格非（1964～），本名劉勇，江蘇鎮(zhèn)江人。1985年畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，1984年開始發(fā)表作品，1990年加入中國作協(xié)。現(xiàn)為中國作協(xié)第九屆全委、主席團(tuán)成員，北京作協(xié)副主席。著有長篇小說《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）、《望春風(fēng)》，中短篇小說《迷舟》《相遇》《隱身衣》，專著《文學(xué)的邀約》等。長篇小說《江南三部曲》獲第九屆茅盾文學(xué)獎。

《江南三部曲》

格非最初決意寫小說，就他本人而言，或許也是無須多想意義自明的選擇。但精確指認(rèn)格非開始寫作的時間并非易事，他曾說：“1986年，當(dāng)我開始寫作的時候”，這里他明確地使用了“開始”一詞，不過，在同一篇隨筆他還提到了另外一個“開始”：“1985年的春天，當(dāng)我在一輛由浙江建德開往上海的途中的列車上開始寫作《追憶烏攸先生》時，我決定將自己從無休止的自我折磨中解救出來”。值得注意的是此處出現(xiàn)的“無休止的自我折磨”，據(jù)格非言，指的是此前在“現(xiàn)實主義”范式籠罩下所寫的一系列小說，他甚至不愿將之視為自己的習(xí)作，而是痛徹地稱之為可能導(dǎo)致自己“放棄寫作”的“重負(fù)”。由是觀之，格非把這些作品放逐于自己小說寫作的“開始”之外毫不足怪。作家把自己的寫作起點置于何處，與其說是在描述實際的寫作活動，毋寧說更多表現(xiàn)了如何為自己的寫作定位的意愿。

我們姑且從1985年算起，那時格非也才21歲，即將大學(xué)畢業(yè)，其時對他的人生產(chǎn)生了根本影響的“文革”后中國社會的巨大變革正在進(jìn)行，而所謂“新時期文學(xué)”則發(fā)展得如火如荼，在知識、思想和文化生產(chǎn)的場域里獨領(lǐng)風(fēng)騷，遠(yuǎn)比后來興起的其他領(lǐng)域的知性活動如經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、歷史研究等更得公眾青睞，也吸引了眾多優(yōu)秀人才投身其中。作為中文系的學(xué)生，格非在這樣的氛圍里步入小說寫作可謂順理成章，但他自己視為“開始”之作，顯然是對已經(jīng)成為“新時期文學(xué)”主導(dǎo)潮流的有意疏離甚至悖逆。按照批評家和文學(xué)史家們的慣常描述，1980年代至1990年代的格非屬于“先鋒派”，而這個成員屈指可數(shù)的群體的共同特點，即在于正當(dāng)“新時期文學(xué)”以“寫真實”的追求重塑“現(xiàn)實主義”并連續(xù)取得了轟動性社會效應(yīng)的大背景下，敢于大膽探索小說敘述的語言和形式，引領(lǐng)了中國小說敘事的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

這樣的描述既指出了包括格非在內(nèi)的“先鋒派”作家的特點，也是一個簡化的標(biāo)簽，其實幾乎在“新時期文學(xué)”起步之時，就不斷有作家在思考虛構(gòu)的語言文本與社會現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系并進(jìn)行了多種路徑的探索，倒是格非本人對此有清醒認(rèn)識，在最近的一次講話里他特別強調(diào)，韓少功“才是真正的‘先鋒作家’”，并對莫言的創(chuàng)作大加稱贊。這就為重新考察“新時期”以來的文學(xué)歷程提示了另一路徑。如果不能從更寬泛的意義上理解“先鋒”和“實驗”，就無法理解1990年代緣何經(jīng)典之作迭出，成為中國長篇小說的黃金時代，也不能充分體認(rèn)被限定了的“先鋒派”作品所包含的多種可能。進(jìn)入21世紀(jì)，格非以《江南三部曲》再次引起廣泛關(guān)注，有關(guān)他是否由“先鋒派”作家“轉(zhuǎn)向”了現(xiàn)實主義也成為議論的話題，但這樣貼標(biāo)簽式的問題設(shè)定其實既無助于對格非新作的理解，也包含著對他所謂“先鋒派”時期作品的誤讀。

格非的小說寫作有一個間歇期。大約在1995年發(fā)表長篇小說《欲望的旗幟》并編定《格非文集》（3卷）之后，他在很長一段時間內(nèi)鮮有小說新作發(fā)表。2004年《人面桃花》出版時，評論界稱其“十年磨一劍”，似乎即緣此而來。如果把格非迄今為止的小說寫作分為前后兩個時期，一般也以這個間歇期為界。但應(yīng)該指出，從廣泛的意義上說，格非并沒有停止寫作，在這一時期他寫下了數(shù)量可觀的學(xué)術(shù)性隨筆和論著，如《塞壬的歌聲》（2001）、《小說敘事研究》（2002）等。這些著述呈現(xiàn)了格非作為一個專業(yè)學(xué)者的堅固業(yè)績，尤其是他對19至20世紀(jì)世界文學(xué)名著所做的解讀，他對小說敘事問題所做的探索，都以鮮明的原創(chuàng)性，與同時期大量生硬搬用外來理論和濫用外來術(shù)語故作高深的所謂學(xué)術(shù)著作明顯拉開了距離，為構(gòu)筑新型小說敘事學(xué)打開了路徑，提升了敘事文學(xué)研究的高度。

格非的學(xué)術(shù)洞見，首先得益于他的實驗性小說寫作經(jīng)驗，更得益于他對包括自己在內(nèi)的“先鋒派”小說實驗的理性審視。1990年代中期他所寫下的后面這段文字，明顯包含著沉痛的自我反省：“不管我們是否愿意承認(rèn)，實驗小說作為一個象征性的存在實際上已經(jīng)終結(jié)。”但他也明言感受到了一種新的動力：“九十年代中期的社會狀況相對于十年前所發(fā)生的深刻變化實際上已經(jīng)超出了‘實驗小說’內(nèi)涵的緩慢延展。日益復(fù)雜變化的社會現(xiàn)實同時也在呼喚一種更加復(fù)雜，內(nèi)涵更豐富，形式更加有力的寫作方式。”不消說，正是出自對新型小說寫作之可能性的思考和追索，使格非的學(xué)術(shù)寫作始終保持著不同于一般學(xué)院著述的溫度和活力。

如果說，格非在小說寫作停歇時期的學(xué)術(shù)寫作，頗像是為他后期的小說寫作所做的準(zhǔn)備，那么，出版于2010年的《文學(xué)的邀約》和2014年的《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》的構(gòu)思和寫作，則可能與長篇小說《江南三部曲》《望春風(fēng)》（2016）構(gòu)成了重疊和交錯。《雪隱鷺鷥》由三卷構(gòu)成，所謂的“卷”其實相當(dāng)于通常所說的“章”，就篇幅而言，前兩卷總合起來也不如卷三“修辭例話”的頁數(shù)多，但從卷頭題目“經(jīng)濟(jì)與法律”“道德與思想”則不難看出，格非已經(jīng)不像以往那樣專注于小說文本內(nèi)部的敘事結(jié)構(gòu)和修辭，而是有意把小說文本放置到更大的社會歷史情境中進(jìn)行分析。在此書“序”里，格非說：“如果不把《金瓶梅》放置于16世紀(jì)前后全球社會轉(zhuǎn)型和文化變革的背景中考察，如果不聯(lián)系明代的社會史和思想史脈絡(luò)，《金瓶梅》中涉及的許多重大問題都得不到很好的解釋”。他甚至認(rèn)為，“《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀(jì)的人情世態(tài)和今天中國現(xiàn)實之間”存在著“內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。而比起這部著作里的具體分析和論斷，更值得注意的是格非的全球史視野和長時段觀察中國社會結(jié)構(gòu)變化的意識以及從經(jīng)濟(jì)、法律、倫理、思想等領(lǐng)域汲取知識營養(yǎng)的努力，這在當(dāng)代中國作家中并不多見，這些意識和學(xué)術(shù)觀點雖然不一定會直接表現(xiàn)在他的小說寫作里，卻與他的小說文本構(gòu)成了曲折繁復(fù)的互文關(guān)系。無論從何種意義，我們都不應(yīng)忽視格非的學(xué)術(shù)寫作，只有將之放進(jìn)考察視野，才能更清楚地看到，他的后期小說寫作其實是在非常廣闊的知性活動背景下展開的。

《江南三部曲》和《望春風(fēng)》標(biāo)志著格非小說寫作的新高度，也為中國當(dāng)代小說提供了一個新的標(biāo)識。盡管已有很多評論對這些作品進(jìn)行了分析和闡釋，而文本所蘊含的豐富內(nèi)容無疑還將被繼續(xù)探究和討論。在《江南三部曲》獲得茅盾文學(xué)獎后的“感言”里，格非說，他最初曾“打算用地方志的結(jié)構(gòu)和方式”，盡管這一構(gòu)想在后來的實際寫作中有所變化，“地理”確實是《江南三部曲》的貫穿性元素之一。不過，格非顯然無意構(gòu)筑一個獨立一隅的風(fēng)俗奇異的世界，《江南三部曲》所設(shè)置的地方性場域一直隨著人物活動和故事情節(jié)的展開而變動，從地處江邊的普濟(jì)村到梅城縣城，再到規(guī)模更大的鶴壁市，到第三部《春盡江南》的結(jié)局，“普濟(jì)”竟然成了主人公龐家玉走到人生終點的一家位于成都的醫(yī)院名字。如所周知，三部曲的命名經(jīng)歷了一個過程，至第二部出版時封面還曾寫作“《人面桃花》三部曲”，而最后定名為《江南三部曲》則表明作家的藝術(shù)企圖在于更大的“地方”，是“江南”的整體色彩、韻味和氛圍、氣息，而非某個具體的一村一鎮(zhèn)。

即使沒有采取地方志結(jié)構(gòu)，但方志肯定是與《江南三部曲》乃至《望春風(fēng)》可以構(gòu)成互文關(guān)系的文類之一。章學(xué)誠曾云：“方志如古國史，本非地理專書”。格非后期小說所設(shè)置的地方性場域，主要用意也不在于寫地理風(fēng)物而是以地寫史，但作家的著眼點并未局限在方志家所說的“一方之全史”（章學(xué)誠語），其虛構(gòu)的具體地域，其實更類似象征的意象，隱喻地指涉著20世紀(jì)中國整體的宏闊歷史。如同有的評論者已經(jīng)指出的那樣，鮮明的歷史輪廓，實際發(fā)生的重大歷史事件，清晰的年代標(biāo)記，都標(biāo)志著格非的后期小說較之前期已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。《江南三部曲》和《望春風(fēng)》雖然分別截取了近百年中國歷史的若干片段，在此背景上展開故事情節(jié)和人物命運，但整體連貫起來，可以說已經(jīng)構(gòu)成了一個編年史般的規(guī)模和圖景。

但確切地說，無論地方志還是時代編年史，都只是格非后期小說寫作的互文對象。如前面所說，在跨領(lǐng)域汲取知識營養(yǎng)的過程中，格非熟知現(xiàn)代歷史學(xué)以及相關(guān)社會科學(xué)概述歷史的方式，在小說寫作中甚至不憚挪用已成通識的歷史概要，如《人面桃花》中的主人公陸秀米懷抱烏托邦式理想在普濟(jì)組織反清革命，最后被地方豪強龍慶棠構(gòu)陷，家財散盡，身陷囹圄，而龍慶棠卻在革命勝利之時轉(zhuǎn)身成為新貴，這無疑已經(jīng)是現(xiàn)代中國史上的老故事，格非的藝術(shù)企圖，雖然不在于從教科書式的歷史概要上敷衍出傳奇故事或鋪展開形象圖景，但也不在于對歷史通說做簡單的顛覆或淺薄的戲仿，他更關(guān)注的是人物在歷史激流中的感覺，人物感覺中的歷史，特別是人物在歷史激流中的行為和選擇。正是在這樣的意義上，陸秀米在革命失敗后的行為，特別是她因決意把一袋突然得來的白米拿給瀕臨絕境的村民而打破自我“禁言”的情景，才不僅讓小說中的人物喜鵲“眼淚一下子涌了出來”，也讓讀者受到巨大震撼。因為我們不僅可以從陸秀米的人生境遇讀到現(xiàn)代革命的荒誕和悲涼，更可從她雖九死而不悔的向善向美追求中，讀到對革命的痛徹反思和不懈探索，而這正是格非以小說敘事的方式，對百年中國史上的重大課題，即何謂革命與革命者所做的重新定義。

不追求客觀再現(xiàn)歷史而嘗試寫出人物感覺中的歷史，使得格非前期小說寫作的經(jīng)驗在后期寫作中得到了充分的發(fā)揮和提升。格非的后期小說情境、場面描寫精細(xì)準(zhǔn)確，句子潔凈典雅，故事結(jié)構(gòu)整飭，初讀頗似傳統(tǒng)的寫實主義筆法，實際上在這些文本里敘述者和人物的視線相互交錯，直接引語和間接引語巧妙轉(zhuǎn)換，所謂“現(xiàn)代主義”小說敘述方法的運用并不少于前期，只是自然得不易察覺。早在1990年代，格非即呼吁應(yīng)該有一種“全新的創(chuàng)作方法”：“既注重史詩般的規(guī)模，全景式的描述方法，也注重文體的形式特征”。并認(rèn)為“在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之間選擇一條謹(jǐn)慎的中間道路”是“可行的”。格非已經(jīng)以《江南三部曲》和《望春風(fēng)》的寫作，實驗了“全新的創(chuàng)作方法”，并提出了值得深思的課題：我們究竟應(yīng)該怎樣為這種方法正式命名？

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)與《文藝報》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”2021年9月15日第5版）

相關(guān)文章：

“講故事”：回溯與開拓——再讀格非《隱身衣》