的細節(jié)展開相比，只能說是聊勝于無。但它也不可小覷，它是“啟蒙”（喚醒）事業(yè)的重要組成部分。在“詩”的層面，它主要表現(xiàn)為修辭意義上的“通感”，它以“細節(jié)”的形式進入想象虛構(gòu)的審美領(lǐng)域，音可觀、色可聞、味可觸。在“文”的層面，不但不同的感官經(jīng)驗?zāi)軌蛳嗷ゴǎ隙橐唬煌奈锓N也逆向進化為渾沌一片了，人的感官成為神奇的感官，人也就在想象中變成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。這種神秘經(jīng)驗以“情節(jié)”的形式進入故事和傳說。這是一種沒有科學邏輯支撐卻充滿魅惑的虛幻想象。

所謂的“喚醒”，只不過是一個前奏，并不意味著在實踐意義上的感官解放或者欲望滿足。因此，魯迅面臨的問題（喚醒之后無路可走）其實并不奇怪，或許也是常態(tài)。歷史和現(xiàn)實，依然在尋找各種壓抑感官或規(guī)訓“細節(jié)”的理由。常用的手法就是“敘事延宕”，用拖延的手法，給人以“未來”的承諾。與此同時，那些從禁錮之中解放出來的恣意妄為的“細節(jié)”，也留下許多后遺癥，比如“細節(jié)”的“無政府主義”狀態(tài)，比如“細節(jié)暴動”導致“情節(jié)碎裂”遺留下來的“廢墟景觀”。

當代的時髦理論，將瑣碎的詞語構(gòu)成的這種“廢墟景觀”，視為一種文學藝術(shù)新的“風格學”，并對它進行復雜的理論闡釋，這也只能算是“救贖的無望”或者“無望的救贖”。那些被“解放”寵壞了的“細節(jié)”，享受著“自由”的喜樂，同時它也必須承擔起收拾“細節(jié)廢墟”殘局的任務(wù)。可見，敘事意義上的“解放”和“壓抑”，是一個同時存在的“雅努斯式的兩面神”。回歸“情節(jié)整一性”的夢想和期盼，作為一種新的救贖力量，似乎正在來臨。