在美術史中，兒童是古今中外許多畫家偏愛描繪的題材之一。出于人類普遍的愛憐之心，兒童天真活潑、自然淳樸的面貌總能輕而易舉地引起觀者的審美共情。然而，兒童題材的繪畫常被過度簡單化地詮釋，其原因也正是由于觀者對于兒童題材繪畫的共情感受往往在第一時間取代了理性的觀念分析。

不同時代的兒童題材繪畫作品因其歷史背景及文化傳統的變遷而各具特色。然而，由于傳統美術史的敘事一般而言是基于成人本位的文化立場，兒童題材視覺圖像的地位往往被無意識地邊緣化，通常被作為女性藝術的子流派，或作為一種瑣碎、感性的概念性符號來解讀。實際上，從中世紀無名畫家的圣母子宗教畫、頑皮的天使群像，到文藝復興時期畫家樂于描繪的日常生活中的兒童讀書、工作、游戲的肖像場景，每幅畫面背后都蘊藏著不同的故事，觀之亦可體會不同時代藝術家的個人特色與文化歷史情境的變遷。

繪畫作品中兒童形象的極大變化是文藝復興時期與中世紀劃清界限的重要標志之一。在中世紀繪畫中，圣嬰耶穌被刻板地塑造為略顯呆板、僵硬的成人化面孔，這與文藝復興時期畫面中更具現實感和世俗感，更為活潑生動的兒童形象形成鮮明對比。看待兒童的方式能夠反映一個社會的基本價值取向，理解與再現兒童的方式也影射著特定社會環境下成年人理解自身的方式。歷史研究不但需要把研究對象置于具體的社會文化環境中，而且需要持續關注事物的發展和變化。因此，審視一段時期內繪畫作品中的童年形象的變遷，不但能引導人們回望具體歷史情境中的童年境況，也為理解歐洲社會文化變遷對兒童觀發展的影響提供了新的視角。

一、中世紀宗教畫中的圣嬰耶穌

歐洲中世紀美術與基督教的發展密不可分。基督教神學作為中世紀占統治地位的歐洲社會思想，產生于公元1 世紀，于4 世紀被定為神圣羅馬帝國國教。早在3 世紀之前，以基督教經典《圣經》為主題的宗教藝術便已誕生。在中世紀早期的墓穴壁畫中，宗教畫的描繪手法主要仍沿襲著古希臘羅馬的寫實藝術風格，只是在前者的基礎上增添了宗教象征意味。在中世紀時期，私人委托繪畫非常少見，大部分帶有兒童形象的繪畫是受基督教會委托完成的，因此繪畫的主題通常局限于基督教內容，而圣嬰耶穌也成為中世紀繪畫中出現頻率最高也最為普遍的兒童形象。

公元359 年，神圣羅馬帝國分裂為東羅馬帝國和西羅馬帝國，此后，基督教在歐洲逐漸分離為東西兩大教派。其中，東部教會以拜占庭為中心，以拜占庭藝術風格為主導；西部教會以羅馬為中心，以繼承拜占庭藝術風格的羅馬式藝術及世俗意味濃厚的哥特式藝術為主導。拜占庭藝術崇尚圖像的神圣范式，規定了一系列詳細而刻板的圣像繪制公約，比如追求宗教畫面的靜止性、扁平化、無表情的面孔和固定的梯形主體圖式等。菲利普·阿里埃斯（Philippe Aries）在《兒童的世紀：家庭生活社會史》中提出，在中世紀之前，歐洲并不存在現代意義上的兒童概念，受中世紀煉金術文化中赫蒙克魯斯概念的影響，中世紀畫家傾向于將兒童理解為縮小版的成人，而圣嬰耶穌的外貌同樣也是打出生起便完全定型的。因此，在中世紀的宗教畫中，圣嬰耶穌通常具有模式化、成人化的臉孔和神態，甚至如同中老年般的禿頂。

例如，現藏于埃及西奈山圣凱瑟琳修道院的中世紀繪畫《圣徒間的圣母與圣嬰》（Virgin and Child between Saints Theodore and George），創作于公元 6—7 世紀。畫家采用圣母懷抱圣嬰的拜占庭繪畫傳統圖式，圣母瑪利亞懷抱耶穌端坐于金色王座上，一左一右兩位圣徒分別為圣西奧多與圣喬治。在這些主要人物的上方，兩位天使正昂首凝視著圣父之手。從圣父手中射出的圣光照亮了畫面中央的圣母與圣嬰，整幅畫面充滿拜占庭式的超凡脫俗與神圣空靈。細觀畫面中的圣嬰耶穌，可以發現這是一張十分成人化和偶像化的面孔。上移的發際線、面無表情的五官，與文藝復興時期或現代人對于兒童的認知與期盼大相徑庭。此外，圣嬰耶穌的金袍及金色光環都象征著神圣、威嚴與智慧。圣嬰與圣母刻意回避了觀者的視線，切斷目光的交流，則進一步拉開了畫面與觀眾的距離，也就是人（世俗）與神（宗教）之間的距離。

10 世紀之后，羅馬帝國的西部教會產生了兩種不同的藝術形式，即稚拙簡樸的羅馬式藝術與具有自然主義傾向的哥特式藝術。羅馬式藝術盛于 12 世紀，此時是基督教藝術的萌芽階段；而哥特式藝術盛于13 世紀，也是基督教藝術發展臻于成熟的時期。在哥特式藝術時期，歐洲宗教繪畫數量激增，同時畫面中開始分化出三種類型的兒童形象：圣嬰耶穌、天使與裸嬰。然而，即使在中世紀以圣嬰耶穌、小天使和丘比特為主體的繪畫作品中，兒童仍舊保持著邊緣化的社會地位，因為兒童形象在這些畫面中的主要功能仍然是象征或寓意，而并非表達“童年”的意味。美術史家里奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）指出，中世紀畫家在數量龐大的圣母子題材宗教畫面中不斷描繪圣嬰耶穌栩栩如生的肉體，是為了用視覺的真實感切實地表達上帝作為人的化身。以錫耶納畫派代表人物喬瓦尼· 費（Pablo di Giovanni Fei） 的《圣母子像》（The Madonna of Humility）為例，身穿藍袍的圣母頭部微傾，面無表情地直視前方，一手扶住圣嬰耶穌的背部，一手托住耶穌的臀部，讓圣嬰耶穌靠在自己膝旁。而身披粉色衣襟的圣嬰耶穌同樣沒有明顯的情感流露，一手握住圣母的乳房作勢吸吮，一手搭在自己的腳腕上，結實的小身體彰顯著耶穌作為“道化肉身”的存在。畫面中的人物、衣褶、圣光與花環皆描繪細膩，而突出神圣性的金色底色則將圣母的藍袍與圣嬰的粉色衣襟襯托得更加鮮明。整體上看，喬瓦尼·費在《圣母子像》中塑造的圣母與圣嬰略顯程式化，呈現出較為典型的中世紀偶像畫特征。

12 世紀之后，歐洲宗教畫的功能逐漸從宣傳教義走向審美需求。隨著繪畫由宗教化向世俗化轉變，并在 15 世紀后逐漸擺脫宗教的約束發展成為獨立的藝術形式，中世紀到文藝復興時期的畫家同樣由追求人物的神圣感轉而描繪能夠引發宗教情感的世俗形象。這一點從中世紀眾多無名作者的宗教畫以及中世紀末至文藝復興早期的畫家契馬布埃（Giovanni Cimabue）、杜喬（Duccio）、喬托（Giotto）等人的宗教畫中都有所體現。從神圣的范式到栩栩如生的形象，畫家對圣嬰耶穌形象塑造的變化反映出中世紀末到文藝復興時期，人們對神性與人性相互交織的理解、追求與表達。

二、文藝復興繪畫中的兒童

美術史學者對文藝復興觀念的闡述隨著歷史發展而不斷變化。瓦薩里（Giorgio Vasari）在《名人傳》中提出了文藝復興時期藝術史的階段性概念，以歷史發展的線性模式概括了14—16世紀歐洲文藝復興的過程。對此，哈斯金斯（C.H.Haskins）提出，早在中世紀晚期，尤其是加洛林王朝和奧托王朝等時期，就已經出現了文藝復興的特性，因此14—16世紀的文藝復興是在中世紀基礎上的合理延伸，兩者不具有明確的界限。而貢布里希（E.H. Gombrich）則認為，應當拋開進步的藝術史觀窠臼，雖然文藝復興的確暗含進步的觀念，但歐洲文藝復興本質上應是一場“運動”，而并非一個“時期”。

拋開線性進步的美術史觀，在中世紀到文藝復興的歷史進程中，畫家對于兒童的表現越來越豐富和生動是不爭的事實。在中世紀末期，隨著西歐藝術逐漸擺脫宗教教會的約束而走向多元化、世俗化的表達，繪畫的主題不再局限于基督教內容，而是擴展到世俗生活的所有方面。在15世紀歐洲北方文藝復興時期的一部精美手抄本《薩沃伊的阿德萊德時光》中，頁邊處出現了一幅生動的兒童打雪仗游戲的插圖。類似的，在其他15—16世紀弗拉芒語的《時光之書》及手抄本畫面的邊角也能找到不少兒童的微型圖像。這些兒童圖像在書籍中有的用于象征人生命歷程中的特定階段，有的具有其他道德教化的意味。而在這些功能性之外，從畫家生趣勃發的人物刻畫中，觀者能夠感受到童年游戲的愉悅與酣暢。

在文藝復興時期，宗教仍然是歐洲教會統治社會的工具。因此文藝復興時期的歐洲繪畫仍有很大一部分圍繞著基督教主題。與中世紀宗教畫不同的是，文藝復興時期的宗教畫以更加逼真的手法表現了人在生命追求中對神的非凡創造力的信仰。在意大利文藝復興早期美術的代表人物喬托的《圣母與圣嬰》（Madonna and Child，1300 年）中，雖然畫面的母題、構圖與敷色仍然一定程度上沿襲了拜占庭繪畫風格，但圣嬰耶穌并沒有像大多數中世紀圣像公約中那樣擺出哲學家式的祝福手勢，而是以一種非常典型而生動的嬰兒的方式抓握住母親的左手食指，與母親手中的白色玫瑰嬉戲。這種圣母子間彼此逗弄的姿態打破了中世紀圣像公約的固定程式，使觀者能夠體會到畫面中人物的情感關聯。從喬托開始，文藝復興時期宗教畫面中的人文主義傾向愈發顯現，圣母與圣嬰更多地體現出人格與心靈的寫照。這種人文主義傾向在達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、喬爾喬內（Giorgione）、喬瓦尼·貝里尼（Giovanni Bellini）等文藝復興畫家的宗教畫中都清晰可見。

文藝復興繪畫中經常出現的另一種兒童形象是常伴圣嬰耶穌身畔的小天使（cherub）。在拉斐爾著名的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna，1513 年）中，畫面底部的一對極為寫實、生動可愛的小天使睜大雙眼充滿童稚地仰望著圣母降臨，而背景中無數漂浮的云朵的輪廓也是由小天使頭像的造型構成。與拉斐爾畫中這一對神性不足、感性有余的小天使類似，16 世紀威尼斯畫派畫家提香（Titian）的《維納斯的禱告》（Worship of Venus，1560 年）中數量龐大的小愛神丘比特那肉感十足的嬰兒肥體型則成為后世畫家描繪愛神丘比特的造型范本。畫面中成群結隊的丘比特一邊收集蘋果（蘋果在基督教文化中具有引誘的隱喻），一邊進行各種游樂活動，例如爬樹、跳躍、飛行、打架、射箭、彼此愛撫等。與 18 世紀中葉“童真革命”時期畫家所呈現出的童年的天真相比，《維納斯的禱告》中小愛神丘比特愉悅玩耍的場景很難被視為“全然的天真”。在仔細觀察極富肉感的小愛神身體姿勢的各種變化時，很容易讓人聯想到西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）日后在《性學三論》中提出的“嬰兒性欲論”（Infant Sexuality）。

在 15 世紀左右，歐洲繪畫越來越多地出現了世俗場景中的兒童形象，例如家庭生活的室內場景、家庭肖像畫等。至16 世紀，兒童逐漸從家庭肖像的邊緣位置轉移到畫面的中心，甚至成為肖像畫的唯一主角。在小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger）為威爾士王子愛德華六世（Edward VI）所作的肖像畫《童年的愛德華六世》（Edward VI as a Child，1538年）中，畫家將愛德華王子描繪為穿著正式禮服、擺出統治者姿勢的小大人。畫面下方的題詞昭示了愛德華六世作為威爾士王位繼承人的世襲職責。荷爾拜因為愛德華六世所作的這幅童年肖像畫并非為了緬懷或紀念，而是發揮了更為抽象化和朝代化的社會功能。

除了為王公貴族兒童所作的肖像畫以外，文藝復興后期還出現了以日常生活中的世俗兒童為主題的肖像畫。16 世紀女性藝術家索菲尼斯巴·安吉索拉（Sofonisba Anguissola）開創了文藝復興時期女性學習繪畫藝術的先例，并對后代藝術家產生了深遠的影響。在她的肖像畫作中，最獨特也最吸引人的當屬她為自己和家人創作的家庭日常肖像畫。在《下棋游戲》（The Chess Game，1555 年）中，畫家描繪了她的三位少女藝術家姐妹在室外下棋的場景。根據瓦薩里的說法，安吉索拉富有表現力與自然主義風格的色粉畫《被小龍蝦咬住的孩子》（Child Bitten by a Crawfish， 約 1554 年）給米開朗琪羅留下了深刻印象，且這幅畫后來被贈予了富有的佛羅倫薩贊助人科西莫一世·德·美第奇（Cosimo I de’ Medici）。因此，安吉索拉獲得了藝術上的認可，將其工作的重點放在了對兒童的描繪上。然而，安吉索拉進行兒童主題繪畫創作的動機源于她作為女性藝術家的邊緣文化地位。盡管她在同時代畫家中具有相對較高的社會地位且享有皇家資助，但安吉索拉并未像同時代其他男性藝術家被社會所期待的那樣創作出更多大尺幅的歷史畫與宗教畫。身為女性畫家，安吉索拉的境遇與其藝術創作的選擇容易讓人聯想到后來美術史上另兩位同樣為兒童畫像的杰出女藝術家貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）與瑪麗· 卡薩特（Mary Cassatt）。由此看來，兒童題材繪畫一直以來都具有被認為是適合女性畫家描繪的一種偏女性化的家庭風格圖像的傳統。

16 世紀兒童題材繪畫中令人矚目的還有尼德蘭文藝復興畫家老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruege The E1der）。勃魯蓋爾的繪畫《兒童之戲》（Children’s Games，1560 年）描繪了近 250 位兒童形象和 84種不同的兒童游戲，畫面細節豐富、栩栩如生，被當代學者譽為文藝復興時期“游戲的視覺百科全書”。勃魯蓋爾的兒童題材繪畫《兒童之戲》直接流露出其對于兒童社會生活的關注。根據納瓦塞拉（Navacerrada）對畫面中游戲種類的識別和歸納，《兒童之戲》總共描繪了 247 位幼兒和少年，全部人物共參與了 84 種不同種類的游戲，這些兒童游戲在中世紀到16 世紀的尼德蘭地區曾廣為流行。總體看來，勃魯蓋爾在《兒童之戲》中更加關注對游戲的描繪，而非對兒童本身具有的獨特價值的刻畫。然而，畫家對兒童游戲的精心描繪，足以從側面反映出，在文藝復興時期的西歐社會，人們開始逐漸摒棄中世紀基督教會認為兒童生而有罪的觀點，轉而關注并認可兒童日常生活。正是文藝復興時期社會萌生的對于兒童的關注，為啟蒙時期真正意義上“兒童”的發現乃至近代西方兒童觀的誕生奠定了基礎。

本文選摘自《新兒童研究》(第二輯)