中國作家協會主管

● 摘 要

細節和情節這兩個名詞，本質上都應該當作動詞來理解。細節是感官對外部世界的反應，情節是人類行動方向和秩序的呈現，故事則是對情節和行動的完形化。故事乞求于情節和細節并使之狹隘化，情節試圖管轄細節，細節的反叛力也不可小覷。細節是對情節及其既定秩序的叛亂。細節的內容是目睹、耳聞、鼻嗅、舌嘗、身觸等感覺器官的經驗，這些“受想行識”的動作和結果構成生命存在的根本，其中包含著自由意志、類似于原子偏斜和對立的運動，以及混亂和迷失。情節和細節地位的變化，決定了文學敘事形態的變化。支配這種變化的，不僅是作家個人風格的變化，更是對世界認知方式及其相應實踐行為的變化。這也是形式史和精神史互證的一個例證。

● 關鍵詞

細節；情節；故事；小說敘事；形式史；精神史

文學批評中的許多術語，似乎耳熟能詳，細究起來卻不甚了了。尤其是那些文學交流和傳播中使用頻率很高的基礎術語，大家都在用，都在說，說得熱火朝天，卻也言人人殊，比如“細節”“情節”“敘事”“結構”“布局”“母題”“原型”“意象”，等等。本文將對“細節”及其相關概念，以及這些概念所涉及的文學和文化問題展開討論。

一

在論及“細節”這個概念之前，請允許我先拿它的兄弟概念“情節”來做個引子。隨手抽出書架上幾種常用的文學術語詞典，第一種是著名的瑞恰慈的徒弟、燕卜蓀的師弟、《鏡與燈》的作者M·H·艾布拉姆斯的《文學術語詞典》，其中收有“情節”（plot）詞條，篇幅很長，十六開大小的書頁，占了整整八頁（英文四頁，中文四頁）。另一種是英國文學理論家羅吉·福勒主編的《現代西方文學批評術語詞典》，收入了“情節”（plot）詞條，篇幅也不小。還有一種是翻譯家林驤華根據諾斯羅普·弗萊主編的《哈珀文學手冊》、卡登主編的《文學術語辭典》、霍爾曼主編的《文學手冊》等權威文學工具書編譯而成的《西方文學批評術語詞典》，該書約76萬字1800多個條目，沒有收入“情節”（plot）詞條。前面兩種詞典里，關于“情節”概念的闡釋，總體上看是晦暗不明的，它不像詞典的條目，像一篇對讀者的專業理解力有更高要求的論文。查詞典變成了讀論文。產生這一現象的主要原因，是過于關注概念的復雜性，忽略了概念對明晰性的要求，或者說，對概念史中最古老的最基礎的闡釋不信任，導致了概念闡釋重心失調。面對一個歷史久遠的概念或者范疇，后來者經常會產生改寫的沖動，試圖不斷地往其中塞進新增加的涵義，于是，他們一頭扎進了意義的迷宮，沉溺于對無關宏旨的細部做自我放任的瑣碎考證，而不是在保證明晰性的前提下呈現“豐富性”。

著名的《不列顛百科全書》，在這里顯示出它高超的專業性。其中的“情節”詞條，陳述簡明而清晰，既尊重了概念的古老內涵，顯得重心很穩，又將概念演變史中不同的語義層次呈現出來了，意義豐富多彩：

【情節plot】 在小說中，作者有意識地挑選和安排的相互關聯的行動的結構。情節所包含的敘事結構，比故事或者寓言中正常發生的過程層次要高得多。據E.M.福斯特在《小說面面觀》(1927)中所說，故事對事件的敘述，是按照時間順序排列的，而情節是沿著因果關系的方向去組織事件的。在文藝批評史上對情節有過形形色色的解說。亞里士多德在《詩學》中把情節（mythos）看作首要問題，認為它是悲劇的“靈魂”。后來的評論家趨向于把情節變作一種較為機械的功能。到浪漫主義時期，“情節”這個術語在理論上已降低為僅僅是小說內容的一個輪廓。一般認為，這種輪廓可以離開任何具體作品而存在，而且能重復使用和相互交換，可以因具體的作者通過對人物、對話或其他因素的發展而獲得生命。“基本情節”之類書籍的出版，使情節遭到了極度的輕蔑。在20世紀，許多人把情節重新解釋為作品內容的變化。有些評論家回到亞里士多德的立場，賦予情節在小說中的首要地位。這些新亞里士多德主義者(或稱芝加哥評論派)在評論家R.克萊恩的領導下，將情節表述為作者對讀者情感反映的控制手段，作者可以激起讀者的興趣和掛念之情，并在一段時間內徹底控制其掛念之情。這種說法只是多種試圖恢復以前情節在小說中的重要性的嘗試之一。

該詞條有幾層意思：第一，情節的根基是“故事”。情節（事件的安排或者布局）是對人的行動的摹仿。亞里士多德認為，悲劇藝術的六個成分中最重要的就是“情節”。悲劇也是對人的行動的摹仿，因此“情節”就是悲劇的“基礎”和“靈魂”。

第二，現代人將“情節”和“故事”做了區分，認為情節（因果關系）比故事（時間順序）要高級得多，現代小說不大關注時間鏈條的連續性，更為關注事物發展內在的或隱秘的原因。E.M.福斯特就認為，故事只回答“然后呢？”這一類能滿足人類原始好奇心的問題，而不回答“為什么”這種包含因果關系和價值追問的問題。

第三，關于“故事”或“情節”在文學作品中的地位的評價史，顯示出褒貶態度的起伏交替。亞里士多德把“情節”（事件的安排和布局）視為一種“神話”（ mythos），一個具有豐富多樣性的傳遞美的“整一”。（不是羅蘭·巴特的“大眾文化神話批判”意義上的虛構的“神話”myth）。而現代小說家則把“情節”視為一種不包含人類理解能力的低級因素，是一種機械的東西，因而蔑視它。芝加哥大學“新亞里士多德派”的文評家們（比如《小說修辭學》的作者韋恩·布斯），則一直在致力于恢復亞里士多德意義上的古老“情節”概念，或者說革新舊概念，探求理論闡釋新思路。

第一層意思是“肯定性”的，這是根基。第二層意思是“否定性”的，這是新變。第三層意思是“否定之否定”的，呈現問題的復雜性和闡釋的豐富性。

關于“情節”的概念之所以出現那么多的爭議和分歧，首先因為它是一個“復雜而又不確定的概念”。但我認為，問題的焦點還在于對“故事情節”的理解和評價的差異。“故事情節”到底是被動的還是主動的？是有機的還是機械的？毫無疑問，有人認為“故事情節”是機械的和被動的。文學創作的實踐證明，被動而又機械的“故事情節”的確是存在的，但那是因為作者創作故事的藝術才華不足，而不是“故事情節”本身的問題。好的“故事情節”是具有“主觀能動性”的，它既能夠保證故事時間鏈條的清晰性和情節發展的明晰性（滿足好奇心），又蘊含著更為豐富的精神秘密（需要理解力），從而產生更為多樣的闡述的可能性。具有主動性的“故事情節”應該是藝術性小說的題中應有之義，而不是需要刪除的負面因素。正如亞里士多德所言：“悲劇藝術的目的在于組織情節（亦即布局）……悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。”

如果按照亞里士多德的說法，情節是悲劇的基礎和靈魂，那么我們也可以說，情節是故事的基礎和靈魂。在分類學上，故事和悲劇屬于同一綱目層次。因此我認為，故事是一個更大的概念，它包含了情節或者布局。一個故事之中，可能包含著十幾個情節。故事是一種文學的文體，情節則是其中的要素。這個好理解。當我說故事是一種形態學研究的對象，而情節則是形態之中的結構和布局要素，這就不一定好理解了。普羅普嘗試將自然科學的方法用于人文學科分析，指出：“形態學一詞意味著關于形式的學說。在植物學中，形態學指的是關于……植物結構的學說。”

所謂的“結構”，是指事物內部要素之間、部分與部分之間、部分與整體之間的相互關系。請允許我用容器為例來說明。容器的形態，可以是立方形的、圓柱形的、棱柱形的、錐臺形的或者其他形態，甚至是不規則的怪異形態。不同的形態有不同的內在結構。但是所有的容器都有一個最基本的功能即儲存。因此，容器就有一個最基本的總體結構，那就是“一方開口，其他各方封閉”的結構形式。這種結構，就是容器之所以為容器的根本因素，也是產生容器純功能（儲存功能）的基本結構。其他各種復雜的、變形的、扭曲的形態，都是容器的附加形態，它產生的是容器的附加功能。容器的總體結構之下的其他結構，就只能是內部的布局結構（比如各種變形和裝飾）而不是總體結構。敘事性的作品也是如此。“故事情節”作為其基本意義的承載者，指向總體結構和基本功能，或者稱之為純功能。其他的要素，諸如細節、語言、風格等等，都是指向文學作品的附加功能，比如教育功能、認識功能、游戲功能。這時候，我們已經開始把概念范疇的闡釋，轉移到了利用概念來分析作品的結構、功能、效果了。

再舉一個文學上的例子，蘇聯作家伊薩克·巴別爾的短篇故事《我的第一只鵝》。從總體上看，這是一個“借助于暴力行為融入暴力集團”的故事；換一個角度，也可以說是一個“因殺戮（殺死那只無辜而端莊的鵝）引出懺悔”的故事。如果我們要獲得更詳細的審美功能的話，那就必須對故事進行更細致的形態學分析。從形態學的角度看，《我的第一只鵝》是一個純粹的情節性的故事，漢譯字數不到三千，幾乎全部都是“對行動的摹仿”。仿照弗·雅·普羅普《故事形態學》的方法，可以將該故事中的骨干情節要素提煉出來：

①自帶禁忌的勇士出門冒險：書生被派往第六師某兵營，身份成為融入哥薩克的障礙。

②知情者秘密傳授解禁方法：放棄文雅行為，欺凌弱者顯示殘暴，換取哥薩克的認同。

③勇士抵達遭到阻止和拒絕：書生得到的不是認同和接納，而是嘲諷和粗暴，還有屁。

④解除禁忌后成功化解險情：揍女房東，殺死無辜的鵝，得到肉食和認同，還有悲傷。

這些連貫的行動很單調，卻很有力量感和節奏感。我認為它骨骼堅固但缺少血肉，情節有力但細節匱乏。為什么呢？小說寫于1920年代蘇聯內戰時期。我們看到的是戰爭年代那些緊張而慌亂的情節，與緊張而慌亂的人一樣，近乎神經質似的在跳躍著，強硬粗暴還略帶歇斯底里。情節將細節的地盤掠奪一空，以至于沒有細節的容身之地。只有少數屬于永恒事物的細節或者說性命攸關的細節，還戰戰兢兢地堅守在被情節“宵禁”的現場，伴隨著巴別爾自身具有的強烈悲劇感，合成最后一股力量，在情節壓迫下掙扎著，猛地突圍出來了：“鋸齒狀山崗后面射出來的夕陽光亮”“炊煙勾起的饑腸轆轆的鄉愁”“廉價耳環一樣的月亮”“單一而蒼茫像慈母手掌一樣的夜晚”“被殺生染紅了的心臟”，等等，再加上電報一樣簡潔的詩性語言，把一連串具有反諷性質的喜劇色彩的“故事情節”或“摹仿行動”拉向了悲劇，同時拯救了“情節”。正如評論家詹姆斯·伍德所說的那樣：“我們在閱讀巴別爾時，立刻能夠感受到既現代又古老的氛圍……這或許是他真正的新穎之處。”說巴別爾現代，是因為他的細節總是被打斷，“接近于意識流的技巧。”說巴別爾古老，是因為情節緊湊又連貫，故事“如寓言一樣”，其中那些凍結在日常習性之中的人物如同永恒的景觀，像落日和月亮一樣，“像永遠對著禮拜六的蠟燭抽泣的老祖母”一樣。

二

情節和細節，原本就像一對難舍難分的雙胞胎弟兄。它們本來應該是平等的、相輔相成的。但在創作實踐中，卻往往出現諸多的不平等。有時候情節占據強勢地位，搶奪了細節的地盤；有時候細節占據了強勢地位，搶奪了情節的地盤。一般而言，情節優先的模式更具古典敘事風格，細節優先的模式更具現代敘事風格。或者也可以這么說，古代屬于“情節時代”，是歷史的和時間的，席勒稱之為“素樸”的時代。現代屬于“細節時代”，是現實的和空間的，席勒稱之為“感傷”的時代。對于“情節”和“細節”關系的評價，下文還將通過文學史的案例進一步分析。這里先來討論一下“細節”這個概念。

二十世紀以來，“情節”概念不斷遭到質疑和貶損，“細節”成了敘事文學的新寵。然而，“細節”這個出現頻率極高的普通的文學術語，并沒有出現在前面提到的那四種工具書之中。但也沒關系，我們可以先從字面上來理解它。“細節”就是“細小的情節”，或者說是一個時間長度不夠的動作或行為。亞里士多德在討論悲劇情節對行動的摹仿時指出，情節必須是“嚴肅、完整、有一定長度”的，甚至認為它“越長越美”。動作持續時間太短，不符合“情節”必要充分條件，就只能是“細小的情節”了，可以直接稱之為“細節”。

這種“細節”跟靜止的“描寫”又不相同，它屬于動態的“敘述”。比如，“綠色的葉子”不是細節，它可能是一個“意象”。“花園的葉子發綠”則是細節，其中包含了動作。接下來可能發生的行為是：“棕熊入侵花園，棕熊不喜歡綠葉，棕熊用腳去踩踏綠葉”，這就屬于“情節”。緊接著還可能出現這樣的行為：“看護花園的田園犬，為保護綠葉，跟棕熊展開殊死搏斗，最后，田園犬跟棕熊同歸于盡”，這就屬于“故事”。在這個案例中，故事大于情節，情節大于細節，它們都屬于“行動”或者“動作”的范疇。所以，“細節”還是處于與行動一樣的動態之中。細節最典型的特征，就是動作的時間十分短暫。因此，這種短時間的行為缺少線性的走向，缺少動作的方向，呈現在空間之中，豐富多彩、自由自在，但缺乏可理解的連續性，也缺少闡釋的歷史總體性。

敘事文學中的古典風格，無論中國的還是西方的，都注重“情節”完整性和連貫性，盡管它們偶爾也有倒敘或者插敘，但總體的敘事方向是明晰而連貫的。在中國古典小說中，如果作者要暫時中止當下敘事時間，開啟另一敘事時間，就會提示讀者：“花開兩朵，各表一枝”，主角A做這件事情的同時，配角B正在做另一件事。講完B的故事之后，再回來重啟人為中止的時間和行動，而且也會給出明確的提示，以便讓敘事時間和情節保持連貫，把讀者從B情節拉回到A情節中來。古典敘事呈現出這樣一種基本模式：故事主導情節，情節主導細節。或者說，細節是情節的仆人，情節是故事的仆人。這種等級秩序的穩定性，也導致了敘事的穩定性。

十九世紀西方文學的古典敘事也是如此。福樓拜的《包法利夫人》在情節的完整性和連續性上，堪稱古典敘事的典范之一。全書分為三部分，第一部分講述包法利醫生成長和戀愛的經歷。第二部分敘述包法利和愛瑪的婚姻及其微變。第三部分呈現愛瑪出軌和小家庭毀滅的結局。每一部分中的十幾個章節，總體上是按照時間順序來的，結構完整而勻稱，像一位手藝精湛的鐘表匠制作的一塊精致的手表。《安娜·卡列尼娜》的敘事特點與此相似。跟十八世紀的成長小說相比，十九世紀的成長變成了毀滅，人物性格的成型過程不再是學習和漫游，而是自尋煩惱和學壞墮落，也就是自我毀滅的過程。長篇敘事文學不再是“市民社會的史詩”，而是“成問題的個人走向自身的歷史”，是“被上帝遺棄的世界的史詩”。

盡管事情已經瀕臨危險的邊緣，但無論如何，長篇敘事文的“史詩感”還存在，情節的連續性還在，還沒有徹底被“細節”取而代之。這是因為，那個時代（19世紀下半葉）還殘存著確定性，殘存著對世界和他人和自我理解的確定性，因此才有了情節的完整性和連續性。如果這種“確定性”消失了，那么情節的完整性和連續性以及結構的穩固性和明晰性統統都要崩潰。

情節完整性的背后，包含著一種確信，一種素樸的信念。比如童話故事、初民的神話傳說、思維稚嫩的民間傳奇，等等，其“情節”都是連續、完整、簡潔的。文明的成熟，導致了人類行為的復雜性，也就是情節的復雜性。宏大的情節拆成了細小的情節，甚至逐漸被蜂擁而至的細節所淹沒。問題并不出在“情節”本身，而是出在“情節”的源頭，也就是“行動”。一般而言，人類的“行動”具有很大的盲目性，除非指明一個方向，否則他們就只能像空氣中的微粒一樣，做自由任意的“布朗運動”。

人類為了使自己的行為有秩序，便試圖設定行動的總體方向。行動的總體方向大致分為兩類：第一類指向過去的“黃金時代”，并渴望時間循環以便轉回到神圣的過去，這類人并不急著創新，而是懷揣著返回歷史、返回泥土、返回子宮的夢想，一邊等待一邊嘆息，像中國古典抒情詩一樣。第二類指向未來的“烏托邦”，并設想時間是直線的和進化的，于是他們便急匆匆地朝著未來趕去，這一類人十分自信，認為自己能夠創造天堂，他們關注社會實踐和歷史進化。后面這一種行為方向，成了近500年來世界范圍內的主導敘事模式和核心情節。支撐它的，是進化論觀念支配下的歷史觀和社會觀，也是“彌賽亞”思想在現實社會實踐中的各種替代，其中包含著對進步神話的信念。

現代主義文學始于一場針對“情節”的“細節暴動”，或者說是一場針對“理性”的“感官革命”。“理性”和“情節”的權威性喪失，也就是人類總體行動的方向感喪失的征兆，它導致敘事總體性的喪失、情節完整性的喪失、支配情節的理性權威喪失。用陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》為例就很清楚，盡管這個例證對于他個人而言，可能只是一次癲癇癥發作在文本上短暫而強烈的反應，但對于文學史而言，卻有著標志性意義。整部小說看上去充滿了動感甚至躁動不安，但卻不見真正意義上的“行動”和“情節”。其中，“情節”被蜂擁而至的“細節”所劫持，一個細小動作只要一出現，立即就被另一個細小動作所覆蓋和打壓；一種聲音還沒有完全表達出來，另一個聲音緊接著就沖出來跟它吵架。米·巴赫金稱之為“復調小說”，其實就是細節的抽搐、情節的碎裂、聲音的狂歡、非理性的舞蹈以及對迷失的狂喜。陀思妥耶夫斯基還借助于主人公“地下室人”之口，順帶諷刺了代表著絕對理性的“二二得四”和代表未來烏托邦的“水晶宮”，以及個體唯一可以自由而主動地選擇的“以頭撞墻”行為。這是開啟后世存在主義思想的命題。

在“理性”高昂著頭顱和“情節”沾沾自喜的年代，陀思妥耶夫斯基用“細節”做武器，在地下室里操練著現代主義小說技巧，引來了一大批學徒，如卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等人。卡夫卡假裝很尊重“情節”，實際上他每時每刻都在將“情節”拖下水，帶進迷宮，讓它找不到出路，《城堡》和《訴訟》都是如此。短篇小說《鄉村醫生》則是利用“細節”的迷惑性，讓“情節”癱瘓在夜半的鄉村小路上。普魯斯特的“情節”則完全被“細節”所吞噬，他讓諸多的細節喬裝成歷史，整整齊齊地排列在記憶之中，組成了一個悠長而壯大的時間鏈條，以彌補情節缺席的心理缺憾。后期的喬伊斯更是任性，他攪亂了敘事和描寫的邊界，如同夢魘一般呈現，直接將碎裂的情節斷片拼貼成圖案示人。

情節消亡導致“小說”這種文體的合法性成為疑問。博爾赫斯為此感到憂心忡忡。他在評論愛倫·坡的偵探小說時說：“我們的文學在趨向于取消人物，取消情節，一切都變得含混不清，在我們這個混亂不堪的年代里，還有某種東西在保持著經典著作的美德，那就是偵探小說。因為找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的。偵探小說正在一個雜亂無章的時代拯救秩序。這是一場考驗。我們應當感激偵探小說，這一文學體裁是大可贊許的。”

通俗類型的文學，的確是“情節”遺產的繼承者，但類型文學對現代文明的精神遺產反應遲緩。它們對秩序穩定性和情節連續性的興趣，要遠遠大于對細節偏移、自由延宕、耽于迷宮的興趣。左翼文學是另一種新的文學類型，它剛開始的時候主要是跟“未來主義”結伴而行，內心裝著變革的志向。其實它跟啟蒙文學的行動指向是一致的，即指向線性歷史觀和進化論支撐下的未來烏托邦。二者方向一致，但階段不同。左翼文學以更為激進的方式處理時間、歷史、實踐問題。左翼文學將啟蒙文學的“個人”替換成“集體”，社會實踐上激進，敘事觀念上保守。現代主義文學恰好相反，在社會實踐上保守，在敘事觀念上激進，也就是將“情節”替換為“細節”，用“細節”殺死“情節”。

細節和情節的關系，還可以從哲學的角度來理解。馬克思在他的博士論文《德謨克利特的自然哲學與伊壁鳩魯的自然哲學的差別》中，討論了古希臘哲學家提出的原子三種運動方式：垂直的下墜運動、偏斜的自由運動、原子的相互碰撞運動。馬克思指出，承認原子脫離直線下墜規律，做出排斥和對立的偏斜運動，是伊壁鳩魯跟德謨克利特的重要區別，“伊壁鳩魯以原子的直線運動表達了原子的物質性，又以脫離直線的偏斜實現了原子的形式規定……所以，盧克萊修正確地斷言，偏斜打破了‘命運的束縛’。”正因為原子排斥垂直下墜的必然性，進而做不規則的偏斜運動，“才開始有自由這個對立面。”通過將自由闡釋為必然性的對立面，馬克思將“自然哲學問題”（原子運動規律）成功地轉化為“精神哲學問題”（自由和對抗），原子偏斜運動成了“自由意志”的注腳，物質內在結構和運動方式的分析轉化為精神現象的分析（由此可以推論，文學形式的內在結構要素分析同樣也可以通向精神現象的分析）。

原子垂直下墜運動所包含的必然性、規定性、秩序性，相當于“情節”。原子偏斜和碰撞運動所包含自由性、對立性、散漫性，相當于“細節”。“情節”就成了敘事的“物質規定性”，“細節”偏斜運動對“情節”秩序的不服從，完成了敘事的“形式規定性”。沒有這個偏斜，敘事或者情節就沒有完成。

三

如果說“情節”是必然的，那么“細節”就是自由的。如果說“情節”是秩序，那么“細節”就是無序。如果說“情節”是完整，那么“細節”就是破碎。我們到底怎么看待或者評價“細節”？如果說“情節”是有方向性和目的性的“大動作”，那么“細節”就是沒有方向性的自由自在的“小動作”。在日常生活中，除了有目的有計劃有預謀的行動和動作之外，存在大量無目的無計劃無預謀的行動和動作。甚至還可以說，我們的幸福感很大程度上都是寄托在那些細小的自由動作上。

接下來的問題是：細節究竟意味著什么？上文已經提到，“花園的葉子發綠”是細節，由此可以推論，“樹葉變成金黃色”“樹葉散發出臭味”“樹葉在沙沙作響”“樹葉輕柔地搖擺”“樹葉有苦澀的味道”，這些都應該屬于“細節”。歸納起來，我們是否可以給“細節”概念下這樣一個定義：“細節是感官對外部世界的反應。”這個定義是一個帶動詞性質的短句，與之相應的“情節”，就是這個短句涉及的動作的“定向性延長”。這個所謂的“定向性延長”是“情節”本身的需要，“細節”并沒有這個訴求，“細節”有它自身的自足性。

那些被我們看到、聽到、聞到、嘗到、觸摸到的東西，都成了細節。眼睛看到這個世界的樣貌和色彩，耳朵聽到這個世界的動靜和聲響，鼻子聞到這個世界的氣息和芳香，舌頭嘗到這個世界的甜酸苦辣，身體皮膚觸摸到了這個世界的剛柔和冷暖，這些都是作為“人學”的現代文學中的重要細節，它伴隨著日常生活及其變異形態，伴隨著個人的成長和遭遇。因為這種眼耳鼻舌身的“受想行識”的行為，這些感官對外部世界的反應是人之所以為人的根本所在，是我們經驗、把握、理解、表達這個世界的通道，也是承載“情節”的基礎，是個人欲望滿足的中介，更是人類知識和觀念賴以產生的基礎。用“人的真實性”取代“詩的烏托邦”，用日常生活取代神話傳奇，是古典文學和現代文學的重要分歧之一。

啟蒙思想家托馬斯·霍布斯，將感官對外部世界的反應分為兩類，一類是直接的，比如味覺和觸覺，一類是間接的，比如視覺、聽覺、嗅覺。這些感覺的誕生，是因為外部世界給予不同感覺器官壓力，感覺器官對壓力的回應便產生所謂“感官經驗”：“所謂的感覺，對于眼睛來說就是光或成為形狀的顏色，對于耳朵來說就是聲音，對于鼻子來說就是氣味，對于舌和腭來說就是滋味。對于身體的其他部位來說就是冷熱軟硬。”完善霍布斯“知識起源于感性”這一原則的，是英國的洛克。經驗主義哲學家約翰·洛克，與當時哲學上另一著名的理性主義思潮之代表笛卡爾論辯，反對“天賦論”、倡導“白板說”，為感官回應外部世界的壓力而產生經驗和知識留下了地盤。約翰·洛克指出：“一切觀念都是由感覺或反省來的——我們可以假定人心如白紙似的，沒有一切標記，沒有一切觀念，那么它如何會又有了那些觀念呢？……它們都是從‘經驗’來的。我們底一切知識都是建立在經驗上的，而且最后是導源于經驗的。我們因為能觀察所知覺到的外面的可感物，能觀察所知覺、所反省到的內面的心理活動，所以我們的理解才能得到思想的一切材料。”正如羅素所言，洛克是一個“少獨斷精神”的哲學家，這也是他留給自由主義的精神遺產。但洛克并不認為感官對世界的反映所誕生的經驗是唯一可靠的。他不但認為知識的來源具有二重性即經驗的和內省的，而且還認為物質的性質也有二重性即物質的“第一性質”或者叫做“主性質”（物質自身的性質、形狀、結構，是一種客觀存在，與感官無關），以及物質的“第二性質”或者叫做“次性質”（存在于感官的反應之中，也就是感性經驗）。物質的第一性質既然不屬于個人經驗，那么是不是“天賦的”呢？如果不是天賦的，那它就是屬于后天的和經驗的。如果是天賦的，那么就可以用洛克反駁笛卡爾的邏輯來反駁洛克自己。這就給“物性”“經驗”“感官”的再評價留下了縫隙。

正因為如此，作為“感官對外部世界反應”的細節，就具有主觀性和變異性，因此它不是“真理”，而是對真理的遙望和期盼。“細節”跟“情節”一起，講述著人類在“真理”附近兜圈的故事。十八世紀英國文學研究專家伊恩·P·瓦特指出：近代以來文學的哲學基礎，是由理性主義哲學家笛卡爾和經驗主義哲學家洛克所奠定的——通過個人的感官知覺，可能找到通向真理的道路。追求真理作為一種個人的事業，無需上帝或者先賢這些中介。“哲學上的現實主義的總體特征是批判的、反傳統的、革新的。”“小說最充分地反映了這種個人主義的、富于革新性的、重定方向的文學形式。”“文藝復興以來，一種用個人經驗取代集體經驗的傳統，作為現實主義最權威的仲裁者的趨勢，也在日益增長。”在這里，全新的現代小說精神及其相應敘事方式，成了啟蒙運動關于個體自由尊嚴之宏大敘事的有機組成部分。

東方哲學家對此有不同的看法，認為感官經驗所得到的那些“色相”都是“空無”：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識亦復如是。”“空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界乃至無意識界。”或者認為“眼耳鼻舌身意”的所作所為并不是什么好事，因為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”與佛家相比，道家先賢還不算極端，至少后者還承認“圣人為腹”并且反對“過度”。但道家最想成就的理想不是人而是神仙。神仙也很麻煩，經常忍受饑渴，至多也只能餐風飲露，沒有口福之樂。如果能成為草木就最好了，能免去吃喝拉撒睡的煩惱，人與植物相互變異就成了精怪。這些故事成了民間文藝的重要內容。

二十世紀初的“五四”新文化運動是一場針對傳統的革命。新文化運動借鑒歐洲文藝復興的文化方向，以及現代革命的反帝反封建的歷史實踐，提倡個性解放或者人的解放，其中就包含著“生命覺醒”或者“感官解放”之義，而且這個層面上的“解放”是更為根本的。所謂“感官解放”，其實就是恢復感覺器官的“初始功能”，或者也可以叫“純功能”。如果人的感覺器官的“純功能”被壓制或者被禁錮，就會出現功能變異，出現“附加功能”。那些“附加功能”被不適當地夸大，人就會扭曲變態，就會出現狂人、孔乙己、祥林嫂、閏土、阿Q、王胡、華老栓、魏連殳、呂緯甫……耳聞、目睹、鼻嗅、舌嘗、手觸等等，這是感覺器官之所以為感覺器官的根本所在。阿Q悲劇的根源之一，就是他有著頑固的遵循感官純功能的愿望。他試圖舂米便舂米、割麥便割麥、撐船便撐船、吃飯便吃飯、睡覺便睡覺、求愛便求愛，然而卻不能夠。阿Q的所有小動作（細節的根源）都不符合“克己復禮”的要求，不符合“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”的倫理規定性，聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺這些感官的純功能，成了“禮教”儀式的組成部分而不是生命展開的過程。阿Q所有的小動作（細節的偏斜運動）都遭到了打壓，于是就刺激了他，以至于打算要搞大動作：進城或者革命。阿Q試圖發起的這兩個大動作，都是因感官的初始功能遭到打壓所致。但都屬于沒有完成的“情節”和“故事”，它夭折在中途。韓愈和朱熹為代表的唐宋儒家更趨極端，他們大概認為感官閉鎖是最好的狀態，“非禮勿視，非禮勿聽”終止了人的動作、顯示出木頭的樣子，就是仁者應有的樣子。按照這個邏輯，魯迅筆下那位站在一輪金黃的圓月下，項帶銀圈，手持一柄鋼叉的少年閏土，成年之后因生活壓力而變得樣貌粗笨木訥，也算是求仁得仁了！？

感覺器官純功能的喪失，是對生命的打壓和禁錮。感覺器官的存在成了疑問。感官在實踐中無法充分展開，并不意味著感官的“欲望”消失了。它還存在并需要另求出路。這就催生了感官功能的變異。一般而言，感官功能會朝著兩個方向變異：方向一是精神失常、瘋狂，變成《狂人日記》的主人公。方向二是精神升華，朝著文學藝術方向變異。這種變異產生的功能，可以稱之為“附加功能”。有“社會性附加功能”（比如倫理道德功能、習俗禮儀功能等），還有“個人性附加功能”（比如審美功能，通感功能）。正如日本文藝理論家廚川白村所言：“命力受壓抑而生的苦悶懊惱便是文藝底根柢。”“在內心燃燒的欲望，被壓抑作用這一個監督做阻止，由此發生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是，如果說這欲望的力免去了監督的壓抑，以絕對的自由而表現的唯一的時候就是夢，則在我們的生活的一切別的活動上，即社會生活、政治生活、經濟生活、家族生活上，我們能從常常受著的內底和外底的強制壓抑解放，以絕對的自由，做純粹創造的唯一的生活就是藝術。”

這也是常言所說的，文學藝術是生命力受到壓抑的苦悶的象征。文藝其實是一種想象和虛擬的感官解放，它跟實踐意義上的細節展開相比，也只能說是聊勝于無。但我們不能小覷文藝這種想象和虛構的作用，它也是“啟蒙”（喚醒）事業的重要組成部分。從禁錮之中解放出來的恣意妄為的“細節”也留下了許多后遺癥，那就是“細節”的“無政府主義”狀態，或者說“細節暴動”之后留下的“廢墟”狀態。試圖將這種“廢墟”的現實感變成一種現代美學風格學的對象，是一種絕望的救贖或者救贖的絕望。于是，回到“情節”的整一性成了一種新的期盼。在新的“情節整一性”理想到來之前，蜂擁而至的“細節”在享受解放喜樂的同時，還要兼顧著收拾自己的殘局。感官功能（細節生成）受到壓抑而朝著文藝（“白日夢”）方向升華，在這一方向內部還可以分出兩個子類：一類是詩，一類是文。

在“詩”的層面，主要指修辭意義上的“通感”。錢鍾書在《通感》一文中，對此展開了深且廣的分析，指出“通感”的修辭功能可以“在視覺里獲得聽覺的感受”，一種“通感”性質的詞匯中可以包含“不同的官能感覺”，比如“春意鬧”“聒湖山”“熱鬧”“冷靜”“響亮”。從心理學和語言學的角度看，叫做“通感”或者“感覺挪移”。“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。”他還指出，東西方古代哲學家，以及近代哲學家笛卡爾和培根，都對“通感”現象有所涉獵。按照邏輯，“五官各有所司，不兼差，也不越職。”可是，在文藝作品中卻常常是“五官感覺有無相通、彼此相生”。這種嗅覺聽覺觸覺視覺打成一片、混作一團、六根互通的“通感”經驗，經常出現在佛家和道家的著作中。當它以“細節”的形式進入想象虛構的審美領域的時候，就是一種重要的審美和修辭手法，音可觀、色可聞、味可觸。

在“文”的層面，這種“神秘經驗”經常以“情節”的形式進入故事和傳說。它既包含了感官的互通和挪移，也包含了感官的放大（千手千眼）和延長（千里眼和順風耳），這也是人為了擺脫規律、規則、必然的束縛而進入自由境地的想象性的“實踐”行為。最典型的還是將分散狀態的感官合二為一。在神話傳說和傳奇故事中，人的感官成為神奇的感官，人也就在想象中變成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。“神”是創造者，人不可能自己變成自己的創造者，他最多也只能成“仙”。“仙”就是住在高山和云端的最接近神的人，是升華了的人，但他還是人，還得吃喝拉撒睡，餐風飲露，食用天地精華（“魔”可以視為“仙”的負數，充滿負能量）。“仙”是不會死的永生的精靈。人死了就是“鬼”（肉身之外那不死的部分就叫“魂魄”）。自然界的動物和植物是成不了“仙”的，只能升級為“精”（妖怪）。動物和植物，企慕那能夠成“仙”的人類，于是想首先成為人，再伺機等待成“仙”的機會。具有人的感官的植物叫“怪”，具有人的感官的動物叫“妖”。在傳說故事中，不但不同感官能相互串通甚至合二為一，不同的物種也逆向進化為渾沌一片了，從此再也不怕權勢者的欺凌，也就不怕金木水火土的傷害。最后一段的結尾部分，與論題稍稍有些游離，但作為緊鄰的外圍問題，它離所要表達的主旨依然是貼近的，對論題的外延問題有啟發效果。

上述那種從禁錮之中解放出來的“細節”也帶來了后遺癥，那就是“細節”的“無政府主義”狀態，以及必然性或本質性的“情節”被摧毀之后的“廢墟景觀”。將碎裂的情節留下的廢墟當作一種新的文學藝術的“風格學”，也只能算是“無望的救贖”或“救贖的無望”。一些被解放寵壞了的“細節”，正在享受著“自由”的喜樂，同時還要收拾“細節廢墟”的殘局。一種回歸“情節整一性”的夢想和期盼，似乎正在遠遠出現。

結 語

本文以“細節”這一文學基本概念為核心，對與之相關的基礎概念展開了論述。細節的本義，是“細小的事情或情節”。情節的本義，是“事情的變化或經過”。細節和情節這兩個名詞，本質上都應該當作動詞來理解。“細節”是感官對外部世界的反應，“情節”是人類對自身行動的方向感和秩序感訴求的外顯。細節指向自由的行動，情節指向必然的規律。而“故事”，則是對情節和行動的進一步完形化和寓意化。試圖承載意義的“故事”，不得不乞求于情節和細節，并往往使之狹隘化。情節試圖管轄或規訓細節，但細節自身的反叛力也不可小覷。細節是對情節及其既定秩序的叛亂，細節的豐富性是對人的主觀能動性和自由屬性的尊重和張揚。情節的連續性和可理解性，則包含著對自我、他人和世界理解的確定性。故事所要求的敘事總體性，構成敘事的根本性結構。在文學形式演變史中，細節和情節和故事之間的復雜關系，包含著特定歷史時段人類精神生活的演變史，以及認識觀念的演變史。“細節”的核心內容，是目睹、耳聞、鼻嗅、舌嘗、身觸等感官經驗。這些與“眼耳鼻舌身”相關的所謂“受想行識”行為及其效果，不是“空無”不是“渾沌”也不是“永恒”，而是構成動態生命存在的根本。這種“人文性”訴求，包含著人類自由意志和對幸福的期盼。古希臘哲學家認為，自由意志不只是一種精神狀態，它在物質（原子）的運動之中也有表現。在原子的三種基本運動形式（下墜、偏移、碰撞）中，下墜就相當于“必然”或“情節”，偏移就相當于“自由”或“細節”，碰撞就相當于“創造”或“敘事”。原子的偏斜運動就是原子的自由意志。細節的豐富多樣性就是敘事的自由意志，其中包含對抗、革命、創造，同時也包含毀滅、混亂、迷失。在敘事文學中，“情節”和“細節”地位的變化，決定了文學形態的變化。支配這種變化的，不僅是作家個人風格的變化，更是人類對世界認知方式及其相應實踐行為的變化。由此，這篇文章也可以是“文學形式史和精神生活史”互證方法的一個案例。

因此，在展開討論的過程之中，本文兼及了另一任務，就是捎帶討論“形式史和精神史互證”的研究方法。這一方法，是我多年來堅持的文學研究和文學教育重點方法之一。要感謝《當代文壇》雜志，于2019年第六期“高端訪談”欄目刊發了我的訪談文章《從形式史到精神史如何可能？》。準備那篇稿件的時候，我正在外地參加文學活動，訪談是在賓館里進行的。事后我也無暇對稿件進行細致的核對、修訂和補充，有些問題沒有、也難以充分展開。我愿意將這篇探討“細節”和“情節”等文學概念的文章，看成是對“形式史和精神史互證”研究法的進一步思考，權作對那篇訪談文章的不足之處作一點補充，并期待有機會做進一步的深入探討。

（作者單位：北京師范大學文學院。原載《當代文壇》2021年第5期）