9月29日，越劇《紅樓夢》在修繕一新的宛平劇院拉開駐演的大幕。上海越劇院全梁上壩，有六個寶玉、十個黛玉、五個薛寶釵、四個賈母、三個王熙鳳、五個賈政，呈現這一流派紛呈的經典。消息一出，便勾起幾代越劇迷的回憶和熱議——當“駐演”熱潮席卷亞洲演藝之都，何以是這部經典打響戲曲駐演的頭炮？

這份榮耀來自于其跨越一甲子的深厚歷史。歷數越劇百年發展， 《紅樓夢》無疑是殿堂級的經典力作。這部誕生于上世紀五六十年代的舞臺作品，其誕生之初就跨越地域，讓越劇這一江南文化代表的藝術魅力傳至大江南北，可以稱得上是中國越劇里程碑式的作品。

這份榮耀也來自于其守正出新的強大生命力。作為越劇宗師徐玉蘭與王文娟最具代表性與知名度的一部作品，劇中由她們所塑造的賈寶玉、林黛玉形象，不僅是越劇藝術的巔峰之作之一，也是中國戲曲舞臺上的代表人物，流傳、演出至今。

正是在幾代人傳承不斷檔、發展不停步的努力下，不管什么時期上演，越劇《紅樓夢》始終具有強大的藝術影響力與票房號召力，真正為劇種乃至中國戲曲藝術“出人、出戲、走正路”做出表率。值此開啟駐演之際，筆者嘗試梳理其成功之處，為今后的戲曲創作表演提供學習和借鑒。

“情”字統領——

找到浩瀚文學巨著的改編密碼

據王文娟老師回憶，越劇初演《紅樓夢》是在1949年前，但那時僅僅偏重于表現戀愛事件。新中國成立以后，這部作品才得以被較為忠實地表現，從而突出這一文學巨著的思想實質。1955年，編劇徐進就著手籌劃改編《紅樓夢》了。作為中華人民共和國成立十周年的獻禮劇目， 《紅樓夢》成為整個上海越劇院矚目的焦點。

《紅樓夢》是一部堪稱百科全書式的文學巨著，浩瀚的篇幅如何在有限的戲曲舞臺中得到最準確且生動的展現，劇本的取舍與安排就顯得尤為重要。作為一劇之本，徐進在對原著的把握、剪裁與取舍之中，突出了一個至關重要的核心字——“情”。

在一個“情”字的統領下，徐進將主要內容與主要角色鎖定為賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇。或許，從表達原著的博大精深內涵來看，這樣處理的角度顯得“小”了，但就越劇藝術本身所擅長的愛情題材，以及徐玉蘭、王文娟所創立的越劇“徐派” “王派”藝術特色來看，則又是無比貼切與適合的，堪稱“小中見大，恰如其分”。中國戲曲的核心是“以歌舞演故事”，而故事本身與觀眾產生的思想共鳴與情感共鳴，皆源于一個“情”字的表達。因此，無論是“讀西廂”的兩小無猜，還是“葬花”的心心相印，乃至“焚稿”的悲憤決絕， “哭靈”的徹骨傷慟……皆以最適合越劇藝術表達的唱、念、表演手段，突出主人公的情感遭遇，強化情感在環境與劇情中的體現，因而產生感人至深的藝術效果。或許，這樣的劇情取舍與人物設計，并不能展現《紅樓夢》名著最深刻，最核心的全貌，卻無疑是最適合戲曲表現的形式與角度，以至于此后無論哪一個戲曲劇種，甚至舞蹈、話劇、歌劇等其他藝術形式來演繹《紅樓夢》，幾乎都沿襲徐進所精心安排的戲曲化的結構框架，并突出賈寶玉與林黛玉的情感悲劇，因而取得感人的藝術效果。從這點來看，越劇《紅樓夢》在結構與劇情上的把握，強調“以情動人”的成功，無疑是開風氣之先，且影響深遠的。

以“讀西廂”一折為例，正是萬物欣欣向榮的仲春季節，因為一本《西廂記》，寶玉終于不經意地流露出了對林黛玉一片純潔的愛情。在原著中，作者描寫的場景更趨向具有強烈畫面感的靜態化表達，而徐玉蘭、王文娟的表演，則更多了強烈的戲劇性、偶然性與細膩豐富的情感外化表達。一出場時，黛玉獨自從瀟湘館出來閑步，不覺來到沁芳橋邊，一眼看到寶玉在假山旁聚精會神地看書，不覺大為詫異，為了使寶玉很快說出實情，黛玉采取嘲笑的口吻激他： “哦，原來躲在這里用功！這樣一來呀，可要蟾宮折桂了呢！”果然激得徐玉蘭扮演的賈寶玉急忙分辯，一面稱贊好文章，一面就把《西廂記》遞給黛玉。在這里，兩位老師特意加強了兩小無猜的親密感與甜蜜味兒，在黛玉要接過書看時，又加了寶玉存心不給她、黛玉欲搶的動作。這時，寶玉反把書藏到背后不給，黛玉覺得有損自尊心，賭氣地把頭一低，走向一旁的石凳邊，背朝寶玉坐下去，使起小性子來。寶玉怕黛玉真惱了，立即把書送上去，可黛玉連看也不看一眼，再三推掉，直等到寶玉把《西廂記》的書名放在眼前，她才為這本久已慕名的好書所吸引，轉嗔為喜，很快地接過書來閱讀。這一細節的豐富與加強，既突出了輕松愉快的氣氛，也表現了兩個人物的年齡不同的性格特點，以及不尋常的感情關系，應當說比原著的文字描述，更多細節，且更具戲劇性。

除了細節上的豐富與加強，突出“情”的藝術化表達，值得一提的是，全劇大部分唱詞、乃至念白，皆來源于《紅樓夢》原著之中。一方面拉近了小說與戲曲的距離，另一方面，也為越劇文本的抒情化、詩意化增添了不少光彩。加之文采斐然的徐進本人對越劇藝術的熱愛、熟悉與擅長，因而使得“繞綠堤，拂柳絲，穿過花徑”“不想他玉堂金馬登高第，指望他高山流水遇知音”以及“天缺一角有女媧，心缺一塊難再補”等許多曲詞，有了感人至深的文學魅力與語言美感，往往讓人過目難忘，聽之即愛。回溯徐進的創作，其畢生藝術追求與文字生涯，皆圍繞越劇藝術而展開，既愛戲又懂戲，更善于根據演員藝術特色“量體裁衣”，寫出符合劇種特點又能發揮演員特長的藝術作品。相較于現在一些戲曲劇本，光從文本與曲詞來看，根本無法判斷屬于哪個劇種，似乎任何一個劇種都可以演，又談何藝術魅力與劇種特色呢？反觀以徐進為代表的一批資深越劇編劇，他們對越劇藝術的專一、鉆研、堅守、深入，非常值得今天的戲曲創作者學習——只有踏踏實實，鉆研劇種藝術特色，加強與演員的交流合作，才能創作出符合劇種特點，又能發揮演員長處，且得到觀眾認可的優秀作品，真正創作出“思想精深、藝術精湛、制作精良”的優秀藝術作品。

“美”字貫穿——

“永遠的林妹妹”是如何煉成的

越劇《紅樓夢》之所以能夠成為時代經典，另一個原因則是舞臺呈現之“美”。該劇導演鐘泯，藝術指導吳琛，作曲顧振遐、高鳴，舞美設計蘇石風，電影導演岑范，都是各自領域里的精英。而徐玉蘭飾賈寶玉，王文娟飾林黛玉，周寶奎飾賈母，呂瑞英飾寶釵，金彩鳳飾王熙鳳，孟莉英飾紫鵑等，也皆為一時之選，真可謂群英薈萃，異彩紛呈。

應該說，越劇《紅樓夢》在舞臺上的呈現，并沒有因為各具特色的“角兒”薈萃而顯得雜亂無章，相反，本著“一棵菜”的精神，每一位越劇藝術家對角色的演繹，都力求精準與傳神，在某些地方，力求發揮自身流派藝術特點，（如“徐派”唱腔演繹的“哭靈”“問紫鵑”，“王派”唱腔與表演相結合所演繹的“葬花”“焚稿”等，皆成了各自流派藝術的經典之作），而當流派特點與人物塑造產生矛盾時，絕對是藝術為人物服務，一切以塑造人物，表達情感為第一要務。因此，全劇名家大師濟濟一堂，令人目不暇接，卻都能做到形式與內容，流派與人物的高度統一與完美結合，為后輩傳承該劇，提供了教科書式的范本表演。

以王文娟塑造的林黛玉為例，由于《紅樓夢》這部名著的影響力太大了，每個人腦海里都有一個自己理想中的林黛玉，要把小說及劇本上的人物通過表演立體化起來，做到“三碰頭” （即：原著描寫、觀眾想象與演員表演，三者高度吻合），無疑對她是一個非常大的挑戰。經過一度的躊躇，王文娟的思想豁然開朗，在創造人物形象的過程中，主要是閱讀《紅樓夢》原著和有關的研究文章，兼及乾嘉年間的史料；并從兩方面做了準備工作，一方面是觀摩古畫中的仕女人物的精神面貌，作為自己塑造林黛玉形象的借鑒；另一方面，根據劇中人物的活動及其思想感情，喚起自己在生活歷程中可供參考的感情回憶。最終，王文娟在設計和塑造林黛玉這一形象時，很快找準了基調與方向——林黛玉的感情非常真摯和純潔，特別是她對賈寶玉的愛情。她要爭取自己心目中的理想生活。而她的爭取，不是去投靠、討好、利用他人，而是用自己的真誠感情來換取對方的真誠感情。最終，她把自己的生命與理想融為一體，真正做到了“質本潔來還潔去”——有了理想生活，她就有了生命；沒有了理想生活，她就沒有了生命。

同時， 《紅樓夢》這個戲是深沉細致的，林黛玉又是一個才華橫溢、富有詩人氣質和書卷氣的女子，不同于一般閨閣千金，因此在服裝設計上就特意選用一些比較素凈的色彩，表演時，她也有意識地用一些比較文靜秀麗的動作。戲曲講究有歌（唱）有舞（程式化），既要吸收生活化的元素，單光將生活搬上舞臺也不行，在表演上既不能是完全傳統的，又不能是完全生活的。比如：當聽到寶玉講“林妹妹從來不說這種混帳話”后，林黛玉又激動、又高興，內心千回百轉卻說不出一句話。這是很難用戲曲程式去表現的，經過思考，王文娟選擇用一些比較感情的線條：隨著音樂節奏，她慢慢作一個富有感情的轉身，再把手背在身后，慢慢地往后退去。以音樂節奏帶動身體節奏，兼顧優美的古典造型，以此表達林黛玉為尋到知音而心情激動，感慨萬千的情狀。與此同時，腳下的步子既不能太慢，又不能太跳躍，完全要把感情傾注在演員的腳步之中，以此達到美且真的藝術感染力。由此可見，一切的藝術呈現，在符合人物情感與性格的基礎上，力求展現越劇藝術的美，是《紅樓夢》能取得極高藝術成就的關鍵所在。即使是“焚稿”那樣的悲劇，依然要給人震撼人心的美的感染與藝術化的表達。

如今，六十多年過去了，不斷演出，不斷修改，不斷提高，使得越劇《紅樓夢》已經成為一部寫進中國戲曲史的經典作品，它的成功離不開“天時地利人和”等諸多因素，可以說是歷史際遇和集體努力的共同杰作。而其核心，離不開“情”與“美”在舞臺上的極致表現——既突出劇種、流派藝術特色，又兼顧古典題材的當代審美表達，最終，經過市場與群眾的檢驗，獲得肯定與喜愛，最終做到了家喻戶曉，耳熟能詳、久演不衰。而依托經典，藝術表達突出情與美，無疑也成了古老戲曲藝術在當下能夠煥發新的活力與光彩的關鍵所在。