如果我們將“五四”新文學的特點，簡單概括成：一、白話文創作；二、相信科學民主，批判禮教吃人；三、憂國憂民，啟蒙救亡；四、接受進化論等西方思潮，那么接下來的問題自然是，“五四”與晚清文學的關鍵性區別在哪里？

第一，白話文創作，除了鴛鴦蝴蝶派的《玉梨魂》外，大部分晚清重要的小說都已經在使用白話文，李伯元、劉鶚等人的文學語言，和“五四”小說沒有本質區別；第二，啟蒙救世，梁啟超從理論到實踐，早就開始了“五四”憂國憂民之路。李伯元想教官場的人怎么做官，老殘路見不平、拔刀相助，這些文俠姿態，和“五四”以后的啟蒙救世精神直接相連；第三，晚清文人也接受西學和“進化論”。《孽海花》狀元主角相信聲光化電能使中國開放進步，老殘想救大船上的國人，也需要外國羅盤。所以在白話文、啟蒙救國與西學影響這三方面，人們很有理由說“沒有晚清，何來‘五四’”？

好像只有對待傳統禮教的態度，有些差異。譴責小說要“現形”的“怪現狀”大都違背儒家禮教人倫，鴛鴦蝴蝶派“癡乎情，止乎禮”，和“五四” 激烈批判禮教吃人，有所不同。除此之外，從四大譴責小說，還有早期鴛鴦蝴蝶派，再到魯迅和“五四”新文學，還有什么重要的不同之處呢？

順時序重讀20世紀初的重要小說，我們會注意到一個顯而易見（但是少有學者專論）的文學現象：梁啟超和晚清譴責小說不約而同地把官場（“官本位”）視為中國社會問題的焦點。李伯元冷嘲“上上下下，無官不貪”，不要錢的官員，說書人說實話一個都沒見過。吳趼人熱諷社會各界怪現狀，各種欺騙無奇不有，最荒唐的也是茍才、葉伯芬等官員。曾樸寫即使考出來的文官，有心救國，卻也好心辦蠢事（重金購買假地圖）。劉鶚筆下的貪官不好，清官更壞。如果不是批判，梁啟超幻想中國他日富強，關鍵要素也還是依靠一個黨、一個領袖，說到底還是期盼官場救國，并以治國之法來治黨，改造官場。《新中國未來記》中兩個主角的長篇爭議是改良或者革命方案，爭議點就是：可不可能有好官？民眾能不能依靠好官？所以李伯元的《官場現形記》中有段話，可以代表晚清政治小說的集體聲音：“中國一向是專制政體，普天下的百姓都是怕官的，只要官怎么，百姓就怎么，所謂上行下效。……中國的官，大大小小，何止幾千百個；至于他們的壞處，很像是一個先生教出來的。因此就悟出一個新法子來……編幾本教科書教導他們。……等到了高等卒業之后，然后再放他們出去做官，自然都是好官。”

現在可以重新討論晚清和“五四”的不同了：魯迅關心的重點不只是“官”，也不只是“民”（把“人民”作為中心是20世紀50年代以后的事情），要點就是“人”。文學的焦點從“官本位”轉向“國民性”，這就是“五四”的時代特征。

“人的文學”和晚清“官場文學”有邏輯發展關系。如果李伯元講得有理，無官不貪，甚至買官是一種“剛需”，那是不是說官員之貪背后也有人性理由？如果老殘說得有理，貪官不好，清官亦壞，那即使把所有的官都撤了，換一批民眾百姓上去，但也還會有貪腐、專制？

魯迅關于“立人”的想法，是在留學時期接受歐洲人文主義還有日本明治維新影響而逐漸形成的。魯迅和晚清作家們一樣覺得中國病了。但他已不認為只是官場病了，只是政治危機導致民族危機。按照錢理群的概括：“民族危機在于文化危機，文化危機在于‘人心’的危機，民族‘精神’ 的危機……亡國先亡人，亡人先亡心，救國必先救人，救人必先救心，‘第一要著’在‘改變’人與民族的‘精神’。”魯迅在辛亥革命前后冷眼旁觀，對于新官舊政現象深感失望，“革命以前，我是做奴隸，革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了”。眼看官場換了新人，社會并沒有進步，導致魯迅與他的同時代作家，同樣批判社會，卻不再（或很少）將官員作為主要的文學人物，也不再把暴露官場黑暗作為喚醒民眾的主要方式，而是正視他們覺得更復雜的問題：到底是貪腐專制官場導致了百姓愚昧奴性，還是百姓愚昧奴性造就了官場的貪腐專制？于是，魯迅以及以他為方向為旗幟的“五四”新文學，仍然像《老殘游記》那樣以文俠姿態批判社會現實，還是像梁啟超這樣感時憂國、啟蒙救亡，但是他們關心的焦點已不再是中國的官場，而是中國的人，具體說就是人的文學，就是解剖國民性。

當時，人們都覺得“五四”是對晚清的超越，20世紀50年代再從“人的文學”發展到“人民文學”又好像是對“五四”的超越。可是今天再想，第一，文學是否一定要解答中國的問題？第二，中國的問題，關鍵到底是在官場，還是在民眾，還是在“人”呢？“五四”百年，我們必須肯定魯迅他們的突破意義。但是，魯迅那一代又是否過于樂觀了呢？晚清文學處理的“官本位”問題在中國果然已經不再重要了嗎？

晚清作家譴責中國官場，其實有個安全距離。李伯元在租界，梁啟超在橫濱，老殘行醫也要和器重他的昏官搞好關系，才能路見不平。魯迅設身處地想象他的小說人物——本來有仕途，可是生病看破禮教，不僅鄙視官場質疑庸眾，更看出官民相通之處即國民劣根性。不僅罵主子，也怨奴才，要挑戰整個主奴關系秩序。但是這個主人公既不能躲在租界，也不認識大官，那么，具體結果會是怎樣？顯然，結果就是周圍的人都過來圍觀、嘲笑，連小孩也表示鄙視，甚至他的家人也要可憐、禁錮這個病人——于是《狂人日記》就出現了。

你說大家都病了，不僅官場病了，民眾也病了，結果大家就說你病了，而且最后真的把你醫好了，也就是說你必須跟大家一起病下去。魯迅的深刻，就像下棋比其他人多想了好幾步、好幾個層次。

《狂人日記》寫于1918年4月，初次發表在5月15號第4卷第5號的《新青年》月刊，后來收入小說集《吶喊》。《中國現代文學三十年》當中解讀魯迅的關鍵詞組之一就是“看”與“被看”。小說正文長短共13段，長的有一至兩頁，短的一至兩行。主要寫主人公“我”看到自己被別人看。“趙家的狗，何以看我兩眼呢……早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，張著嘴，對我笑了一笑；我便從頭直冷到腳跟……前面一伙小孩子，也在那里議論我……教我納罕而且傷心。”看到自己被看，有兩種可能，一是神經過敏，被迫害妄想，這是小說的寫實層面，醫生角度解剖病人。二是思維敏捷，看穿別人的好奇、關心、照顧后面，其實是窺探、干涉與管制。“看”與“被看”，可以引申到另一組關鍵詞，“獨異”與“庸眾”。很多人圍觀一個人，這是魯迅小說后來反復出現的基本格局。這是魯迅與很多其他作家不同的地方，也是“五四”文學與晚清以及后來“人民文學”不同的地方。

晚清小說假設多數民眾（租界讀者）對少數貪官的道德批判優勢。20世紀50年代以后寫革命戰爭、農村土改，也代表窮人聲討地主反動派。20世紀中國小說只有“五四”這個時期，只有在魯迅等少數作家這里，才會出現以少數甚至個別對抗多數的場面。

“‘個人的自大’，就是獨異，是對庸眾宣戰。……而‘合群的自大’，‘愛國的自大’，是黨同伐異，是對少數的天才宣戰……這種自大的人，大抵有幾分天才，也可說就是幾分狂氣，他們必定自己覺得思想見識高出庸眾之上，又為庸眾所不懂，所以憤世疾俗……但一切新思想，多從他們出來，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發端。所以多有這‘個人的自大’的國民，真是多福氣！多幸運！”

魯迅為什么支持個人獨異，來批判庸眾（今天叫“吃瓜群眾”）？一是強調“個人的自大”“少數的天才”憤世嫉俗的價值；二是狂人也知道圍觀他的眾人，并不是官府爪牙，“他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的……”換言之，這些包圍他迫害他的人們，本身也是被侮辱、被損害者，他們不是主子，也是奴隸，可他們卻幫著官場迫害精神獨異者，這使魯迅十分困惑。只是批判官場，庸眾怎么辦？

從“看與被看”的情節，“獨異與庸眾”的格局，自然引出更嚴重的主題：“吃人與被吃”。吃人可以象征某種物理生理傷害，比如說裹小腳，女人守節，包括魯迅自己和朱安的無性婚姻，等等。小說中的吃人，又有更寫實的所指：“狼子村不是荒年，怎么會吃人？”意思是歷史上確有饑荒食人現象。還有爹娘或君主生病，兒臣割肉煮食，也是中國道德傳統。甚至于食敵心肝、胎盤養生，等等。

從《狂人日記》開始，魯迅的小說總有象征/寫實兩個層面并行。吃人主題更深一步，就是狂人懷疑自己是否也吃過人，被吃的人也參與吃人。這是20世紀中國小說中的一種比較深刻的懺悔意識，之前少見，之后也不多。

看到社會環境腐敗官場在危害百姓，導致民不聊生，這是晚清四大名著的共識。看到不僅官府富人，而且自身被欺的庸眾看客，也是這黑暗中國的一個有機部分，這是“五四”文學的發現。看到肉體壓迫吃人，禮教牢籠吃人，鴛鴦蝴蝶派也會抗議，但是看到害怕被吃的人們，甚至大膽反抗的狂人，可能自己也曾有意、無意參與過吃人，這是魯迅獨特的懺悔意識。

一個短篇有這么多不同層次，這么復雜的容量，一起步，就把現代新文學提高到很高的水準，難怪后來幾乎成為魯迅創作的大綱，在某種意義上，《狂人日記》也是整個現代中國文學的總綱。

如果說《狂人日記》是魯迅全部作品的總提綱，那么《藥》幾乎可以說是20世紀全部中國小說的總標題（直到20世紀90年代，另一部暢銷的嚴肅小說《活著》標志著后半個世紀的中國故事）。以文學診斷社會的病，希望提供某種藥物使中國富強，這是魯迅小說的愿望，某種程度上，也是20世紀中國小說的集體愿望。

魯迅的創作，當然跟他的衰落家境、少年經歷、留學日本，還有后來做教育部官員等個人經驗有關，這些經驗中的關鍵詞就是屈辱。這些屈辱又常常和醫藥有關。周家祖上原是大戶望族，祖父因為科舉作弊被判死緩，每年秋天都要等待宣布是否處死。父親生病，魯迅后來一直記得當鋪、藥鋪的柜臺和他身體一樣高，藥引要原配的蟋蟀。魯迅最早的白話文章《我之節烈觀》，就是批判對女性身體的管理。“原配蟋蟀” 極為諷刺——可以想象十來歲的周樹人和周作人，兩個日后的文豪，在百草園里翻石頭并且分頭追逐各奔東西的蟋蟀，誰知道它們到底是正宗夫妻，還是小三，或者一夜情？

給父親買藥，是說得出的屈辱；被親戚鄉鄰污蔑，說買藥時偷家里錢，則是說不出的侮辱，連母親都無法幫他洗清。因為這些流言和屈辱，魯迅早早離鄉背井，到江南水師學堂艱苦寄宿攻讀新學。沒想到接下來的屈辱又和醫/藥有關。在幻燈片里發現了日俄戰爭中華人麻木不仁地圍觀華人被當作俄軍間諜砍頭，于是覺得醫身體不如醫精神，這是一個說得出的刺激和轉折點。但在仙臺學醫成績屬于中上，被日本同學污蔑說是藤井先生特別照顧，這又是一個說不清楚的屈辱。碰到這種事情，周樹人不吵，而是忍，但絕不忘卻。國事私事都不忘，持久地反省，持久地恨。后來顧頡剛、陳西瀅議論《中國小說史略》是否抄襲鹽谷溫的《支那文學概論講話》，20世紀20年代后期又同時遭到郭沫若和梁實秋左右兩翼的批判，等等，魯迅都是先忍，之后就一直不忘，時時反擊。

更加需要忍耐的是他遵奉母命與朱安的婚姻，明知不合道德，仍然服從成親，這是一忍。結婚后堅決不同房，只當朱安為母親的兒媳婦，而不是自己的妻子，這又是一忍。這何嘗不是在被人吃的情況下也參與吃人呢？魯迅常常說，他沒有對讀者說出他全部的真話。竹內好說：“他確實吐露過誆騙的話，只是由于吐露誆騙的話，保住了一個真實。因此，這才把從他吐露了很多真實的平庸文學家中區別的出來。”魯迅的真誠就在于他承認自己不真誠。是不是在處理與朱安關系方面，也有這種說不出來的真誠的不真誠呢？至少早期，魯迅人生有很多關鍵選擇，確實和“醫”“藥”直接有關。即使棄醫從文，他也以自己的創作來診斷醫治中國社會的病，希望有某種“藥物”使中國富強。

1902年梁啟超的政治幻想就是一個理想藥方。李伯元冷眼感嘆官場到處是病，命意也還是匡世，是一種反面的藥方。最典型的例子是老殘，真是一個搖鈴的江湖郎中。在山東看好了一個大戶人家的怪病，獲得了千兩銀子報酬，家鄉存八百，身邊帶二百，這是以后老殘可以謝絕做官，繼續浪跡鄉鎮、行醫救人的本錢。后來老殘又替不同的人看了不同的病。小說中省里來的白老爺，偵破賈魏氏涉嫌下毒謀殺賈家的13人，關鍵橋段也是判斷害死人命的藥的性質來源。老殘的藥大都靈驗，特別神奇的是最后一章，到泰山找到返魂香，居然一下子把棺材里挖出來的13具無辜的尸首一一救活。后來在金庸、梁羽生等人的新派武俠小說當中，神奇藥方不僅治病，而且是推動劇情、改變歷史的迷幻藥。

為什么《老殘游記》里的藥這么靈？因為老殘眼里世間的病，病因比較清楚，就是貪官、清官壓迫民眾。所以江湖郎中路見不平，見的都是冤案——貪官亂判，清官不收錢就殘酷亂刑。受害群體中有仆人、農民，也有財主、妓女，在老殘眼里沒有區別，都是受害人。老殘的抒情文字十分美麗，老殘的文俠勇氣值得欽佩，老殘看社會，官民陣線分明，所以老殘的藥十分靈驗。

可魯迅寫的人血饅頭就不同了，在一個短篇《藥》里，也是官場欺壓民眾，中間卻至少有五個不同階層。第一是官府，縣老爺不必出場；第二是幫兇康大叔，紅眼睛的（此人如在晚清小說就是沒有面貌的衙役了）；第三是茶館眾人，花白胡子、駝背五少爺，還有一個20多歲的人，等等，議論紛紛；第四是華老栓、華大媽、華小栓——普通被害者；第五就是造反派革命黨夏瑜，以及他的家人夏四奶奶。

作家作為醫生替社會看病，眼前官民之間有了至少五個階層，病癥就復雜了。第一層基本病因，官府鎮壓革命黨，大家都知道。第二層并發癥，二次災情是幫兇賣烈士鮮血給民眾，反而送了小栓的命。這個次生災難二、三、四層的人們都看不見，施害者與受害者都不知道救命藥變成了殺人兇器。更吊詭的是，兇器既是舊社會藥方，也直接來自革命者身體。客觀上，如果二、三、四階層的人繼續愚昧，第五類人的革命，反而加重病情，再神奇的藥也是毒藥。

當時人們想，針對晚清的病，需要“五四”的藥。百年之后人們又要反思，如果晚清的病一直不能斷根，是因為“五四”的方子也不行，還是因為沒有始終堅持用“五四”的藥？

魯迅和“五四”新文學不是不寫官民矛盾，而是以各級官員為主要人物，以各種官場為主要場景。魯迅小說里當然也有“官場”的背景，但不是正面寫高官丑行，而是突出官員的爪牙幫兇（康大叔等）來襯托官場兇殘。或者寫一些知識分子視“仕途”為墮落，比如《孤獨者》中魏連殳做了將軍秘書以后的尷尬處境，比如“狂人”最后“赴某地候補”。

魯迅在日本棄醫從文以后，翻譯、編書都不成功，回國以后經好友許壽裳推薦，在蔡元培總長屬下當了教育部僉事。僉事在清朝是四品官，雖然位于民國教育總長、次長、司長之下，相當于副司級，但職位需袁世凱大總統任命，薪水有360大洋，也負責很多具體工作，所以在某種意義上魯迅也是民初“官場”中人。郭沫若曾任北伐軍政治部副主任，胡適是民國駐美大使，沈雁冰當過國民黨宣傳部部長秘書（宣傳部部長是汪精衛，代部長毛澤東）。似乎最有代表性的現代作家比李伯元、吳研人等租界報人距離“官場”更近一些，也目睹官場黑暗，但不會籠統將官場視為中國社會病態的唯一原因。

最典型的解剖“官民共享”國民性的代表作，當然是《阿Q正傳》。《阿Q正傳》的評論史，也是20世紀中國文學批評史的一個縮影。50年代中期，錢谷融先生在著名論文《論“文學是人學”》中，引述了當時理論界關于阿Q的爭論：“何其芳同志一語中的地道出了這個問題的癥結所在：‘困難和矛盾主要在這里：阿Q是一個農民，但阿Q精神卻是一個消極的可恥的現象。’許多理論家都想來解釋這個矛盾，結果卻都失敗了。……”因為阿Q是農民，因此是好的；阿Q精神卻是壞的，應該屬于當時官員和官場。馮雪峰說阿Q和阿Q精神要剝離。阿Q主義是封建統治階級的東西，它寄居在阿Q身上。李希凡進一步認為魯迅小說就是要控訴封建統治階級怎么在阿Q身上造成這種精神病態。何其芳因為不大相信阿Q精神像病菌一樣在轉移，說阿Q的精神勝利法，不同階級的人也都可能有，結果這種“超階級的人性論” 就受到了批判。

其實魯迅描寫的阿Q精神，其生命力就在于既存在于民間，也屬于官場。之前晚清作家李伯元、吳趼人、劉鶚描述官場，重點是官欺壓民。后來延安、50年代“人民文藝”，重點是民反抗官。但魯迅一代作家，卻更關注官民之間的復雜關系和主奴之間的心理關系。今天你是弱勢民眾，萬一明天做官，會不會重犯官場毛病。那毛病簡而言之就是“阿Q精神”，既是官病，又是民疾。最佳注釋就是阿Q的“土谷祠之夢”——

造反？有趣，……來了一陣白盔白甲的革命黨，都拿著板刀，鋼鞭，炸彈，洋炮，三尖兩刃刀，鉤鐮槍，走過土谷祠，叫道，“阿Q！同去同去！”于是一同去。……這時未莊的一伙鳥男女才好笑哩，跪下叫道，“阿Q，饒命！”誰聽他！第一個該死的是小D和趙太爺，還有秀才，還有假洋鬼子，……留幾條幺？王胡本來還可留，但也不要了。……

第一要懲罰的是小D和趙太爺，一個是和他地位相近，甚至比他低的，一個是統治階級。小D排在趙太爺之前。

東西，……直走進去打開箱子來：元寶，洋錢，洋紗衫，……秀才娘子的一張寧式床先搬到土谷祠，此外便擺了錢家的桌椅，——或者也就用趙家的罷。自己是不動手的了，叫小D來搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴。……

趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吳媽長久不見了，不知道在那里，——可惜腳太大。

阿Q沒有想得十分停當，已經發了鼾聲，四兩燭還只點去了小半寸，紅焰焰的光照著他張開的嘴。

抄下這一大段引文，是因為這個“土谷祠之夢”，也是對20世紀中國革命的預言。20世紀50年代的魯迅研究權威陳涌認為“魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心”，而阿Q土谷祠里的夢“是魯迅對于剛剛覺醒的農民的心理的典型的表現”，“雖然混雜著農民的、原始的報復性，但他終究認識到革命是暴動，毫不遲移地要把地主的私有財產變為農民的私有財產”，并且“破壞了統治了農民幾千年的地主階級的秩序和‘尊嚴’”，這都是表現了“本質上是農民革命的思想”。1976年，石一歌進一步肯定了阿Q的革命精神：“《阿Q正傳》正是通過對資產階級革命的不徹底性和妥協性的批判，揭示出了一個歷史的結論：資產階級再也不能領導中國革命了。”

要理解阿Q精神如何能貫通民間與官場，還需注意魯迅作品里常常出現的兩個關鍵詞：“奴隸” 與“奴才”。在魯迅筆下，奴隸至少有三層定義。第一，清代的臣民，他自己說過，我是清代的臣民，所以就是奴隸。第二，他在《燈下漫筆》里講了一個非常經典的故事。袁世凱想做皇帝的那一年，因為財政困難，中國銀行和交通銀行停止兌換他的紙幣，但政府又說紙幣是照例可以用的，這時商家就不大歡迎，大家買東西時就不收中交票。

我還記得那時我懷中還有三四十元的中交票，可是忽而變了一個窮人，幾乎要絕食，很有些恐慌……我只得探聽，鈔票可能折價換到現銀呢？說是沒有行市。幸而終于，暗暗地有了行市了：六折幾。我非常高興，趕緊去賣了一半。后來又漲到七折了，我更非常高興，全去換了現銀，沉墊墊地墜在懷中，似乎這就是我的性命的斤兩。倘在平時，錢鋪子如果少給我一個銅元，我是決不答應的。但我當一包現銀塞在懷中，沉墊墊地覺得安心，喜歡的時候，卻突然起了另一思想，就是：我們極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡。

就是說原來屬于你的東西，比如房子、金錢、趣味、說話權利，等等，所有這些東西是屬于你的，但隨時可以被剝奪。剝奪了以后還剩一點，撤回一點，你就十分歡喜。這是魯迅對奴隸的第二層，也是比較經典的定義。

到了20世紀30年代，在《南腔北調集》中魯迅對奴隸的看法又有發展：

一個活人，當然是總想活下去的，就是真正老牌的奴隸，也還在打熬著要活下去。然而自己明知道是奴隸，打熬著，并且不平著，掙扎著，一面“意圖”掙脫以至實行掙脫的，即使暫時失敗，還是套上了鐐銬罷，他卻不過是單單的奴隸。

這就是魯迅對奴隸的第三層定義，你是熬著、吃苦，但是你心里覺得不平、掙扎。

接著魯迅說：“如果從奴隸生活中尋出‘美’來，贊嘆，撫摩，陶醉，那可簡直是萬劫不復的奴才了！他使自己和別人永遠安住于這生活。”

第三層奴隸的定義，其實很接近20世紀30年代的革命主旋律。當時作家出書，有“奴隸叢書”。田漢作詞的《義勇軍進行曲》第一句是“起來，不愿做奴隸的人們”。鄭振鐸、瞿秋白等人翻譯的《國際歌》，第一句也是——“起來，饑寒交迫的奴隸。”

簡而言之，在魯迅的筆下，奴隸是生態，奴才是心態，奴隸是被動的，奴才在某種程度上是主動的。奴隸變奴才，需要具備三個條件：第一，要在奴隸生活當中尋找到樂趣，贊嘆，撫摩，陶醉。第二，不僅被比自己強的人欺負，也會欺負比自己弱的人，就是見狼顯羊相，見羊顯狼相。第三，起來以后，也希望做主子，也要有自己的奴才。

理解了奴隸與奴才的關系，我們就可以重讀《阿Q正傳》了。

第一，精神勝利法，其初衷是變態地消解屈辱（老被欺負怎么活下去？），但后果卻是可以找到樂趣。魯迅為什么花那么多筆墨寫吃瓜群眾，狄更斯也有文章批判圍觀殺頭的那些興奮的群眾，尤其是小孩去占好位置看殺頭。原來人類歷史上這些示眾、游街、剃光頭、剝衣服，讓人們吐口水、扔雞蛋（過去在街上扔，現在在網絡上）……基本功能還是讓吃瓜群眾找到奴才樂趣。這是由奴隸向奴才轉化的初級階段，是奴隸成才的基本條件。

第二，畢飛宇注意到《阿Q正傳》第二章和第三章有個重大區別。在《優勝記略》中阿Q他都是跟未莊的閑人們打架，“在壁上碰了四五個響頭，閑人這才心滿意足的得勝走了，阿Q站了一刻，心里想，‘我總算被兒子打了……’”這些閑人們看起來，是比阿Q更強有力的人，可是到了《續優勝記略》里邊，阿Q的對手變了，他跟王胡打，比較誰身上可以找到虱子。和那些打慣的閑人見面，阿Q是膽怯的，唯有面對著王胡，阿Q卻非常勇武，結果竟也打輸了。最后怎么辦？只好在小尼姑臉上取得勝利。這就是說阿Q在《優勝記略》里是被侮辱和被損害者，但到了《續優勝記略》里面，就變成了侮辱與損害他人者。

這是魯迅特別的貢獻，寫出被人欺負者，也欺負他人。人人負我，我亦負人人。李伯元批判的官場與老殘同情的民間，在“阿Q精神”上是相通的。魯迅寫阿Q，不僅“哀其不幸，怒其不爭”，而且“哀其被欺，怒其欺人”。

所以關鍵的轉折點，就是摸了小尼姑新剃的頭皮。畢飛宇用了一個倒讀法，他說阿Q為什么被砍頭？是因為被誤認為革命黨。阿Q為什么要革命？就是因為在村莊里他受欺壓、遭排斥，最后生計都成了問題。阿Q為什么生計成問題？就是因為他性騷擾吳媽，犯了生活錯誤。阿Q為什么會有戀愛的悲劇？就是因為小尼姑說“斷子絕孫的阿Q”，引出了人類原始的繁殖本能。小尼姑為什么要罵他斷子絕孫呢？（其實這個不大像一個尼姑的語言，一般情況下被摸臉就“阿彌陀佛” 罷了）就是因為阿Q在閑人、王胡、小D面前都失敗，結果卻摸了小尼姑的光頭。

在小尼姑身上，阿Q完成了從奴隸轉向奴才的第二個條件。曾有人對魯迅說在街上看到兩種國人，一種像狼，一種似羊。魯迅說你看到的其實是一種，他只是在變。

從奴隸上升到奴才境界，第三個條件，就是前面引述的“土谷祠之夢”。要點是先殺同一階級的弱者，然后才找官場老爺報仇。但又貪富家大床，又要小D去搬。村里女人，包括人妻，全部意淫一遍。阿Q也不是沒有品味格調。

《阿Q正傳》既描畫國民性，又預言了中國革命。一部中篇小說交叉了20世紀中國小說的兩個基本主題，所以一百年來，學術界有數不盡的阿Q研究，現實中也有看不完的阿Q風景。