一

今天國(guó)人自以為熟知的文學(xué)概念，也就是將想象性的、虛構(gòu)性的、講究語(yǔ)言藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)文本看作“文學(xué)”，其體裁四分為詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文，這在“文學(xué)”的概念史上，只有不到兩百年的時(shí)間（如果不嚴(yán)格地說(shuō)只有一百年的話(huà)）。中國(guó)現(xiàn)代流行的文學(xué)概念，是以日本為中介，受西方（主要是英國(guó)）19世紀(jì)中期literature概念的影響而形成1。這是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的過(guò)程。以我有限的閱讀而言，自從英國(guó)的雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在其《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》（1976）一書(shū)中，對(duì)英語(yǔ)“Literature”含義的演變作出梳理之后，特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）《文學(xué)理論導(dǎo)論》（1983）、喬納森·卡勒（Jonathan Culler）《文學(xué)理論入門(mén)》（1997）等書(shū)，無(wú)一不認(rèn)識(shí)到“文學(xué)”是一個(gè)變動(dòng)的概念。所以，百年前中國(guó)學(xué)術(shù)界所接受的，只是歐美自19世紀(jì)以來(lái)逐步成為主流的“文學(xué)”概念。在此之前，這一概念泛指置于書(shū)架上的所有著作，意味著文雅和博學(xué)。“English literature”中赫赫有名者，即便在19世紀(jì)初期英國(guó)人的心目中，其代表竟是物理學(xué)家牛頓爵士（Sir Isaac Newton）和醫(yī)生洛克（John Locke）2。而在20世紀(jì)后半葉，“l(fā)iterature”一詞受到諸如“writing”（書(shū)寫(xiě)）或“communication”（傳播）等概念挑戰(zhàn)的原因，正是“試圖恢復(fù)那些被狹義的literature所排除的普遍通用之意涵”3。所以，伊格爾頓在回答“什么是文學(xué)”的時(shí)候說(shuō)，“如果仔細(xì)閱讀火車(chē)時(shí)刻表不是為了換車(chē)，而是為了在心中激起對(duì)現(xiàn)代生活的速度和復(fù)雜性的一般思考，我可以說(shuō)那就是在把它當(dāng)文學(xué)讀”4。而在本世紀(jì)出版的貝內(nèi)迪克特·耶辛（Benedikt Je?ing）和拉爾夫·克南（Ralph K?hnen）《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（2007）中，“文學(xué)的體裁類(lèi)型”已經(jīng)從傳統(tǒng)的抒情詩(shī)、戲劇、敘事散文（小說(shuō)）擴(kuò)展到書(shū)信、日記、自傳、游記、新聞報(bào)道、論說(shuō)文甚至天氣預(yù)報(bào)和廣告等，原因就是，“在各種不同文學(xué)理論和美學(xué)綱領(lǐng)潮流的影響下，二十世紀(jì)出現(xiàn)了文學(xué)概念的擴(kuò)大化”5，“在二十世紀(jì)七十年代之后，應(yīng)用文本日益成為文學(xué)學(xué)研究的對(duì)象”6。所以卡勒認(rèn)為：“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化權(quán)威們認(rèn)定可以算作文學(xué)作品的任何文本。”它“不是具體的特性，而只說(shuō)明不同的社會(huì)群體對(duì)它的不斷變化的標(biāo)準(zhǔn)”7。上述三段文字分別出于英國(guó)、德國(guó)和美國(guó)學(xué)者之筆，皆屬于“導(dǎo)論”性質(zhì)的著作，體現(xiàn)的也是歐美學(xué)術(shù)界在近幾十年的主流認(rèn)識(shí)。不需要再作更多的引經(jīng)據(jù)典，我們就可以發(fā)現(xiàn)，在西方“文學(xué)”概念的傳統(tǒng)中，廣義的、包括許多應(yīng)用性文字在內(nèi)的、大寫(xiě)的“Literature”的含義，無(wú)論是時(shí)間上還是空間上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)狹義的“l(fā)iterature”的含義。但這些基本知識(shí)在中國(guó)，僅限于文學(xué)理論界的關(guān)心和討論，對(duì)文學(xué)研究幾乎沒(méi)有任何影響。這是因?yàn)椋瑥氖吕碚摴ぷ鞯摹熬奕恕蓖菍?shí)踐方面的“矮子”，而從事具體研究的“教授”又常常甘做理論課程的“差生”8。這種極大的對(duì)峙造成了我們對(duì)于包括中國(guó)傳統(tǒng)“文學(xué)”概念在內(nèi)的許多問(wèn)題的理解和認(rèn)識(shí)，還停留在百年前的水平，亟需重新予以審理。

二

幾乎所有的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作都要梳理“文學(xué)”一詞在傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的含義，其成績(jī)有目共睹，但本文的重心不是在先賢“功勞簿”的巨帙上再添加濃墨重彩的一筆。借用蘭色姆（J.C.Ransom）的話(huà)說(shuō)：“時(shí)光的飛逝不允許我們將它浪費(fèi)在忸怩作態(tài)的謙虛上。我認(rèn)為批評(píng)存在于未來(lái)而非過(guò)去，而我們的批評(píng)工具遠(yuǎn)非盡善盡美。”9我想以?xún)刹繒?shū)為例概括以往的研究模式，這就是郭紹虞和羅根澤的兩部《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。郭著在“總論”中將中國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展劃分為三期：“一是文學(xué)觀念演進(jìn)期”，其中又分為三個(gè)階段：“周秦為一期，兩漢為一期，魏、晉、南北朝又為一期。”10其根據(jù)就是“文學(xué)”的不同含義和人們的不同認(rèn)識(shí)，概括地說(shuō)，周秦時(shí)期“兼有文章博學(xué)二義”；兩漢時(shí)期“把‘文’與‘學(xué)’分別而言了，把‘文學(xué)’與‘文章’分別而言了”；魏晉南北朝“較兩漢更進(jìn)一步”，“‘文學(xué)’一名之含義，始與近人所用者相同”，“更有‘文’、‘筆’之分：‘筆’重在知，‘文’重在情；‘筆’重在應(yīng)用，‘文’重在美感。始與近人所云純文學(xué)、雜文學(xué)之分，其意義亦相似”11。至此，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的演進(jìn)也就完成了。總之，這是循著歷史線(xiàn)索作縱向梳理。雖然難免粗糙，斷語(yǔ)亦不盡確當(dāng)，但這一探索方向奠定了絕大多數(shù)后來(lái)者的基礎(chǔ)，甚至成為后人研究思路的軌轍。其基本特征是：就名詞而言，涉及文學(xué)、文章、文、筆；就時(shí)段而言，結(jié)束在唐以前12；而就參照系而言，則是西方19世紀(jì)形成的主流文學(xué)觀（所謂“近人所用”“近人所云”）。與郭著不同，羅根澤采用了橫向剖析的方法，在“緒言”中將“文學(xué)”的概念分為“廣義的”（取章太炎《國(guó)故論衡》說(shuō)）、“狹義的”（取蕭子顯《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》說(shuō)）和“折中的”（取宋祁《新唐書(shū)·文藝傳》說(shuō)，未必恰當(dāng)），并宣稱(chēng)自己所取的是“折中”，既不同于“廣義”“狹義”以及宋祁，也不同于中國(guó)傳統(tǒng)和西洋學(xué)說(shuō)，這是一種截?cái)啾娏鳌ⅹ?dú)抒己見(jiàn)的新說(shuō)13，反而對(duì)后世的影響較弱。多數(shù)研究者采用的是郭著的思路，即歷史梳理的方式，這與西方概念史的研究路徑，在方向上也是一致的。本文也將以這一路徑對(duì)“文學(xué)”概念重加檢討。

以往的研究主要有二失：一是將名詞的演變等同于概念的演變（如文學(xué)→文章→文筆）；二是用文獻(xiàn)的臚列取代了意義的剖析。無(wú)論是廣義的還是狹義的，表達(dá)“文學(xué)”這一概念的名詞絕不僅僅限于文學(xué)、文章或文筆，而概念的內(nèi)涵也絕不僅僅表現(xiàn)為名詞的演變。從某種意義上看，我們可以把文學(xué)當(dāng)作一個(gè)較為上位的概念，其中包含了若干單個(gè)概念，如文學(xué)、文章、文筆、詩(shī)文、文道等。單個(gè)概念本身有其含義的變化，而不同概念之間又有并置或替換。這整個(gè)過(guò)程就構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)概念的變遷，考察其銜接點(diǎn)（往往也意味著轉(zhuǎn)折點(diǎn)）并注意其在語(yǔ)境中的涵義就是本文的重心。

以“文學(xué)”的詞源來(lái)說(shuō)，最早見(jiàn)于《論語(yǔ)·先進(jìn)》，與德行、言語(yǔ)、政事并列云：“文學(xué)：子游、子夏。”14這里有兩方面的意義需要剖析，首先是“文學(xué)”一詞的含義，經(jīng)過(guò)郭紹虞對(duì)古人注釋的選擇，人們通常接受了宋人邢昺的說(shuō)法，即“文章博學(xué)”15。但這更多反映的是宋人對(duì)“文學(xué)”一詞的理解，未必合于周秦時(shí)代人們的認(rèn)識(shí)。所以我更愿意選擇較為早期的注釋?zhuān)热绶秾幵疲骸拔膶W(xué)，謂善先王典文。”皇侃承之云：“文學(xué)指是博學(xué)古文。”16乃泛指古代流傳下來(lái)的文獻(xiàn)，精通者便可稱(chēng)為文學(xué)之士，子游、子夏即為其例。如果想要具體化一些，根據(jù)周代的教學(xué)內(nèi)容，如《禮記·王制》所說(shuō)的“順先王《詩(shī)》《書(shū)》禮樂(lè)以造士”17以及《史記》記載的“孔子以《詩(shī)》《書(shū)》禮樂(lè)教”18，在孔子的心目中，儒家“六藝”（《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《樂(lè)》《春秋》）可以當(dāng)作“文學(xué)”的杰出代表。這與歐洲中世紀(jì)到浪漫主義興起之前“l(fā)iterature”（或法文litérature、拉丁文litteratura）的詞義——“通過(guò)閱讀所得到的高雅知識(shí)”19也大致相同。在20世紀(jì)以前的中國(guó)，“文學(xué)”一詞的含義雖然有所變化，但上述意涵一直保留在這個(gè)詞匯中。其次需要剖析的意義，是“文學(xué)”與德行、言語(yǔ)、政事的次序輕重。最早指出“四科次第”的是皇侃，這個(gè)次第也正反映了在教學(xué)體系中的輕重緩急。然而實(shí)際上，在《論語(yǔ)》的不同傳本中本來(lái)就有不同的次第，《史記·仲尼弟子列傳》中“政事”在“言語(yǔ)”前，劉寶楠《論語(yǔ)正義》認(rèn)為“當(dāng)出《古論》”20。程樹(shù)德《論語(yǔ)集釋》引用的多種文獻(xiàn)表明，四科次第另有德行、政事、文學(xué)、言語(yǔ)者，還有德行、文學(xué)、政事、言語(yǔ)者21。皇侃勉強(qiáng)解釋?zhuān)瑢?shí)無(wú)必要。孔門(mén)教學(xué)，四者貫通，豈有空講德行而不顧政事、文學(xué)？又豈有專(zhuān)講文學(xué)而忽略德行、言語(yǔ)？《論語(yǔ)·述而》云：“子以四教：文、行、忠、信。”李充釋曰：“其典籍辭義謂之文。”22也就是等同于一切文獻(xiàn)總稱(chēng)的“文學(xué)”，以“四教”勉強(qiáng)與“四科”相匹配，則“行”為“政事”，“忠”為“德行”，“信”為“言語(yǔ)”，哪里有什么一成不變的輕重緩急？要是按“四教”之序，我們豈不可以說(shuō)，孔子最重視的是“文學(xué)”？

“文學(xué)”一詞產(chǎn)生分化，也就是從中析出“文辭”的意涵是在漢代，以此構(gòu)成的“文章”一詞也因此而獲得了新義。《論語(yǔ)》中已有“文章”，如子貢云“夫子之文章，可得而聞也”，盡管皇侃解釋為“文章者，六籍也”，也就是儒家《六經(jīng)》23，“六籍者有文字章著煥然，可修耳目，故云‘夫子文章可得而聞也’”24，但這個(gè)解釋將“文章”等同于“文學(xué)”，是不確的。值得重視的解釋出自朱熹：“文章，德之見(jiàn)乎外者，威儀文辭皆是也。”25不僅指藉語(yǔ)言表現(xiàn)出的孔子思想，也包括由其體貌或人格顯示出的圣人氣象。而在漢代，“文章”一詞便減省了“威儀”的含義，而突出了“文辭”的意義。《漢書(shū)·公孫弘卜式兒寬傳贊》云：“漢之得人，于茲為盛。儒雅則公孫弘、董仲舒、兒寬……文章則司馬遷、相如。”26“文章”與“儒雅”相對(duì)，就是“文”與“學(xué)”相對(duì)。而如果要將這里的“文章”作具體化的理解，最當(dāng)之無(wú)愧的代表就是辭賦，《漢書(shū)·藝文志》就著錄了司馬遷賦8篇、司馬相如賦29篇。此后，具備了新義的“文章”一詞就普遍使用開(kāi)來(lái)。這一現(xiàn)象已經(jīng)為學(xué)術(shù)界注意，而另外應(yīng)該關(guān)注的是，出現(xiàn)了可以置換“文學(xué)”的名詞，這就是《漢書(shū)》中的“藝文”。班固面對(duì)“百年之間，書(shū)積如山”27的大量文獻(xiàn)，經(jīng)整理后有“六略三十八種，五百九十六家，萬(wàn)三千二百六十九卷”28，如果援用現(xiàn)成的名詞來(lái)表示所有的文獻(xiàn)，就是“文學(xué)”，而班固乃新創(chuàng)“藝文”以代之。所有文獻(xiàn)中最重要的是前三類(lèi)：“六藝”代表“學(xué)”也就是“藝”，“詩(shī)賦”代表“文”，而“諸子”則介于“學(xué)”與“文”之間（后面“兵書(shū)”“數(shù)術(shù)”“方技”三類(lèi)亦屬于“學(xué)”）。這也導(dǎo)致了在后來(lái)的分歧，如《文心雕龍》列《諸子》，明確屬于“文”，而《文選》則以“老、莊之作，管、孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本”29為由不入其書(shū)。《漢志》六類(lèi)文獻(xiàn)中，五類(lèi)據(jù)文獻(xiàn)內(nèi)容（說(shuō)什么）而劃分，惟“詩(shī)賦”據(jù)其表達(dá)方式（怎么說(shuō)）而獨(dú)立為類(lèi)。不僅于此，“詩(shī)賦略”再分五種，除歌詩(shī)一種外，又析為屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦四種，也同樣是據(jù)表達(dá)方式之異區(qū)分。按照章太炎的說(shuō)法，“屈原方情；孫卿效物；陸賈賦……蓋縱橫之變也”30。顧實(shí)本其說(shuō)而發(fā)揮云：“屈原賦之屬，蓋主抒情者也。”“陸賈賦之屬，蓋主說(shuō)辭者也。”“荀卿賦之屬，蓋主效物者也。”31皆從如何結(jié)撰成篇的角度來(lái)區(qū)分。假如這些說(shuō)法能夠再現(xiàn)班固的用意，則《詩(shī)賦略》對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)非常重視其表達(dá)方式。自“藝文”之后，至《隋書(shū)》而再立“經(jīng)籍”之名，也是用以括稱(chēng)所有文獻(xiàn)。從此以后，概指歷代或一代文獻(xiàn)的總稱(chēng)就多為藝文、經(jīng)籍以及后來(lái)的文獻(xiàn)、四庫(kù)或古今圖書(shū)等，再也不用“文學(xué)”一詞。

到了魏晉時(shí)代，類(lèi)似現(xiàn)代人理解的文學(xué)作品的概念，普遍用“文”或“文章”來(lái)總稱(chēng)。曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、荀勗《雜撰文章家集敘》、摯虞《文章志》《文章流別集》《文章流別論》、傅亮《續(xù)文章志》等，都是專(zhuān)論文學(xué)創(chuàng)作、匯聚文學(xué)作品以及纂集文人小傳的著作。衍至南朝，其書(shū)更多，最著名的當(dāng)然是《文心雕龍》和《文選》。而“文學(xué)”一詞，其意涵已經(jīng)變成了“文與學(xué)”或“文兼學(xué)”。《世說(shuō)新語(yǔ)》有《文學(xué)》篇，現(xiàn)存本共104則，很顯然，前65則為“學(xué)”，自“文帝嘗令東阿王七步作詩(shī)”始為“文”。王世懋在第65則下云：“以上以玄理論文學(xué)，文章另出一條，從魏始。蓋一目中復(fù)分兩目也。”李慈銘在第66則下云：“案臨川之意分此以上為‘學(xué)’，此以下為‘文’。然其所謂‘學(xué)’者，清言、釋、老而已。”32《南齊書(shū)·文學(xué)傳》共載10人，自丘靈鞠以下6人偏于“文”，崔慰祖以下4人偏于“學(xué)”。其《論》為文學(xué)批評(píng)史上的重要文獻(xiàn)，使用的名詞皆為“文章”，絕不用“文學(xué)”：一云“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也”，二云“在乎文章，彌患凡舊，若無(wú)新變，不可代雄”，三云“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體”。綜合而言是“文章”，“流分條散”則為不同體裁，如詩(shī)（四言、五言、七言）、賦、頌、章表、碑、誄、諧隱等，并強(qiáng)調(diào)五言詩(shī)在各體中最為時(shí)尚，即“五言之制，獨(dú)秀眾品”33。《梁書(shū)·文學(xué)傳》明言其記載范圍，是“文兼學(xué)者”34。《陳書(shū)》承之，自敘《文學(xué)傳》亦以“學(xué)既兼文”者而“備于此篇”35。但值得注意的是，“文”的比重已壓過(guò)了“學(xué)”，凡入《文學(xué)傳》者，都有文集傳世。梁代阮孝緒撰《七錄》：“四曰《文集錄》，紀(jì)詩(shī)賦。”36后來(lái)《隋書(shū)·經(jīng)籍志》的“集部”之名，便承此而來(lái)。以“文集”為類(lèi)名，就是文集興盛的反映。其以“詩(shī)賦”代表各類(lèi)文章，也是因?yàn)檫@兩種體裁是藝術(shù)語(yǔ)言最為活躍的寫(xiě)作。后代皆沿此思路，至宋人邢昺將“文學(xué)”解釋為“文章博學(xué)”，同樣分釋“文”與“學(xué)”。與周秦時(shí)代相比，這一名詞中文章的比重不斷提升，但博學(xué)的含義始終保存其間37。唐代的詩(shī)賦文章高度繁榮，作者林立，史書(shū)為這些人作傳，為了有所突出，所以不再用《文學(xué)傳》，《舊唐書(shū)》改用《文苑傳》，雖是借用《后漢書(shū)》《魏書(shū)》《北齊書(shū)》《北史》38以來(lái)的舊稱(chēng)，但內(nèi)容更為純粹，皆屬文人傳記，等同于采錄文集精要的《文苑英華》之“文苑”。《新唐書(shū)》則改為《文藝傳》，“但取以文自名者”39。直到晚明張岱撰《石匱書(shū)·文苑列傳》，“敘次文人，半收寒士，亦見(jiàn)文章一道，斷非資格科名所能限量者也”40，不僅以“文人”區(qū)分于“學(xué)者”，而且更重視創(chuàng)作了偉大作品的窮閻白屋之士。

三

沈約《宋書(shū)》未列《文學(xué)傳》，其《謝靈運(yùn)傳論》就相當(dāng)于蕭子顯的《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》。其中最值得注意的，是他提出了“文”與“非文”的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)自覺(jué)地、有意識(shí)地“作文”，這就是作品中的“音律調(diào)韻”問(wèn)題：“若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。”也就是說(shuō)，只有對(duì)詩(shī)文音律有充分的認(rèn)識(shí)和把握，寫(xiě)出的作品才談得上“文”。此前文學(xué)史上固然有出類(lèi)拔萃的作品，但只是“闇與理合，匪由思至”41。所以，沈約提出的就是要自覺(jué)遵守創(chuàng)作規(guī)范和技巧，以此區(qū)別于其他“非文”的撰作。而對(duì)于規(guī)范技巧的重視，是從曹丕開(kāi)始的一段歷史進(jìn)程。

《典論·論文》指出：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。”42從“本同”的角度認(rèn)識(shí)，可以用“文”來(lái)命名；從“末異”的角度認(rèn)識(shí)，又有不同的體裁所帶來(lái)的不同的寫(xiě)作要求，分別為雅、理、實(shí)、麗。這既是一種作文規(guī)范，也代表了對(duì)“文”的新理解和新認(rèn)識(shí)。作文規(guī)范一旦被作者和讀者認(rèn)可，寫(xiě)作者就會(huì)有意識(shí)地將自己的筆觸控制在規(guī)范之中或超越于規(guī)范之外，讀者會(huì)持同樣的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)各類(lèi)文章判別其“妍蚩好惡”，文學(xué)評(píng)論也由此而生。陸機(jī)《文賦》對(duì)作文的技巧和規(guī)范十分重視，他說(shuō)：“普辭條與文律，良余膺之所服。”43先師程千帆釋曰：“辭條即文律，謂為文之法式也。”44雖然陸機(jī)對(duì)具體法式的論述還頗為籠統(tǒng)，但用“條”“律”等法律術(shù)語(yǔ)來(lái)論文，顯然試圖建立起文章規(guī)范的權(quán)威性。合乎規(guī)范就是“文”或“佳文”，不合規(guī)范就是“非文”或“惡文”。這就逐步使人們普遍認(rèn)識(shí)到，文章不是隨意的文字組合，而是透過(guò)“技”“術(shù)”的精心設(shè)計(jì)，是需要學(xué)習(xí)和掌握的。陶淵明《責(zé)子詩(shī)》描述他家二公子“阿宣行志學(xué)，而不愛(ài)文術(shù)”45，說(shuō)明作“文”應(yīng)有其“術(shù)”。鐘嶸《詩(shī)品序》中說(shuō)“至若詩(shī)之為技，較爾可知”46，可以根據(jù)“詩(shī)”之“技”較其優(yōu)劣。所以沈約從規(guī)范技巧的角度區(qū)分“文”與“非文”，不是一種偶然的現(xiàn)象，而是一種群體的自覺(jué)。在劉勰《文心雕龍》中，就專(zhuān)列《總術(shù)》篇討論掌握（總）文術(shù)（術(shù)）的重要，并通過(guò)這一討論，將文章與口語(yǔ)或不經(jīng)意的文字之別凸顯出來(lái)。作文的運(yùn)思組織如同雕龍一般復(fù)雜精美，施友忠（Vincent YuChung Shih）在1959年曾經(jīng)把《文心雕龍》譯為T(mén)he Literary Mind and the Carving of Dragon，如果允許我僭妄地改動(dòng)一下，就想把“and”改為“as”，讓“文心和雕龍”變成“文心如雕龍”。劉勰指出：“予以為發(fā)口為言，屬筆曰翰。”口頭表述者為言，筆墨描寫(xiě)者為翰，這反映了劉勰對(duì)于文采的重視。“翰”原指翠鳥(niǎo)的羽毛，晉以來(lái)常藉此形容富有文采的作品，如李充有《翰林》54卷，又有《翰林論》3卷，其中評(píng)潘岳詩(shī)“如翔禽之有羽毛”47；王儉撰《七志》，“三曰《文翰志》，紀(jì)詩(shī)賦”48；蕭統(tǒng)《文選序》以“義歸乎翰藻”49作為史贊的選文標(biāo)準(zhǔn)之一；《隋書(shū)·經(jīng)籍志》描述總集的功能是“采擿孔翠”50，可見(jiàn)這是時(shí)代風(fēng)尚。劉勰也不輕忽文采，故云“圣賢書(shū)辭，總稱(chēng)文章，非采而何”？51但一味追求辭藻華美如時(shí)尚所趨者，只是“各競(jìng)新麗，多欲練辭”而“莫肯研術(shù)”，無(wú)法鑒別優(yōu)劣，甚至以劣為優(yōu)，就不可能寫(xiě)出好作品，所以他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“術(shù)”的重要：“才之能通，必資曉術(shù)……執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。”畢竟“文體多術(shù)，共相彌綸”52，辭采華麗只是其中一端。前人從辨析傳統(tǒng)文學(xué)觀念的角度涉及《總術(shù)》篇時(shí)，將注意力過(guò)多集中到以有韻、無(wú)韻為“文筆”之分，有人甚至誤認(rèn)為劉勰是贊同其說(shuō)的。53對(duì)晉、宋以來(lái)“文筆說(shuō)”予以重視，緣于清代阮元在廣東學(xué)海堂策問(wèn)，其《揅經(jīng)室三集》卷5的《學(xué)海堂文筆策問(wèn)》由其子阮福擬對(duì)，可窺一斑。章太炎《國(guó)故論衡·文學(xué)總論》又駁斥阮說(shuō)，遂引起研治文學(xué)批評(píng)史學(xué)者的注意，斷言文、筆之分代表了文學(xué)觀念演進(jìn)的一個(gè)重要標(biāo)志，并將“文”附會(huì)為從日本進(jìn)口的“純文學(xué)”說(shuō)，而將“筆”看成是“雜文學(xué)”54。這是對(duì)“文筆說(shuō)”意義的不加節(jié)制的夸大，也是不合史實(shí)的。由于魏晉以來(lái)各體文章的涌現(xiàn)，為了方便稱(chēng)說(shuō)，遂以有韻者為“文”，無(wú)韻者為“筆”，“文筆”即代表有韻無(wú)韻的各體文章，也能夠作為文集的代名詞。《魏書(shū)·文苑傳》記溫子升死后，宋游道“為集其文筆為三十五卷”55；《陳書(shū)·文學(xué)傳》記江德藻“所著文筆十五卷”，許亨在“梁太清之后所制文筆六卷”，又記陸琰“所制文筆多不存本，后主求其遺文，撰成二卷”56等等。劉勰也是在這個(gè)意義上看待“文”和“筆”，他說(shuō)自己“論文敘筆，則囿別區(qū)分”57，其書(shū)要分別論述各體文章。但只要是文章，無(wú)論“文筆”，都有其規(guī)范技巧，故云“文場(chǎng)筆苑，有術(shù)有門(mén)”58；而文章的結(jié)構(gòu)順序，也是“情趣之指歸，文筆之同致也”59，擁有共同的追求。誠(chéng)如黃侃所云，劉勰“不以文筆為優(yōu)劣”，故倡言“與其屏筆于文外，而文域狹隘，曷若合筆于文中，而文囿恢弘”60，正是針對(duì)時(shí)人強(qiáng)硬區(qū)分“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”，并且揚(yáng)純抑雜之弊。

劉勰對(duì)“文”的剖析是：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也……故情者，文之經(jīng)，辭者，理之緯；情正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”形文、聲文都依賴(lài)“文術(shù)”的制作，缺少視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的美感，就不成其文，故作為“理之緯”的“辭”成了區(qū)別“文”與“非文”的標(biāo)準(zhǔn)。作“文”的根本在于情，“為情而造文”值得推崇，但“為文而造情”61也不失為文，作為“文之經(jīng)”的“情”是區(qū)別“佳文”與“惡文”的標(biāo)準(zhǔn)。一者在于判斷是與非，一者在于判斷優(yōu)和劣。語(yǔ)言材料只有用具備儷對(duì)、音律的方式表現(xiàn)，才可以稱(chēng)作“文”，儷對(duì)和音律只有在感情的驅(qū)動(dòng)下完成，才能夠滿(mǎn)足“佳作”的要求，也就是劉勰“形文”“聲文”“情文”三位一體之意。

以語(yǔ)言形式上的要求判定“文”與“非文”，一直延續(xù)到初盛唐時(shí)代，仍然從形文和聲文方面衡量。語(yǔ)言材料只有通過(guò)特定的組織程序來(lái)構(gòu)造，才稱(chēng)得上是“文”。比如《文筆式》云：“名之曰文，皆附之于韻。韻之字類(lèi)，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。”62里的“韻”指聲律，含有韻字和四聲，在一篇作品中，無(wú)論文筆（“筆之四句，比文之二句”），都有此要求。標(biāo)準(zhǔn)就是對(duì)“韻”的規(guī)則“不可違越”。假設(shè)立意甚佳而聲律失當(dāng)（“義雖可取，韻弗相依”），也不成其作品。形文方面也有類(lèi)似標(biāo)準(zhǔn)，上官儀《筆札華梁》指出：“在于文章，皆須對(duì)屬。其不對(duì)者，止得一處二處有之。若以不對(duì)為常，則非復(fù)文章（若常不對(duì)，則與俗之言無(wú)異）。”63能夠稱(chēng)為作品，在語(yǔ)言上就必須與“俗之言”相區(qū)別，僅以“俗之言”連綴就“非復(fù)文章”。唐人還引用蕭繹《詩(shī)評(píng)》云：“作詩(shī)不對(duì)，本是吼文，不名為詩(shī)。”64如果不能對(duì)偶，即便是韻語(yǔ)，也不能“名為詩(shī)”；就算是“文”，也是“吼文”。所以同樣是文，若設(shè)置不當(dāng)，則屬“文病”。崔融《唐朝新定詩(shī)格》云：“凡為文章詩(shī)賦，皆須對(duì)屬，不得令有跛眇者。”65此處所舉“跛”“眇”就是兩種詩(shī)病；王昌齡《詩(shī)格》云：“凡文章不得不對(duì)。上句若安重字、雙聲、迭韻，下句亦然。”如果不是這樣，就會(huì)產(chǎn)生“離支”和“缺偶”之病。66唐代科舉考試，自高宗調(diào)露二年四月劉思立“奏請(qǐng)?zhí)?jīng)及試雜文，自后因以為常式”67，所謂“雜文”，即指詩(shī)賦，在當(dāng)時(shí)就是律詩(shī)、律賦。因?yàn)橛懈衤伞⒙曧嵉目陀^標(biāo)準(zhǔn)，主考官以此定是非，舉子也就究心于病犯、對(duì)偶，用獨(dú)孤及批評(píng)時(shí)人的話(huà)說(shuō)，就是“以八病、四聲為梏拲，拳拳守之，如奉法令”68。“文”與“非文”、“詩(shī)”與“非詩(shī)”的區(qū)別，至此而深入人心。

四

在這樣的背景下，我們才可以理解和認(rèn)識(shí)韓愈對(duì)“文”與“道”關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。通行本《論語(yǔ)》以德行、言語(yǔ)、政事、文學(xué)為序，皇侃已指出其中含有緩急之別，尚未以?xún)r(jià)值論高低。姚思廉《陳書(shū)·文學(xué)傳》“史臣曰”則說(shuō)：“昔仲尼之論四科，始乎德行，終于文學(xué)，斯則圣人亦所貴也。”69認(rèn)為四科并舉，正體現(xiàn)了孔子對(duì)文學(xué)的重視。然而韓愈卻發(fā)表了與前人不同的意見(jiàn)：“德行科最高者……言非事文辭而已，文學(xué)科為下者。”70他理解的“文學(xué)”，已經(jīng)在相當(dāng)程度上偏于“文辭”了。這還影響了歐陽(yáng)修和宋祁，《新唐書(shū)·文藝傳》即云：“夫子之門(mén)以文學(xué)為下科。”71韓愈眼中的“文”，鋪天蓋地者是當(dāng)時(shí)的流行之作，即講求聲律病犯的律詩(shī)和駢四儷六的時(shí)文，這些都是形式感很強(qiáng)的作品，在注重規(guī)范技巧的同時(shí)，對(duì)于文章所應(yīng)具的偉大的道德感是輕忽的。與韓愈相先后，已有公開(kāi)的批評(píng)之聲。如賈至《議楊綰條奏貢舉疏》云：“考文者以聲病為是非，而惟擇浮艷，豈能知移風(fēng)易俗、化天下之事乎？”72又劉峣《取士先德行而后才藝疏》云：“國(guó)家以禮部為孝秀之門(mén)，考文章于甲乙，故天下響應(yīng)，驅(qū)馳于才藝，不務(wù)于德行。”73作為主管?chē)?guó)家教育的最高學(xué)官——國(guó)子祭酒，韓愈對(duì)文學(xué)懷有很高的理想和期待，既云“國(guó)朝盛文章，子昂始高蹈”74，又云“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”75，也因此對(duì)以追求“聲病”和“浮艷”為鵠的的文學(xué)現(xiàn)狀深?lèi)和唇^。他更是在一種文化自覺(jué)的框架內(nèi)思考文章應(yīng)有的價(jià)值，當(dāng)時(shí)最大的文化挑戰(zhàn)就是佛教和道教，征服了社會(huì)的上層和下層——從帝王到民間。要能夠與之抗衡，就要重建一個(gè)連貫的、偉大的道統(tǒng)，使文化承擔(dān)者為“一”（士）而非“三”（外加僧道），同時(shí)要有能夠體現(xiàn)、傳承這一“道統(tǒng)”的“文”。這就是“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳焉”的“道統(tǒng)”，和體現(xiàn)“先王之教”的始于《詩(shī)》《書(shū)》《易》《春秋》的“文”76，并將這兩者融匯為“文道合一”。只有與“道”相合的“文”，才是值得追求和推廣的77。蘇軾評(píng)價(jià)韓愈的歷史功勛，也從這兩方面著眼：“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺。”78韓愈努力實(shí)踐“將蘄至于古之立言者”的文化理想，“惟陳言之務(wù)去”。這個(gè)“陳言”，不止于文法修辭，也包括流行理念。不僅要有“其觀于人，不知其非笑之為非笑”的自信，而且有“笑之則以為喜，譽(yù)之則以為憂(yōu)”的自警，并通過(guò)教育途徑，向弟子“告生以其道”，懷著絕望中的希望感嘆“有志乎古者希矣！志乎古必遺乎今，吾誠(chéng)樂(lè)而悲之”，以期光大其說(shuō)。盡管有如李翊這樣“言不志乎利”的弟子可以“相為言之”，但這有賴(lài)于堅(jiān)定持久的人格修養(yǎng)，“無(wú)望其速成，無(wú)誘于勢(shì)利，養(yǎng)其根而竢其實(shí)，加其膏而希其光”79。所以真正繼承韓愈的并非其門(mén)弟子80，而是兩百多年后的歐陽(yáng)修等古文家和宋代的理學(xué)家。經(jīng)過(guò)宋人的闡發(fā)，形成了新的文學(xué)概念。

宋人的新的文學(xué)概念，其最為人熟知的表述是“文以載道”，語(yǔ)出周敦頤《通書(shū)·文辭》：“文所以載道也……文辭，藝也；道德，實(shí)也……不知?jiǎng)?wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣！”81這段文字在表面上往往給人以重道輕文乃至否定文辭的印象，但如果注意到其立說(shuō)的針對(duì)性，也就是其陳述中想要回應(yīng)的問(wèn)題是什么，距離真正理解其答案的目標(biāo)就不遠(yuǎn)了。這是柯林伍德（R. G. Collingwood）極為重視的作為人文學(xué)研究獨(dú)特性的方法論問(wèn)題——“問(wèn)答邏輯”：“除非你知道一個(gè)命題所回答的問(wèn)題是什么，否則便不能說(shuō)出它的意蘊(yùn)……每一個(gè)命題都回答一個(gè)與自身嚴(yán)格相關(guān)的問(wèn)題。”82周敦頤在這里討論的是“文辭”，自南朝宋齊以來(lái)，人們?yōu)榱藚^(qū)分“文”與“非文”，關(guān)注的焦點(diǎn)集中在聲文和形文，也就是“聲律”和“麗辭”（借用《文心雕龍》的篇名）；在唐代，由于進(jìn)士科試律詩(shī)、律賦，無(wú)論舉子還是考官，最關(guān)心的也是在聲病、對(duì)偶方面。而在了解“文學(xué)是什么”之后，如果要提出向上一路，就必然追問(wèn)“文學(xué)應(yīng)是什么”，也就是價(jià)值問(wèn)題。韓愈提出了“文道合流”的觀念，但正如歐陽(yáng)修所說(shuō)，“學(xué)者未始不為道，而至者鮮焉”，很大的原因就是文章“難工而可喜，易悅而自足……一有工焉則曰：吾學(xué)足矣。甚者至棄百事不關(guān)于心，曰：吾文士也，職于文而已。此其所以至之鮮也”83。滿(mǎn)足于文辭技巧的玩弄，而不識(shí)文章中有博雅、高尚、深閎、偉大者還大有人在，所以在周敦頤眼中，這一“弊也久矣”。如果說(shuō)，在區(qū)分“文”與“非文”的問(wèn)題上，將重心置于構(gòu)成文章的技巧上有其必要，那么，在這個(gè)問(wèn)題已得到共識(shí)的基礎(chǔ)上，就應(yīng)該對(duì)“文”作“進(jìn)乎技”而上升至“道”的努力，這是對(duì)“技”的提升而不是否定。朱熹意識(shí)到有人誤解“文以載道”，解說(shuō)時(shí)特加辨明曰：“或疑有德者必有言，則不待藝而后其文可傳矣。周子此章，似猶別以文辭為一事而用力焉。”84“藝”指技巧，徒事技巧不僅“為文而造情”，而且難以承擔(dān)對(duì)人生社會(huì)的責(zé)任，也不能讓讀者通過(guò)閱讀作品提升道德和文化修養(yǎng)。但“文辭”仍然別“為一事”，要達(dá)到“美則愛(ài)，愛(ài)則傳焉”85的優(yōu)秀作品的層次，離不開(kāi)在技巧上“用力”。所以，這不是對(duì)現(xiàn)時(shí)的文學(xué)追求的附和，而是意在用某種理想警醒人們應(yīng)該追求什么樣的寫(xiě)作。杜甫在宋代是詩(shī)圣，“如今言能詩(shī)無(wú)如杜甫”，但在程頤看來(lái)，類(lèi)似“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”一般的“閑言語(yǔ)”86，就屬于可寫(xiě)可不寫(xiě)，不值得效仿，更無(wú)須迷戀。這與曹雪芹假借林黛玉之口教香菱學(xué)詩(shī)，告誡她對(duì)陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”這類(lèi)不失為描寫(xiě)細(xì)致、對(duì)偶工整、平仄協(xié)諧之作說(shuō)的“斷不可看這樣的詩(shī)”87，用意無(wú)二。我思考“文道合一”的觀念，常常想起英國(guó)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的阿諾德（Matthew Arnold）、艾略特（T. S. Eliot）、利維斯（F. R. Leavis）等人，他們都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要“崇高而深湛地將思想應(yīng)用于人生”88。用艾略特的話(huà)說(shuō)：“文學(xué)之‘偉大’，不能單一地根據(jù)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定；雖然我們必須記住，作品是否算得上文學(xué)，只能根據(jù)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定。”也就是說(shuō)，“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的初步的取舍工作”可以用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，而“斷定是否‘偉大’的工作，留待道德和神學(xué)方面考慮”。89所以，“偉大的傳統(tǒng)”（借用利維斯的書(shū)名“The Great Tradition”）不僅是文學(xué)傳統(tǒng)，也是道德傳統(tǒng)。這與唐宋時(shí)代“文道合一”的基本觀念極為類(lèi)似，但前者在批評(píng)史上有著體面的榮光，而百年前的中國(guó)學(xué)人，在五四運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放的思潮淘洗下，對(duì)傳統(tǒng)的“文道”觀予以貶斥甚至“污名化”，如將中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)觀念分作兩派：“言志派”和“載道派”；將“言志派”看成是純文學(xué)，“載道派”是雜文學(xué)；又將新文學(xué)看成是“言志派”，舊文學(xué)是“載道派”，兩相對(duì)立90。甚至到今天，人們竟習(xí)慣于把“文以載道”等同于文學(xué)為政治服務(wù)，成為媚上或媚俗的標(biāo)簽。學(xué)者不能也不敢堂堂正正地為“文道合一”的觀念正名，至少是為其歷史地位正名。盡管在西方（至少在美國(guó)），一百多年前“老派的觀點(diǎn)”對(duì)偉大文學(xué)傳統(tǒng)的推崇，把文學(xué)研究看作進(jìn)入民族心理深處的康莊大道，將與不朽作品的相遇看成“是一條提升道德和文化修養(yǎng)的必經(jīng)之路……今天已被棄置一旁，無(wú)人垂憐”91。在哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）這位崇尚西方文學(xué)偉大作家和不朽作品的學(xué)者的眼中，社會(huì)中人文學(xué)趣味的墮落早已不堪提及，就是常青藤校園中“現(xiàn)時(shí)的大學(xué)文化，已經(jīng)用欣賞維多利亞時(shí)代女人內(nèi)褲取代欣賞查爾斯·狄更斯和羅伯特·勃朗寧”，并且“實(shí)際上只是常規(guī)”92。用這樣的眼光打量中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，以英國(guó)漢學(xué)家吳芳思（Frances Wood）幾年前出版的《中國(guó)的偉大書(shū)籍：從古代到現(xiàn)代》為例，她用19世紀(jì)以前l(fā)iterature的通常含義來(lái)概指“書(shū)籍”，列入“偉大”行列的不僅有《三字經(jīng)》《唐詩(shī)三百首》和《芥子園畫(huà)傳》等“俗書(shū)”，而且有色情小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》93，可謂給布魯姆的論斷提供了一項(xiàng)閱讀旁證。但這除了能說(shuō)明文化價(jià)值的混亂，還能說(shuō)明什么呢？“老派的觀點(diǎn)”之被拋棄，也許還受到二戰(zhàn)時(shí)期猶太人集中營(yíng)大屠殺的震驚：“一個(gè)人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會(huì)去奧斯維辛集中營(yíng)上班。”然而，這也激發(fā)了有責(zé)任感的學(xué)者，“希望精神力量能夠轉(zhuǎn)化為行為力量”，探索“在高雅文化的精神心理定勢(shì)和非人化的誘惑之間，存在著怎樣的尚不為人所知的紐帶”，并且在我們的時(shí)代，倡導(dǎo)體現(xiàn)“文明的典型形態(tài)：拒絕廉價(jià)和喧囂”的寫(xiě)作94。美國(guó)批評(píng)家文森特·里奇（Vincent B. Leitch）曾引用左翼批評(píng)家弗蘭克·蘭特里夏（Frank Lentricchia）在《批評(píng)與社會(huì)變遷》（Criticism and Social Change）中的一個(gè)“馬克思主義修辭”的命題，其結(jié)論是：“這種對(duì)于‘文學(xué)’的逐步限制與凈化使文學(xué)越來(lái)越幼稚。”95也是意在對(duì)單純以審美意義認(rèn)識(shí)文學(xué)的糾偏。再看看伊格爾頓對(duì)詩(shī)的定義，除了人們熟知的“詩(shī)是虛構(gòu)的、語(yǔ)言上有創(chuàng)造性的”之外，還加上“道德的陳述”，并且專(zhuān)門(mén)討論了“詩(shī)和道德”96。

追溯“文道合一”的觀念，可以上推到孟子和荀子。孟子強(qiáng)調(diào)“志”為氣“帥”，由此修養(yǎng)而形成的“大勇”就不是不知“道”之勇或血?dú)庵拢@一修養(yǎng)的關(guān)鍵是“勿正（不預(yù)期其效）、心勿忘（不間斷）、勿助長(zhǎng)（不急迫）”97，在韓愈就化為“無(wú)望其速成，無(wú)誘于勢(shì)利”。荀子則舉“子贛、季路，故鄙人也，被文學(xué)，服禮義，為天下列士”98，說(shuō)明文學(xué)是道德提升的憑借，在韓愈就推演為“《記》所謂離經(jīng)辨志、論學(xué)取友、小成大成，自下而上升者也”；其弟子李翱發(fā)揮道，“凡學(xué)圣人之道，始于文”，最終達(dá)到德行，“斯入圣人之奧也”99，也把文學(xué)看成提升道德的階梯。《文心雕龍》首列《原道》《征圣》《宗經(jīng)》，“道”“圣”“經(jīng)”也是三位一體的。韓愈開(kāi)始提倡的“文道合一”，對(duì)孟、荀以來(lái)的傳統(tǒng)說(shuō)法有所繼承，也有所變化。他的文道觀的重要一面是對(duì)當(dāng)代人寫(xiě)作之文的要求，其樣板仍是儒家經(jīng)典，但既然作為“文道合一”的樣板，其典范意義就不僅在于“道”，同時(shí)也在于“文”。所以到了宋代，在“文道合一”觀念的不斷強(qiáng)化之下，人們也就逐步重視對(duì)儒家經(jīng)典作文“技法”的認(rèn)識(shí)或再認(rèn)識(shí)。陳骙《文則》一書(shū)，顧名思義就是“作文法則”，他要總結(jié)的“文則”，不同于此前“老于文者”（精通作文之人）的種種，因?yàn)檫@些人“有進(jìn)取之累，所有告于我與夫我所得，惟利于進(jìn)取”。此所謂“進(jìn)取”即指科舉，為了功名而作文，勢(shì)必迎合當(dāng)政者的口味，這不是作者心目中的理想之文。他崇尚的是“古人之作”，即“《詩(shī)》《書(shū)》、二《禮》《易》《春秋》”，從中歸納各種技巧法則。陳骙說(shuō)的“二《禮》”指的是《禮記》和《儀禮》，但《周禮》的《考工記》和《禮記》的《檀弓》一樣，其中的“文則”也得到了歸納。他的作為，在經(jīng)學(xué)史和文學(xué)史上都是破天荒的創(chuàng)舉，守舊之士有所非議也可想而知，但陳骙以自嘲的方式展示了其自信：“蓋將所以自則也，如示人以為則，則吾豈敢！”100明人陳哲《書(shū)天臺(tái)陳先生〈文則〉后》說(shuō)：“六經(jīng)之文……真文字之準(zhǔn)則也。第則其文，而不求其所以文，吾恐口氣雖似，元?dú)馑魅唬巧苿t者。”101“所以文”就是如何作文，其中蘊(yùn)含大量技巧性質(zhì)的訣竅。不過(guò)陳哲的話(huà)里已帶有八股文氣息，明清科舉試八股，要旨即代圣人立言，為要“求其所以文”，也就推動(dòng)了用文學(xué)眼光看經(jīng)學(xué)的風(fēng)氣。只是將儒家經(jīng)典作為試場(chǎng)題目，最終結(jié)果不免“欲尊經(jīng)術(shù)而反卑之”102。理學(xué)家也有同樣的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，《詩(shī)經(jīng)》“六義”，在漢唐經(jīng)學(xué)解釋的系統(tǒng)中，都與政教密切相關(guān)。孔穎達(dá)說(shuō)：“風(fēng)雅頌者，皆是施政之名……風(fēng)雅之詩(shī)，緣政而作。政既不同，詩(shī)亦異體。”鄭玄對(duì)賦比興的解釋也具有同樣特征：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之。興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”103但朱熹的再解釋就完全是從詩(shī)歌寫(xiě)作的技法著眼的：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”104《孟子》原屬子部，到宋代也上升為經(jīng)，朱熹也同樣注重其“文法”。他說(shuō)：“讀《孟子》，非惟看它義理，熟讀之，便曉作文之法：首尾照應(yīng)，血脈通貫，語(yǔ)意反復(fù)，明白峻潔，無(wú)一字閑。人若能如此作文，便是第一等文章。”又說(shuō)：“某因讀《孟子》，見(jiàn)得古人作文法，亦有似今人間架。”105所以到宋末元初，就出現(xiàn)了“六經(jīng)皆文”的觀念。方回說(shuō)：“古之經(jīng)皆文也，皆詩(shī)也。”106其所謂“古之經(jīng)”即指“六經(jīng)”。明初唐桂芳云：“夫六經(jīng)皆文也。”107林俊說(shuō)：“夫史子百家皆文也，六經(jīng)，文之至也。”108李濂說(shuō)：“六經(jīng)，文之至者也。”109清人王立道再進(jìn)一步說(shuō)：“六經(jīng)皆文法。”110這些議論大多不出于名公巨卿之口，恰恰表明它屬于一般性認(rèn)識(shí)，是“文道合一”觀念作用下的必然結(jié)果，以至于輪到文壇詩(shī)林領(lǐng)袖如錢(qián)謙益說(shuō)“《詩(shī)三百》，詩(shī)之祖也……六經(jīng)，文之祖也”111，袁枚說(shuō)“六經(jīng)，文之始也”112的時(shí)候，已經(jīng)完全引發(fā)不出新鮮效應(yīng)了。也是在同樣的思想脈絡(luò)下，清人陳澧對(duì)孔門(mén)四科的高下作了全新的解讀：“以文學(xué)承三科之后，非下也。”又云：“《詩(shī)》教兼四科也。”113又云：“文學(xué)為四科之總會(huì)，非下也。宋子京不識(shí)也。”114名義上是詮釋古典，展示的卻是后代新義。

五

前人研究文學(xué)概念的變遷，極為重視晉宋以來(lái)的“文筆說(shuō)”，以為展示了“文學(xué)性”的自覺(jué)，案諸文獻(xiàn)，難以證實(shí)。這不過(guò)是當(dāng)時(shí)人對(duì)各體文章的一個(gè)總稱(chēng)而已，惟一與“文學(xué)性”相關(guān)的材料，見(jiàn)于《金樓子·立言篇》，但反映的只是蕭繹個(gè)人的“特見(jiàn)”也是“私見(jiàn)”。而另一個(gè)重要概念“詩(shī)文”，卻未得到學(xué)術(shù)界的重視。詩(shī)文的概念由“文筆”而來(lái)，馮班說(shuō)：“南北朝人以有韻者為文，無(wú)韻者為筆，亦通謂之文。唐自中葉以后，多以詩(shī)與文對(duì)言。愚按：有韻無(wú)韻，皆可曰文，緣情之作則曰詩(shī)。”115按照馮班的認(rèn)識(shí)，“詩(shī)文”對(duì)舉要優(yōu)于“文筆”對(duì)舉。詩(shī)文是繼文筆之后而起的概念，由于唐詩(shī)的高度繁榮，所以漸漸由“詩(shī)筆”取代“文筆”；古文運(yùn)動(dòng)之后，“文”的概念常與古文相聯(lián)系，于是“詩(shī)筆”又再演變成“詩(shī)文”，成為一個(gè)新的總稱(chēng)各類(lèi)文章或某人所有創(chuàng)作的概念。值得注意的是，在這樣的一個(gè)概念中，人們也開(kāi)始逐漸認(rèn)識(shí)到其“文學(xué)性”是有差別的。韓愈《送孟東野序》云：“人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也。”116還只是區(qū)別口頭語(yǔ)言（言）與書(shū)面語(yǔ)言（文）的精粗。司馬光《趙朝議文稿序》云：“言之美者為文，文之美者為詩(shī)。”117這是在“文”中再提煉出更為精美者即“詩(shī)”。謝枋得《與劉秀巖論詩(shī)》總括二人語(yǔ)意云：“人之氣成聲，聲之精為言，言已有音律，言而成文，尤其精者也……詩(shī)又文之精者也。”118宋末以下，這成為文人圈中的普遍認(rèn)識(shí)，這里不妨稍作臚列：元好問(wèn)《雙溪集序》：“詩(shī)與文同源而別派，文固難，詩(shī)為尤難。”119劉將孫《九皋詩(shī)集序》：“人聲之精者為言，言之又精者為詩(shī)。”120唐桂芳《江村詩(shī)會(huì)跋》：“言之精者為文，文之精者為詩(shī)。”121朱同《送副使丁士溫赴召詩(shī)序》：“夫言之精者為文，文之精者為詩(shī)。”122我們幾乎可以把這句話(huà)視為套語(yǔ)，也正因?yàn)槌闪艘痪淅仙Ｕ劊渲畜w現(xiàn)出來(lái)的觀念就是一種共識(shí)。詩(shī)與文都是由語(yǔ)言材料構(gòu)成的，“文”體現(xiàn)了第一個(gè)層次，即區(qū)別于“非文”；“詩(shī)”體現(xiàn)了第二個(gè)層次，即區(qū)別于“一般的文”。詩(shī)是文學(xué)性的表現(xiàn)最為豐富、最為活躍的場(chǎng)域。

假如繼續(xù)追問(wèn)，“詩(shī)”究竟是怎樣區(qū)別于“一般的文”？在這個(gè)脈絡(luò)下所作的回答，其深度就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以往的舊說(shuō)。“詩(shī)言志”重心落在詩(shī)“說(shuō)什么”，“情動(dòng)于中而形于言”123，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“情”在“言志”過(guò)程中的根本作用，“詩(shī)緣情而綺靡”124，又進(jìn)一步落實(shí)到“怎么說(shuō)”，字形貴在“綺”，字音貴在“靡”，成為劉勰所謂“形文”和“聲文”的先導(dǎo)。當(dāng)這些議論成為文學(xué)常識(shí)以后，詩(shī)文因其具備“規(guī)矩準(zhǔn)繩”而成為“專(zhuān)門(mén)之學(xué)”（借用元好問(wèn)《陶然集詩(shī)引》語(yǔ)），也因此而很容易將追求的目標(biāo)轉(zhuǎn)移到這些技術(shù)層面，于是韓愈起而拯救其惑溺，指出文學(xué)發(fā)展的向上一路，并由宋人完成這一使命。元好問(wèn)在此基礎(chǔ)上總論詩(shī)文云：“詩(shī)與文，特言語(yǔ)之別稱(chēng)耳。有所記述之謂文，吟詠性情之謂詩(shī)，其為言語(yǔ)則一也……何謂本？誠(chéng)是也……故曰不誠(chéng)無(wú)物。”125在錢(qián)謙益的理解中，元好問(wèn)說(shuō)的“不誠(chéng)無(wú)物”是針對(duì)“不歡而笑，不疾而呻”126之弊而發(fā)，所以性情之“誠(chéng)”是詩(shī)文共同之“本”。然而同樣以情為本，詩(shī)情和文意無(wú)論是本質(zhì)還是表達(dá)，都有所區(qū)別。如果說(shuō)人生是謎，那么，這種不能理解、無(wú)法逃避、萬(wàn)不得已、無(wú)可奈何之“情”最適合于詩(shī)的表達(dá)。錢(qián)謙益說(shuō)：“所謂有詩(shī)者，惟其志意偪塞，才力憤盈……傍魄結(jié)轖，不能自喻，然后發(fā)作而為詩(shī)。”他用“不能自喻”來(lái)形容這種感情的不可理喻、難以排遣，并且言之再三：“人不能解而己不自喻者，然后其人始能為詩(shī)，而為之必工。”127“必有深情畜積于內(nèi)……朦朧萌折……于是乎不能不發(fā)之為詩(shī)，而其詩(shī)亦不得不工。”128并且也成為清人的一般觀念。費(fèi)錫璜說(shuō)：“千古絕調(diào)，必成于失意不可解之時(shí)。惟其失意不可解，而發(fā)言乃絕千古。”129袁枚說(shuō)：“夫詩(shī)者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩(shī)。”130詩(shī)文雖然都需要“情動(dòng)于中而形于言”，但在中國(guó)文學(xué)中，“文”以“達(dá)意”為最基本也是最高層的要求，所謂“辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣”131；而“詩(shī)”不僅貴于“言在此而意在彼”，甚至“既非志之所存，而工拙亦在文字之外”132。所以在此基礎(chǔ)上，更有人提出了詩(shī)與文在表達(dá)及審美效果上的差異。吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》卷1云：“問(wèn)曰：‘詩(shī)文之界如何？’答曰‘：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩(shī)文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩(shī)之詞婉……意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也。詩(shī)之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實(shí)用……實(shí)則安可措詞不達(dá)……詩(shī)為人事之虛用……必有哀惻隱諱之詞，與文之直陳者不同也。’”133這個(gè)比喻極為著名，趙執(zhí)信《談龍錄》評(píng)價(jià)他“論詩(shī)甚精”，且引用其語(yǔ)，贊嘆曰“至哉言乎”134。就“文學(xué)性”的區(qū)分而言，吳喬的論述算得上是一個(gè)貼切的比喻了。

1907年魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中用到“純文學(xué)”一詞，顯然借自于日本。據(jù)鈴木貞美的考證，“美文學(xué)”的大量使用出現(xiàn)在明治二十三年（1890）前后，而“純文學(xué)”最早的用例出自?xún)?nèi)田魯庵的《文學(xué)一斑》（1892）。此后的1895年，坪內(nèi)逍遙在《戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)》中也頻繁使用“純粹文學(xué)”或“醇文學(xué)”，從而逐步取代了“美文學(xué)”一詞135。朱自清在《什么是文學(xué)》一文中，也說(shuō)“純文學(xué)”和“雜文學(xué)”的名目是日本人根據(jù)英文的說(shuō)法“仿造的”136。然而若追究其實(shí)，名詞是從日本舶來(lái)，觀念則屬中國(guó)固有。而中國(guó)固有的“純文學(xué)”觀念，也只有“詩(shī)”可以置身其間，這在日本則要寬泛得多，中國(guó)人從日本舶來(lái)這一名詞的同時(shí)，也把它的范圍一并接納了。研究者更是數(shù)典忘祖，完全遺忘了我們自己在13世紀(jì)以降已得到廣泛認(rèn)可的“純文學(xué)”觀念，雖然沒(méi)有使用這一名詞。“詩(shī)”與“文”的這一價(jià)值判斷，建立在“文學(xué)性”的基礎(chǔ)之上，所以就文學(xué)觀念的演進(jìn)而言極有意義。還有一種并行的價(jià)值判斷，是從文體所擔(dān)負(fù)的功能著眼的，這就是“文載道”和“詩(shī)言志”。前人將中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)分作“載道派”和“言志派”，實(shí)屬鑿空立論。不存在這樣的兩派文學(xué)，只存在兩類(lèi)不同功能的文體137。

六

在東西方文化的接觸中，“文學(xué)”與“l(fā)iterature”的結(jié)合也是一件有趣的事。據(jù)意大利學(xué)者馬西尼（Federico Masini）說(shuō)，最早將literature用漢語(yǔ)“文學(xué)”對(duì)譯的是意大利傳教士艾儒略（Jules Aleni），他在1623年譯制的《職方外紀(jì)》一書(shū)中，用到“歐羅巴諸國(guó)尚文學(xué)”一語(yǔ)。其后，魏源在《海國(guó)圖志》（1844）中提及馬禮遜（R. Morrison）也曾將“文字”與“文學(xué)”對(duì)舉。“由于十九世紀(jì)此詞已以‘literature’之意來(lái)使用了，所以不應(yīng)該把它看成是日語(yǔ)借詞；然而在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，日本對(duì)此詞在漢語(yǔ)中的傳播，肯定起過(guò)很大的作用。”138我們現(xiàn)在無(wú)法確認(rèn)艾儒略翻譯使用的底本究竟是什么語(yǔ)言，但在17世紀(jì)的歐洲，無(wú)論何種語(yǔ)言的literature，含義都類(lèi)似于博雅的知識(shí)或著作的集成，與當(dāng)時(shí)中國(guó)“文學(xué)”一詞的基本含義非常契合。這種譯法當(dāng)然也為江戶(hù)末期到明治時(shí)期的日本人所熟知139。隨著英文literature詞義在19世紀(jì)中葉出現(xiàn)的新變化，日本人遂完成了用漢字“文學(xué)”對(duì)譯表示小說(shuō)、戲曲、詩(shī)歌等文學(xué)體裁的literature一詞，根據(jù)磯田光一的意見(jiàn)，最早的用例是明治八年（1875）四月二十六日《東京日日新聞》刊福地桜癡的文章，“十九世紀(jì)歐洲成立的literature的概念，遂在日本以合適的方式落實(shí)下來(lái)”140，并廣泛影響到中國(guó)。

中國(guó)文學(xué)史上直到1910年章太炎《國(guó)故論衡》出版，其《文學(xué)總略》首次為文學(xué)下一定義：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。”141如果用現(xiàn)代語(yǔ)言解釋一下，凡是書(shū)面文字，都屬“文學(xué)”；據(jù)文學(xué)作品而討論其法則格式，就是“文之學(xué)”（即文學(xué)研究）。這一文學(xué)定義，包括了文學(xué)文本和文學(xué)研究，很值得注意。章氏定義并非中國(guó)傳統(tǒng)舊說(shuō)，他在日本關(guān)心吸收西洋新學(xué)142，強(qiáng)調(diào)“今中國(guó)之不可委心遠(yuǎn)西，猶遠(yuǎn)西之不可委心中國(guó)也”，特別提及“言文歌詩(shī)，彼是不能相貿(mào)者矣”143。所以這一定義，是參照、反省中西文學(xué)概念之后而提出。其中有兩處對(duì)同時(shí)人的批評(píng)，一為友人劉師培，一為門(mén)人周樹(shù)人（魯迅當(dāng)時(shí)正在東京受教于章氏），故皆不斥言其名。劉師培承阮元之說(shuō)，為傳統(tǒng)之見(jiàn)；周樹(shù)人據(jù)遠(yuǎn)西立場(chǎng)，為時(shí)尚新說(shuō)。章太炎以著于竹帛的文字皆為文學(xué)，取廣義之說(shuō)，接近于中國(guó)周秦時(shí)代和歐洲19世紀(jì)以前的文學(xué)概念，但要比之更為廣大。與歐洲相比，口頭文學(xué)、民間文學(xué)不在“文學(xué)”之列；與中國(guó)相比，文學(xué)中又有等級(jí)之分（或以三代之文、秦漢之文與后代之文相對(duì)，或以圣人之文、諸子之文與文人之文相對(duì)）。而在章太炎的定義中，一切以文字呈現(xiàn)者皆名為文學(xué)，白話(huà)的、口頭的、民間的都在其中。但這個(gè)定義在當(dāng)時(shí)西潮澎湃的年代，并不為人真正接受。逝世于1932年的劉咸炘，在討論“文學(xué)”之名時(shí)即云：“最近人又不取章說(shuō)，而專(zhuān)用西說(shuō)。”144胡適1922年推崇章太炎的《國(guó)故論衡》為有史以來(lái)堪稱(chēng)“著作”的七八部書(shū)之一，贊賞其文學(xué)定義“推翻古來(lái)一切狹陋的‘文’論”，并且能“實(shí)行不分文辭與學(xué)說(shuō)”，但最終只配充當(dāng)“古文學(xué)很光榮的結(jié)局，他的失敗使我們知道中國(guó)文學(xué)的改革須向前進(jìn)，不可回頭去”145。胡適看重章氏的文學(xué)定義，也只因該定義可以為他鼓吹的白話(huà)文學(xué)鋪平道路，卻未見(jiàn)得理解其意義。他熱衷的文學(xué)實(shí)踐是白話(huà)，所以其文最后兩節(jié)《五十年來(lái)的白話(huà)文學(xué)》和《文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)》篇幅最長(zhǎng)，也最情見(jiàn)乎詞。事實(shí)上，白話(huà)文學(xué)最后也成功地占據(jù)了文學(xué)和學(xué)術(shù)的主流地位。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)概念強(qiáng)調(diào)“言”與“文”的區(qū)別，也就是要自覺(jué)拉開(kāi)甚至拉大兩者的距離（所謂“言之精者為文”），而在某一體裁達(dá)到成熟之境時(shí)，又會(huì)自覺(jué)地回向“言”（俗語(yǔ)、口語(yǔ)）中汲取養(yǎng)分，擴(kuò)大該體裁的表現(xiàn)力或形成一種新體裁。白話(huà)文學(xué)的觀念則強(qiáng)調(diào)破除“言”與“文”的區(qū)別，把“文”降到“言”的層次使“言文”一致。經(jīng)過(guò)其后“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”和“工農(nóng)兵文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的改造，中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言發(fā)生了根本的變化。從梁?jiǎn)⒊_(kāi)始到20世紀(jì)70年代末的百年間，“中國(guó)文學(xué)作為語(yǔ)言現(xiàn)象，是一個(gè)不斷俗化、不斷把文學(xué)語(yǔ)言降低為現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的流程”146。而無(wú)論是文學(xué)還是學(xué)術(shù)，如果“以功利名譽(yù)為目的”，在梅光迪看來(lái)，“昔日之迎合帝王，今日之迎合群眾，其所迎合者不同，其目的則一也”147，只能導(dǎo)致文學(xué)和學(xué)術(shù)的衰敗。

今天重審章太炎的文學(xué)定義，他反對(duì)以有韻無(wú)韻區(qū)分，視前者是“文”后者“非文”；他反對(duì)以學(xué)說(shuō)文辭區(qū)分，視前者“啟人思”后者“增人感”，或以前者為“純文學(xué)”后者為“雜文學(xué)”，而主張“文”無(wú)論有韻無(wú)韻，無(wú)論成句讀不成句讀，無(wú)論純雜，“包絡(luò)一切著于竹帛而為言”148。他的這種極為寬泛的文學(xué)定義，看似一種沒(méi)有定義的定義，竟然合上了最近50年歐美文學(xué)界對(duì)文學(xué)范圍的理解149。僅舉一例，法國(guó)的孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在反思何謂文學(xué)時(shí)說(shuō)：“廣義上講的文學(xué)指所有印刷品（或書(shū)寫(xiě)品），包括圖書(shū)館里的所有藏書(shū)（以及已然筆錄在案的口頭文學(xué)）。”150因?yàn)椤拔膶W(xué)”是一個(gè)其含義處于不斷變化中的名詞，想要以一勞永逸的方式提供某種終極的定義注定是徒勞的。今日的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)甚至已經(jīng)不是印刷品，明天還會(huì)有什么更新的媒介作為文學(xué)平臺(tái)更是超出我們的想象力。如果說(shuō)理論應(yīng)該是對(duì)于存在的某種回應(yīng)，我們也只能無(wú)可奈何地接受這種寬泛的定義。但不要忘記，文學(xué)理論討論的文學(xué)定義，主要是在確立研究對(duì)象的范圍以及特定的研究視角，期待從不同方面揭示被隱藏在文學(xué)背后的圖景，從而在生活中對(duì)未來(lái)?yè)碛懈鼮槎嗖识嘧说南胂蟆Ｋ裕覀儽仨毥Y(jié)合章太炎定義中的下一句話(huà)“論其法式，謂之文學(xué)”來(lái)繼續(xù)思考。能夠成為我們研究對(duì)象的“文學(xué)”，不僅有作者要表達(dá)者，還有如何表達(dá)。而“如何表達(dá)”在更多的場(chǎng)合下，是與特定的法式聯(lián)系在一起的。這是兩千多年來(lái)中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)”，即以作者的“文心”為研究“核心”。陸機(jī)《文賦》開(kāi)篇即云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心……每自屬文，尤見(jiàn)其情。”李善注：“作，謂作文也。用心，言士用心于文。”151以自身的創(chuàng)作體驗(yàn)印證前人的“文心”，就能夠以心印心，張皇幽眇，揭示文學(xué)中隱藏的秘密。而其中的“辭條”和“文律”（即法式），更是陸機(jī)拳拳服膺、念念不忘者。劉勰《文心雕龍·序志》也這樣開(kāi)宗明義：“夫文心者，言為文之用心也。”其精美復(fù)雜如同雕龍，同樣需要“割情析采，籠圈條貫”152。對(duì)于詩(shī)人嘔心瀝血的慘淡經(jīng)營(yíng)，元好問(wèn)曾有詳細(xì)描述，總而言之，自有“文字以來(lái)，詩(shī)為難；魏晉以來(lái)，復(fù)古為難；唐以來(lái)，合規(guī)矩準(zhǔn)繩尤難”153。所以，文學(xué)研究也就應(yīng)該將重心放在“法式”上，因?yàn)槿绾巫龅郊取昂弦?guī)矩準(zhǔn)繩”又富有個(gè)性地傳情達(dá)意，正是作者心魂縈系之所在。這樣理解章太炎的文學(xué)定義，即便是最廣義的含蘊(yùn)，也仍然保持了文學(xué)的獨(dú)特性。所以在今天看來(lái)，章太炎的文學(xué)定義具有兩大“異彩”：第一是打破了狹隘的文學(xué)天地，其在當(dāng)時(shí)的意義是有助于掙脫“純文學(xué)”觀念的作繭自縛，而在今天的意義則是可以與近50年來(lái)歐美的文學(xué)概念對(duì)話(huà)；第二是將文學(xué)研究納入文學(xué)范圍，其意義不僅結(jié)合了“什么是文學(xué)”和“怎樣研究文學(xué)”，而且引申出文學(xué)活動(dòng)不是由作者和作品壟斷，“研究”也不是“創(chuàng)作”的附庸的意涵。而后者在西方文學(xué)批評(píng)史上，直到諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）1957年出版了《批評(píng)的解剖》，“這種把批評(píng)家視為寄生蟲(chóng)或不成功的藝術(shù)家的觀念”154才開(kāi)始得到廓清。在此之后，越來(lái)越多的批評(píng)家以其理論著作加入到文學(xué)活動(dòng)中，如伊格爾頓所說(shuō)，“他們?cè)谠u(píng)論文學(xué)的過(guò)程中也生產(chǎn)文學(xué)”155。這兩大異彩也許可以看作是對(duì)章太炎文學(xué)定義的“激活”吧。

卡勒在近幾年前（2017）明確指出：“通過(guò)談?wù)撐膶W(xué)是什么，批評(píng)家們推廣了一些他們認(rèn)為最適當(dāng)?shù)呐u(píng)方法，摒棄了另外一些據(jù)稱(chēng)是無(wú)視文學(xué)之最基本和最特殊方面的批評(píng)方法。問(wèn)‘文學(xué)是什么’實(shí)際上是在論爭(zhēng)應(yīng)當(dāng)如何研究文學(xué)。”156所以，重審“什么是文學(xué)”，是一個(gè)與今天如何研究文學(xué)密切相關(guān)的問(wèn)題。而經(jīng)過(guò)20世紀(jì)形形色色不斷翻新的理論風(fēng)暴的沖擊，當(dāng)下歐美有識(shí)之士已經(jīng)意識(shí)到，“知識(shí)的進(jìn)步不必取決于新理論家和新理論的發(fā)現(xiàn)……挑戰(zhàn)在于通過(guò)激活舊的思想家，重新審視理論正典，為思想提供新的路線(xiàn)”157。也因此，伊格爾頓斬釘截鐵地說(shuō)道：“激進(jìn)文學(xué)批評(píng)的口號(hào)是清楚的：走向古代！”⑧所幸的是，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“文學(xué)”概念重新審理的過(guò)程中，我們既遭遇了這種“挑戰(zhàn)”，也享受了“激活”傳統(tǒng)的樂(lè)趣。

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