中國作家協會主管

摘 要

文學虛構包含多種復雜關系，并且顯現為不同的類型：一、虛構與文學成規、文類的呼應；二、常識范疇之內的虛構與常識范疇之外的虛構；三、不同類型的虛構涉及的欲望、歷史邏輯與烏托邦。這些范疇與20世紀文化語境中革命與反抗的主題形成復雜糾纏。弗萊的理論根據讀者與作品主人公位置的對比劃分文學作品的類型。現實主義形成的美學共同體之中，讀者與作品主人公棲身于相近的生活氣氛，聲息相通，文學動員的革命與反抗必須符合歷史邏輯。相對地說，神魔小說、武俠小說、“穿越”文學和科幻小說的讀者與作品主人公有巨大的距離。盡管欲望的“白日夢”結構和烏托邦解釋了這種距離，但當二者與歷史邏輯失去聯系后，這些文學類型更多地納入了中產階級的娛樂節目。

一

幾乎所有人都愿意認可文學的虛構性質，這是文學的一種特權。文學虛構擺脫了嚴厲的道德譴責，與種種可恥的謊言劃清了界限。文學被形容為“有獨創性地撒謊”[1]，仿佛出眾的天才想象可以成為免責的理由。有趣的是，虛構沒有贏得廣泛的理論關注，文學似乎天經地義地行使這個特權。圍繞虛構辯論的充分程度甚至遠不如這個概念的對立面——真實。

艾布拉姆斯曾經如此解釋“fiction”一詞：“總體來說，虛構小說是指無論是散文體還是詩歌體，只要是虛構的而非描述事實上發生過的事件的任何敘事文學作品。然而，狹義上的虛構小說僅指散文體的敘事作品（小說和短篇小說），有時也簡單地用作小說的同義詞。”[2]不言而喻，虛構隱含的問題始終與真實聯系在一起。真實不僅是一種狀態，而且是道德與科學肯定的正面價值。無論作為一種狀態的鑒定還是一種價值的肯定，真實都是虛構的“他者”。不存在真實，就無所謂虛構。文學之所以突破真實的閘門而公開杜撰，恰恰表明存在另一種巨大的渴求。如果說日常社會曾經制訂種種規則避免謊言帶來的混亂，那么這種渴求慷慨地向文學頒發了合法虛構的文化“證書”。早在古希臘時期，思想家已經開始論證文學享有這個特權的理由。亞里士多德在《詩學》中為之辯護的說辭是：“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不可能成為可信的事更為可取。”[3]這即是詩人從事的文學虛構。亞里士多德的如下幾句話幾乎是眾所周知的名言：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”他甚至認為，以“真實”著稱的歷史話語不如文學的虛構更具普遍意義：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”[4]《詩學》的考察對象是古希臘的史詩與悲劇。對文學來說，虛構涉及的范圍遠遠超出二者。伊格爾頓的《文學事件》認為：“虛構是一個本體論范疇，而非首先是一個文學類型。”[5]在他看來，虛構與非虛構之間的區別并不穩定。愈是嚴格地追溯，二者的界限愈是模糊[6]。無論是哈姆雷特還是阿Q，虛構指涉的對象都來自話語的制造，這些對象不可能反過來作為外部標準衡量作家的敘述是否“真實”。文學話語并非模仿。“真實”并非相信某種文學敘述的主要理由，重要的是人們“假裝相信”（make believe）[7]——如何“假裝”，依據的是話語內部游戲規則的約定。伊格爾頓認為“虛構敘事將其內部活動投射為一個看似外在的事件”[8]，人們默契地按照對待“真實”的方式對待虛構。虛構敘事根據一套內在邏輯運轉，相信什么或者不相信什么與現今的常識存在很大的差距。所謂的“內在邏輯”表明，這一套標準如同某種特殊證件，僅僅通行于文本內部。閱讀《西游記》的時候，人們毫無戒心地接受神通廣大的孫悟空，相信這只猴子可以把金箍棒藏在耳朵里，或者一個筋斗云翻出十萬八千里；然而，如果孫悟空含情脈脈地愛上了白骨精，嚴重的懷疑即刻浮現——盡管常識證明，前一個事實的可能性遠遠低于后一個事實，但是，虛構敘事的內在邏輯支持相反的判斷。

人們認定虛構是文學的普遍性質，但是，每一種文類擁有的虛構指標遠為不同。小說或者戲劇的虛構無可非議，故事以及人物純屬子虛烏有。當然，眾多小說類型不可等而視之。例如，行使虛構特權的時候，歷史小說不得不打一個很大的折扣。《三國演義》可以虛構關羽、張飛或者趙云的神勇程度，但是，羅貫中不能擅自將赤壁之戰挪到唐朝。詩的虛構成分模糊不定。詩人的內心激情如沸，然而，詩人所展示的每一個細節未必貨真價實。不能迂腐地調集科學數據衡量詩人描述的山峰高度或者江河的寬闊氣象。多數時候，人們不希望散文染指虛構——介于文學與非文學的中間地帶，散文的虛構可能混淆是非。許多人無法接受散文深情懷念一個虛構的兄弟，或者臆造兩個名流風趣晤面。不論這些文類規范是否公平，人們遵循約定俗成的話語規則。通常，這些話語規則獨立自足，不會因為金融形勢的波動、某些法律條款的頒布或者一場戰爭的爆發而改變。盡管如此，這些話語規則并未與歷史脫節。伊格爾頓表示，他贊同馬舍雷的觀點，“文類、語言、歷史、意識形態、符號學規則、無意識欲望、制度規范、日常經驗、文學生產模式、其他文學作品”——諸如此類構成敘事內在邏輯的元素，無一不是歷史演變的產物[9]。許多時候，虛構來自這些元素的綜合作用。

通常，虛構的精神成本遠遠超出如實陳述，驅動想象——尤其是大型敘事作品的構思——不得不耗費巨大的內心能量。如果虛構敘事并未大規模加入日常語言交流或虛構敘事僅僅是一種自我指涉，那么這種狀況使一個問題開始顯現：為什么虛構？伊格爾頓使用“述行行為”（performative）給予解釋。這時，語言“不是用來描述世界的，而是強調在言語行動中完成了什么。問候、詛咒、乞求、辱罵、威脅、歡迎、發誓等等都屬于這個范疇”[10]。文學的虛構敘事不是再現世界的一部分景象，而是力圖產生某種實際效果。這時，人們必須重提虛構的渴望——或者換一種相對精確的表述：虛構背后存在的欲望。虛構敘事不僅涉及語言范疇的種種結構、組織、規則，同時涉及心理范疇。

分析表明，虛構往往指向現實的匱乏，許多時候，現實的匱乏亦即欲望的對象。當現實的匱乏意味著某種渴求受阻的時候，虛構是文學想象制造的替代性滿足。人們向往權勢、財富、愛情以及種種傳奇般的生活，然而，平庸的日常現實從未出現合適的土壤。為什么不利用虛構提供快樂的體驗？很大程度上，這就是精神分析學對于文學的解釋。從武俠、偵探、驚險、玄幻到宮闈的鉤心斗角，“霸道總裁”令人眼花繚亂的愛情，大眾文學的諸多類型顯示出“白日夢”的明顯特征。當然，許多人對精神分析學說的泛性欲主義表示異議。考察種種文學現象的時候，“性”的聚光燈只能提供狹窄的視野；更為重要的是，這種視野往往舍棄欲望隱含的歷史意義，從而低估了文學的激進內涵。這顯然是一種理論損失。我曾經指出：“社會歷史批評學派與精神分析學可能產生的一個結合部位是，虛構背后的欲望能否是富有政治意味的未來訴求——包含了未來歷史可能的‘烏托邦’？”[11]

如果說大眾文學的“白日夢”更多的是個人境遇的期待，那么經典文學往往包含遠為宏大的境界——虛構背后的欲望積聚了強烈的歷史意義。前者熱衷虛構一個人天生麗質、擁有絕世武功或者繼承了萬貫家財，后續的所有情節僅僅是這些天然優勢令人羨慕的展開；相對地說，后者更多地關注這些優勢如何形成，如何保持，或者如何消失。換言之，經典文學必須將虛構背后的欲望交付社會歷史來裁決。對《水滸傳》《紅樓夢》或者《哈姆雷特》《戰爭與和平》等作品來說，每一個主人公的信念、理想乃至小小的人生愿望無不進入既定的歷史氛圍，接受種種社會關系的權衡。否則，天馬行空的虛構不可能獲得任何有效的呼應。這時，精神分析學說的核心概念“無意識”必須擴大為“社會無意識”。“無意識”的叛逆僅僅是“快樂原則”帶來的沖動；然而，“社會無意識”掀起的革命能否贏得廣泛的回響，歷史邏輯構成一個重要的衡量標準。結合弗洛伊德與亞里士多德的術語，“社會無意識”的浮現必須符合“可然律”與“必然律”。在更為特殊的意義上，陶淵明的《桃花源記》和托馬斯·莫爾的《烏托邦》也是如此。在眾多思想家的對話中，“烏托邦”已經成為一個舉足輕重的概念。“烏托邦”包含理想國的含義。然而，理想國不僅意味現狀批判，而且顯示出實現的歷史可能——否則，“烏托邦”即會成為貶義的“空想”[12]。顯然，文學虛構擅長承擔這些思想探索，“烏托邦”時常被視為一種文學類型。

從共同奉行的話語游戲規則到精神分析學說的欲望與“無意識”，從“社會無意識”到歷史邏輯，虛構與話語、虛構與社會歷史復雜的互動方式逐漸顯露出來。返回20世紀的文化語境，虛構內部隱含的反抗與革命成為一個耐人尋味的歷史問題。

二

文學史保存了種種相異的虛構模式。至少可以區分出兩種不同的虛構類型。一種虛構停留于常識范疇，例如，虛構街頭的一次邂逅、會議室里的一場辯論或者地鐵站的一次跟蹤，如此等等。換言之，虛構的狀況隨時可能發生——盡管并未真正發生。另一種虛構逾越了常識的界限，例如虛構一個鬼魂游蕩于村莊、回到明朝與皇帝共進晚餐、火星上的一場化裝舞會，如此等等。顯然，后者往往被視為典型的虛構，甚至第一句話就開始違背常識——卡夫卡《變形記》的第一句話即是：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”[13]

常識并非一批固定的結論，而是不同歷史時期大眾認可的普遍觀念。一個時代的常識可能成為另一個時代的謬見。在古代相當長的一段時期，鬼魂如同一個正常的角色往返于人世與陰間，盡管沒有多少人真正看見它們。作家繪聲繪色地敘述一個鬼魂報復鄰居或者騷擾趕考的書生，沒有人抗議這種情節有違常識。即使置身于相同的歷史時期，不同地域的文化空間也可能擁有迥然不同的常識標準。加西亞·馬爾克斯曾經表示，拉丁美洲的日常生活充滿了神奇的事物，但是，歐洲讀者的“理性”干擾了他們的視線，以至常識獲得了“魔幻”的聲譽[14]。對馬爾克斯來說，“魔幻”毋寧是文化外來者的驚奇。作為一個矛盾的名詞，“魔幻現實主義”仿佛壓縮了兩種觀感：讓一批人目瞪口呆、驚奇不置的魔幻景象，對另一批人來說則司空見慣，不以為奇。不同的常識體系決定了他們的視野差異。這種狀況表明，常識不僅表現為一套觀念和知識；同時，常識劃定了日常生活的范圍與邊界——使用另一套術語描述，這也可以視為歷史邏輯的轄區：現實生活隱含了強大的歷史必然。

因此，論述文學虛構對反抗與革命的表現，虛構類型顯示了重要的分野。虛構一個大義凜然的警察，虛構一個不懼權勢的工人或者小公務員，反抗的故事仿佛發生于不遠的地方，帶有人們熟悉的氣息，“常識”或者“現實”展示的同時也限制了反抗與革命的歷史可能——大義凜然的警察不可能指揮空軍和海軍聯合作戰，不懼權勢的工人或者小公務員無法施展絕世武功伸張正義。然而，虛構一個至高的神來整肅世界秩序，虛構一個“超人”除暴安良，那么，反抗與革命已經超出“常識”或者“現實”的范疇。反抗的對象如此強大堅固，反抗者的一己之力如此渺小脆弱，這時，只有某種超現實力量的協助才能奏效。《竇娥冤》中的竇娥借助衙門申冤無望，血濺白練、六月飛雪、三年大旱等三個誓愿的兌現表明，她的冤情感天動地，神靈愿意代為申訴。《三國演義》第六十九回，耿紀、韋晃元宵謀反，事情敗露被曹操斬殺于鬧市。耿紀臨刑之前大聲疾呼：“曹阿瞞，吾生不能殺汝，死當作厲鬼以擊賊！”這種祈愿放棄了此岸而虛構一場來自幽靈的報復。魯迅形容“神魔小說”為“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[15]，事實上，虛構的神魔精魅肩負著未竟的人情世故。構思種種奇跡懲惡揚善，猶如文學隱含的宗教情懷。文學虛構打開常識的閘門，大幅度擴大了收貯反抗欲望的空間容量。

按照精神分析學說，《西游記》顯然可以視為反抗的范例——夸張的文學虛構與欲望的替代性實現。從權力體系、達官貴人到土豪惡霸、流氓阿飛，大眾遭受諸多惡勢力的欺壓，甚至民不聊生。多數時候，大眾渙散零落、赤手空拳，無法正面與惡勢力抗衡。借助某些民間傳說的釀造與啟迪，大眾心中相當一部分積壓的受挫感終于轉換為文學虛構的心理能量——一只神通廣大的猴子充當了接納想象的象征形式。作為一個著名的叛逆形象，孫悟空從花果山一躍而出。這只猴子肆無忌憚地大鬧天宮，尖刻地嘲弄玉皇大帝和眾多神仙菩薩，繼而揮舞無敵的金箍棒降服取經途中的各路妖魔。一雙火眼金睛的逼視下，大大小小擅長偽裝的妖怪無所遁形。拋開了常識的限制，如此虛構無比解氣。凡夫俗子深藏于內心的種種幻夢，孫悟空輕而易舉地付諸實施。一卷在手，揚眉吐氣的時刻到了。對大眾來說，《西游記》的很大一部分魅力即是：甩下世俗的成規而沉浸于縱橫天地的快意之中。

然而，諸如此類的快意遲早會遭到歷史邏輯的譏諷，稱心如意的背后隱藏了可悲的一面。文學“白日夢”的自欺成分往往超過了實踐的意義。幻想最終只能是幻想，它無法攀越歷史設置的門檻，撬開堅固的社會結構。作為一種衡量，我們（以讀者身份棲身于常識的大眾）與作品中的主人公之間的距離是一個特殊的指標。我們與主人公之間的距離愈大，文學虛構中逾越常識的幻想成分愈多，付諸實踐的意義愈弱。

亞里士多德的《詩學》曾經指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”[16]諾思羅普·弗萊認為，《詩學》的觀點沒有獲得足夠的重視——亞里士多德的“好與壞”似乎陷于某種狹隘的道德觀念。按照弗萊的分析，亞里士多德筆下的“好”（spoudaios）和“壞”（phaulos）包含重與輕的比喻含義。因此，可以依據作品主人公與我們之間的力量對比區分作品的虛構類型。弗萊的名著《批評的剖析》即參照對比的梯度概括出若干虛構模式。一、當主人公是神的時候，他的優越程度是我們不可企及的。這種故事通常是神話。神話在文學之中具有重要地位，同時又超出文學范疇。二、如果主人公“一定程度上”比我們優越，這即是“浪漫故事”（romance）。這時，自然規律僅僅部分奏效，作品中存在會說話的動物、嚇人的妖魔和巫婆、具有奇特力量的護身符，等等。這些作品通常是傳說、民間故事、民間童話以及種種派生的文本。三、主人公的神奇性繼續下降——他具有不凡的權威、激情以及表達力量，但他必須服從社會評判與自然規律，這即是“高模仿”（high mimetic），這些作品通常是史詩與悲劇。四、主人公與我們水平相當，這即是“低模仿”（low mimetic），這些作品通常是喜劇與現實主義小說。五、如果主人公的能力與智力低于我們，甚至讓我們產生輕蔑之感，這時，作品進入“反諷”模式。在弗萊看來，1500年左右的西方文學按照五種模式順流而下，目前正處于“反諷”模式階段。五種模式形成某種神秘的循環，“反諷”之后將重新開啟神話模式。弗萊表示，“高”或者“低”并非價值評判，而是描述二者之間對比的尖銳性[17]。這種概括祛除了浪漫主義、現實主義或者現代主義與后現代主義裹挾的歷史文化背景，但是，主人公與我們之間的距離顯現了美學與歷史的另一種有趣的權衡方式。文學形式組織的幻想、欲望或者烏托邦存在于美學的彼岸，我們棲身于歷史的此岸。

根據上述文學圖譜，中國的武俠小說似乎介于“浪漫故事”與“高模仿”之間。武俠小說是一個特殊的文類。俠客形象可以遠溯至《史記》的《游俠列傳》、唐代傳奇以及《水滸傳》。如果說清代的《三俠五義》《兒女英雄傳》沿襲了《水滸傳》的說書式敘事風格，那么在相近的時間，林紓、錢基博仍然以文言文記錄一些武俠傳奇。20世紀20年代之后，武俠小說轉向白話文，宮白羽、鄭證恩、還珠樓主、王度廬、朱貞木等作家均為自立門派的領銜人物。50年代開始，武俠小說移師香港與臺灣地區，金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安等先后登場，號稱“新武俠小說”。新武俠小說在80年代重返大陸，金庸的聲望如日中天。迄今為止，這個文類仍然聲勢浩大。除了傳統的書籍，武俠小說在網絡小說中也占有相當的份額。

“儒以文亂法，而俠以武犯禁”[18]，尚武精神顯然是武俠小說的一個重要特征。封建帝國進入末期，朝廷軟弱，民眾蒙昧，一批志士仁人痛心疾首，他們甚至將尚武精神的匱乏視為這種狀況的原因之一。梁啟超在《中國之武士道》的“自敘”中表示，“不武之民族”的稱號不啻奇恥大辱。“我神祖黃帝，降自昆侖，四征八討，削平異族，以武德貽我子孫。”[19]然而，由于秦漢統治者的反復打擊，尚武精神很快中斷——梁啟超之所以臚列洋洋大觀的英雄譜，半是憑吊，半是召喚。很大程度上，這些歷史遺跡充當了欲望的寄托。

鋤強扶弱、弘揚正義是俠客形象的一個重要內涵。人們熟悉的情節是：身陷困境、歹徒施虐、千鈞一發之際，大俠突然降臨，以高超的武功迅速消弭了危機。盡管傳統的武俠是官府的助手——例如《三俠五義》之中的展昭等人，但是，俠客決非標準的公職人員，他們的真正魅力是獨往獨來的自由精神。他們的內心渴望是義薄云天、懲惡揚善，而不是唯唯諾諾地奉命行事。甩開國家機器的增援而特立獨行，對于行政的繁文縟節不屑一顧，強大的武功是俠客形象中不可分割的組成部分。新武俠小說傾向于夸大武功的神奇，那些俠客揮掌開山裂石或者飛檐走壁如履平地。尖銳的國族之爭時常成為新武俠小說安置情節的舞臺，然而，復雜的政治、經濟矛盾很少進入作家的視野——文學虛構悄悄地把個人身體作為撼動情節的隱蔽支點。一個普遍流行的觀念是，身體的經絡之間隱藏某種奇異的能量，喚醒這些能量可以造就無敵的武功，這是“江湖”維持正義與秩序的保證。相對于那些出神入化的神魔小說，武俠小說降低了神奇的指數。法力無邊的菩薩、神秘的法器或者冥界、龍宮并未出現，武俠小說更多地訴諸種種小概率的幸運事件：偶爾吞下千年雪蓮，跌入古墓窺見武功秘籍，無意開啟了密室的開關，突然吸走對手身體之中的功力，如此等等。盡管每一個人都擁有一副身體，但是，小概率的幸運事件才是修成正果的必要前提。武俠小說提供了一個善惡分明的二元世界，驚人的武功、不變的俠義心腸與無拘無束的自由精神滿足了大眾對正義與安寧的期盼——俠客形象甚至比行政權力與法律體系更具安撫人心的功能。文學虛構提供的夢幻結構蟄伏于眼花繚亂的武俠小說背后，使這個文類迄今魅力不衰。

三

盡管大眾仍然對神魔小說與武俠小說興致勃勃，但是，晚清至“五四”時期，理論的質疑已經此起彼伏。《本館附印說部緣起》言及文學利用虛構改寫世事，令“善者必昌，不善者必亡”，甚至不惜“托跡鬼神”，“天下之快，莫快于斯”[20]。但是，“托跡鬼神”毋寧說是雙刃劍，許多批評家嗤之以鼻。梁啟超認為，與“狀元宰相”“佳人才子”“江湖盜賊”相似，“妖巫狐鬼”也是小說傳播的精神毒素之一：“吾中國人妖巫狐鬼之思想何來自乎？小說也。”[21]邱煒萲表示：“其弊足以毒害吾國家，可不慎哉！”[22]管達如將“神怪”視為小說的一個類別，他對其的評價顯然是負面的，“此派小說，以迎合社會好奇心為主義，專捏造荒誕支離不可究詰之事實”，除了制造蒙昧與迷信，對于大眾有害無益[23]。左翼批評家對武俠小說的反感更為嚴厲。鄭振鐸的觀點與精神分析學說不謀而合，但他尖刻地把大眾對武俠的期盼形容為“根性鄙劣的幻想”：“便是一般民眾，在受了極端的暴政的壓迫之時，滿肚子的填塞著不平與憤怒，卻又因力量不足，不能反抗，于是在他們的幼稚的心理上，乃懸盼著有一類‘超人’的俠客出來，來無蹤，去無跡的，為他們雪不平，除強暴。”[24]瞿秋白嘲諷這種心理是“濟貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才”[25]。茅盾進一步揭示，武俠小說虛構的反抗遠非徹底，作家同時還會抬出“清官廉吏，有土而不豪，是紳而不劣，作為對照，替統治階級辯護”[26]。總之，這些文學虛構只能構成“五四”新文學的前史——新文學必須訴諸迥然不同的虛構。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中曾經諷刺地說：“弱者總是靠相信奇跡求得解救，以為只要他能在自己的想象中驅除敵人就算打敗了敵人；他總是對自己的未來，對自己打算建樹，但現在還言之過早的功績信口吹噓，因而失去對現實的一切感覺。”[27]對于神魔小說或武俠小說而言，“失去對現實的一切感覺”的表征是，神奇的主人公與煩悶、平庸甚至飽受欺凌的大眾生活喪失了聯系。這是一個令人氣惱的事實。文學虛構提供的美學幻想仿佛魘住了蕓蕓眾生，以致他們慵懶地身陷其中，除了等待從天而降的拯救，似乎再也沒有什么可以做了。然而，對“五四”新文學主將來說，文學必須與反抗、革命相互激勵，而不是處于分裂狀態。陳獨秀抨擊“貴族文學”“古典文學”“山林文學”，倡導“國民文學”“寫實文學”“社會文學”，對于“帝王權貴”“神仙鬼怪”深惡痛絕[28]；周作人的《人的文學》強調“人道主義為本”，極力排斥“迷信的鬼神書類”“神仙書類”“妖怪書類”和“強盜書類”——如《水滸傳》《七俠五義》《施公案》等[29]，他的《平民文學》進一步解釋說：“我們不必記英雄豪杰的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。因為英雄豪杰才子佳人，是世上不常見的人。普通男女是大多數，我們也便是其中的一人，所以其事更為普遍，也更為切己。”[30]文學研究會拒絕將文學視為輕松的消遣品，魯迅與周作人共同翻譯的《域外小說集》聚焦于世界范圍內被壓迫民族的作品——凡此種種無不顯示出，“五四”新文學主將力圖組織一個新型美學共同體。這個美學共同體的特征是，讀者與文學作品的主人公棲身于相近的生活氣氛，聲息相通，同甘共苦，對惡勢力的壓迫同仇敵愾。他們是美學共同體的組織者，“五四”新文學倡導的白話成為匯聚二者的形式保證。

按照弗萊的標準，這個美學共同體屬于“低模仿”模式，亦即現實主義小說。換言之，現實主義充當了這種美學共同體的展開平臺。從生活姿態、是非觀念到人情世故，現實主義將文學作品的主人公與大眾讀者調到相同的美學頻道之上。“現實主義”概念擁有復雜的理論脈絡，甚至歧義叢生。很大程度上，歐洲版的現實主義作為浪漫主義的對手而出現。相對于浪漫主義的神奇、瑰麗與異域風情，現實主義始終以樸素、冷靜與客觀再現為其重要特征。20世紀30年代，一批左翼批評家積極翻譯和介紹現實主義觀點。在他們心目中，現實主義不僅顯現出異于浪漫主義的表征，而且，現實主義的“客觀再現”融入了那個時代的內容。周揚的《現實主義試論》指出：

現實主義的文學隨著十九世紀市民支配權的確立而開拓了自己的廣大的地盤。優秀的現實主義作家，大部分是市民的“不肖子”，被暴富者壓碎了的破落戶，或是從窒息的氛圍氣里跳出來的小市民的兒子，他們對于市民社會的現實并不覺得芬芳可愛，他們以其藝術的才能和天才的透徹力，再加上他們所熏染的市民時代固有的科學精神，大膽地描寫了社會的缺陷和矛盾，達到了現實的丑惡之暴露的最高峰。英國的慣語把現實主義和對于人生丑惡面的偏愛連結在一起這已由舊現實主義的歷史所證實。[31]

按照周揚的觀點，這即是所謂“批判現實主義”。這時，現實主義含義的很大一部分已經從如實、客觀的敘事風格轉向揭露勞苦大眾的悲慘與無助。為敦促勞苦大眾的覺醒、反抗與革命，如實、客觀的意義更多地顯現為身臨其境的感召力。在相對寬泛的意義上，那些涉及反抗、革命然而異于現實主義美學風格的作品——例如郭沫若的《女神》和《屈原》代表的歷史劇——也會因讀者與文學作品主人公心有靈犀而被廣泛接受。

現實主義逐漸流行的同時，“階級”的觀念逐漸清晰。在左翼批評家看來，“階級”的對抗顯然是現實主義正在遭遇的歷史事實。這個歷史事實形成的后果之一，是“階級”觀念必須對“五四”新文學構造的美學共同體重新編碼。這時，周作人所謂的“人”或者“平民”被賦予“無產者”的階級身份——“普羅列塔利亞”作為一個響亮的概念隆重登場，無產階級革命文學成為一個議論紛紛的主題。瞿秋白曾經分析恩格斯如何根據現實主義原則指出哈克奈斯小說《城市姑娘》的缺陷：“作者把工人階級描寫成‘消極的群眾，不能夠幫助自己什么，甚至于并不企圖幫助自己。一切企圖——要想從那種麻木的窮困之中挽救出來的企圖——都是從外面來的，從上面去的’。”[32]然而，這時的無產階級已經到了可以產生自己的英雄的時刻。因此，真正的現實主義必須迎來無產階級作為主角。在現實主義構造的美學共同體內部，無產階級革命文學必將在階級意義上贏得讀者的深刻呼應。

四

不過值得注意的是，“階級”觀念的重新編碼顯示了美學共同體內部一個刺眼的斑點：作家的階級身份。他們無法躋身于無產階級之列，作為知識分子，多數作家出身于小資產階級。

相對于無產階級革命文學，小資產階級是一個尷尬的身份。小資產階級的啟蒙理想與無產階級使命存在巨大的差距。這種文化標簽不僅遭到左翼批評家持續貶斥，甚至遭到那些埋頭寫作的作家的冷嘲熱諷。陽翰笙認為，小資產階級意識的殘余將“革命的羅曼諦克和個人的感傷主義”遺留于普羅文藝運動之中，阻礙了無產階級意識的展開[33]；魯迅輕蔑地將那些見風使舵的作家形容為“翻著筋斗的小資產階級”——這些時而自稱是無產階級作家、時而鼓吹為藝術而藝術的家伙如同可笑的變色龍[34]。

然而，茅盾的觀點開始顯示問題的復雜性。茅盾一方面堅定地贊揚蘇聯的無產階級文學，決定“一腳踢開了從前那些幼稚的，沒有正確的普羅列塔利亞意識而只是小資產階級浪漫的革命情緒的作品”[35]；另一方面，他又在《從牯嶺到東京》和《讀〈倪煥之〉》中表示，與其在無產階級革命文學的名義之下制造若干“標語口號文學”，不如根據熟悉的生活經驗塑造一些小資產階級的人物形象，例如葉紹鈞的《倪煥之》[36]。這種觀點引起軒然大波——這似乎隱含偷天換日之嫌：“無產階級”僅僅充當一個空洞的理論原則，小資產階級意識更多地盤踞于文學構思的具體環節，例如主人公的挑選、人物的性格與內心、作家的情感傾向等。盡管小資產階級游移不定、閃爍多變，缺乏強烈的階級主張、政治綱領與行動的基本目標，但是，反抗的沖動與猶豫不決的觀望恰恰構成了豐富的內心生活。這些內容時常顯現為纖細的感覺、駁雜的感受和豐盛的感慨。如果說“階級”概念無法辨認如此零碎的含義，那么這些內容更多地置于“個人主義”的名義之下。對文學來說，“個人主義”幾乎是小資產階級人物的首要特征。在“五四”新文學之后的眾多作品中，這個類型的人物帶有很高的辨識度。他們通常出身于知識分子，一卷革命雜志，滿腔無名悲憤，或者聚集于校園、廣場，或者穿梭于街道、密室，時而夸夸其談，時而長吁短嘆。如果無法匯入真正的革命洪流，他們時常在“教育救國”或者“科學救國”之類的想象中蹉跎歲月，任憑宏偉的理想枯萎成一片凋零的落葉。物以類聚，人以群分，這些感覺、感受、感慨的“理想讀者”顯然是另一些知識分子。這時，現實主義構造的美學共同體出現了分裂——現實主義的“真實”遭到小資產階級的接管乃至劫持，知識分子重新充當美學共同體的主角。由于教育與文化程度的差異，由于迥然不同的生活經驗，無產階級的底層大眾再度后退，他們的反抗與革命僅僅被視為知識分子身后若干遙遠的背景材料。的確，作家無法脫離熟悉的經驗而任意臆造，然而，嚴厲的質問來自另一個方向：為什么作家始終逗留于小資產階級的曖昧氛圍而遲遲無法投身氣勢磅礴的無產階級陣營？

相當長的時間里，這恰恰是左翼批評家拋出的質問。當然，左翼批評家的知識分子身份隱含著相似的煩惱。正如茅盾遭遇的矛盾：他們對小資產階級意識的清算時而表現為激烈的批判，時而表現為痛苦的磨合，甚至出現幾絲同情。盡管如此，這個結論愈來愈明朗：作家必須意識到無產階級與小資產階級之間的鴻溝，并且堅定地將立場、觀點、情感傾向由后者向前者轉移。譬如，馮雪峰曾經以丁玲為例論及作家的階級身份，并指出小資產階級意識的危害：

誰都明白她乃是在思想上領有著壞的傾向的作家。那傾向的本質，可以說是個人主義的無政府性加流浪漢（Lumken）的智識階級性加資產階級頹廢的和享樂而成的混合物。她是和她差不多同階級出身（她自己是破產的地主官紳階級出身，“新潮流”所產生的“新人”——曾配當“懺悔的貴族”）的知識分子的一典型。

馮雪峰寫下這一段話的時候，丁玲的小說《水》剛剛發表。事實上，恰恰是《水》開始讓馮雪峰刮目相看——他察覺到，丁玲正在洗心革面，逐漸成長為一個“新的小說家”。馮雪峰將階級觀念與認同無產階級視為成熟的標志：“新的小說家，是一個能夠正確地理解階級斗爭，站在工農大眾的利益上，特別是看到工農勞苦大眾的力量及其出路，具有唯物辯證法的方法的作家！”[37]

20世紀40年代，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》。對于新型美學共同體中各種元素的基本性質，這份著名文獻按照階級觀念給予界定。《在延安文藝座談會上的講話》涉及“文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”[38]，概括地說是“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”[39]。這個歷史時期，反抗與革命的任務是清除封建文化與帝國主義反動派，因此，無產階級不僅依靠“拿槍的軍隊”戰勝敵人，同時還要有一支“文化軍隊”[40]。文藝工作者必須首先意識到他們的政治任務。更具體地說，文藝作品承擔了動員、組織和加強“文化軍隊”的功能。這個任務同時決定了文藝的“工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題”[41]。按照毛澤東的論述，工農兵構成了人民大眾的主體，亦即“文化軍隊”的骨干部分，因此，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”[42]。這個基本原則不僅確認了作為讀者的工農兵，確認文藝在“普及”與“提高”兩種策略之中強調前者，而且確認了作為主人公的工農兵——他們同時是文藝作品的“描寫對象”。接下來，“既然文藝工作的對象是工農兵及其干部，就發生一個了解他們熟悉他們的問題”[43]。然而，一些作家遲遲沒有找到感覺。熱衷小資產階級個人主義，關注本階級的同類，這些作家始終與工農兵形同路人，他們的作品構成了刺耳的雜音。敦促他們轉移立場才能維護純潔的美學共同體，哪怕這是一個曠日持久的工程。作為革命領袖，毛澤東提出了剛性的要求：

要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。[44]

作為革命斗爭的基本經驗，美學共同體的階級性質獲得愈來愈多的強調。無論是作家還是讀者，無產階級身份是不可或缺的護身符，脫離無產階級隊伍將成為千夫所指的“階級敵人”。與此同時，作品中的主人公逐漸規范為同一戰壕的戰友；20世紀六七十年代文藝作品遵奉的“三突出”原則甚至規定，主人公必須由無產階級的主要英雄人物擔任——反面人物乃至“中間人物”擔任主人公的現象遭到疾言厲色的批評，甚至成為政治禁忌。無產階級的階級感情被設立為美學共同體的“公約數”后，現實主義亦非必要條件。可以從“社會主義現實主義”口號或者“革命現實主義”與“革命浪漫主義”相結合的觀點中發現，真正的中心詞是“社會主義”與“革命”，文學只是無產階級解放事業的一個局部。重啟“浪漫主義”表明，無產階級步入政治舞臺中心，文學開始追求宏偉的氣勢與瑰麗的想象，兢兢業業的現實主義不夠用了。歷史遠景已經設定，現在是無產階級的想象從現實跑道上起飛的時刻。所謂的想象無非是即將成為現實的明天。這些想象可能是一些壯觀的社會圖景，一些嶄新的英雄人物，或者一些昂揚的、燃燒的激情。當然，只有無產階級掌握延展現實的歷史邏輯，從而保證“革命浪漫主義”不會迷失方向從而拐入傳統浪漫主義的舊轍。日丹諾夫豪邁地解釋說：“我們的文學充滿了熱情與英雄氣概。它是樂觀的，同時這種樂觀并不是什么動物式的‘內在本能的’感覺。它本質上是樂觀的，因為它是上升階級——無產階級——唯一進步和先進的階級的文學。”[45]由于“階級”概念的護航，新型美學共同體的文學虛構幾乎與歷史軌跡相互重疊，現實主義、浪漫主義或者烏托邦幾乎構成同一歷史軌跡中先后出現的理論驛站。“階級”的徽號神圣而威嚴，即使存在某些夸張失真，無產階級文學仍然不可挑戰。冒犯者只能在嚴厲的批判之中身敗名裂。

這種狀況延續到20世紀80年代。

五

20世紀80年代之后，現代主義在中國的大規模登陸擊穿了現實主義與階級的文學防線。現代主義不僅帶來一批形式晦澀的文學作品，而且熱衷塑造一批落落寡合的畸零者。這些主人公游蕩于邊緣地帶，與現代社會格格不入。他們無力主宰生活，只能以自嘲與反諷表示反擊——自嘲與反諷是現代主義文學的顯眼標志之一。在反抗與革命如火如荼的時刻，這種玩世不恭的性格令人失望。相對于現實主義組織的美學共同體，現代主義文學的主人公毋寧是破壞性的異己。現代社會怎么可能托付給這些人物？這是來自現實主義的詰問。

盡管如此，現實主義與現代主義的爭論迅速降溫。轉入后現代的松弛氣氛，二者之間的差異遠不如預想的那么嚴重。的確，現實主義與現代主義代表迥異的文學想象，但是，許多人寬容地表示無所謂。美學僅僅是美學，生活一如既往——現實主義或者現代主義的差異并未深刻地影響上司的臉色或者晚餐的質量。如果說20世紀初的“五四”新文化運動召喚出一批激進的小資產階級知識分子，他們曾經將文學視為生活的組成部分，那么21世紀初流行的則是穩健的中產階級社會學。中產階級社會學重視循規蹈矩、波瀾不驚，文學的功能僅僅是提供碎片化時間的消遣讀物。這些讀物浪漫、有趣、奇幻、優雅，同時提前排除撼動生活結構的危險企圖。可以懸疑、驚險、激情，可以回腸蕩氣、血脈僨張、至情率性——但是，沒有人愚蠢地謀求將這些因素付諸實踐。文學虛構與生活的新型默契獲得了普遍認可：之所以慫恿欲望跑到歷史邏輯的前面，恰恰因為欲望放棄了對歷史的改造。總之，沉浸于不羈想象帶來的巨大快感，然后心安理得地奉行既定的秩序。對中產階級來說，短暫的精神旅行可以有效地調劑刻板的日常生活，避免單調與重復制造的倦怠。如何規劃精神旅行的路線與景觀？與其就近尋歡作樂，不如穿越到另一種時空構思別具一格的奇遇——事實上，穿越敘事已經盛行網絡小說多年。“網絡小說中的‘穿越’是指主角由于某種原因（通常是意外事件）到了過去、未來或平行時空。穿越的基本設定能夠有效地組織YY敘事，穿越者古今境遇的反差帶來戲劇化效果。”[46]古往今來，這項文學技術已經十分成熟。從古老的《枕中記》《南柯太守傳》到吳趼人的《新石頭記》、莫言的《生死疲勞》，穿越敘事源遠流長。人們既可以選擇肉身穿越，也可以選擇靈魂穿越。張冠李戴或借尸還魂均是穿越敘事的常見策略。通常，網絡小說鼓勵現代社會成員以穿越的方式回溯歷史，大清王朝似乎是大部分穿越者樂于落腳的朝代。不論是《夢回大清》《綰青絲》《末世朱顏》，還是《迷途》《鸞》《步步驚心》，如此之多的網絡小說證明，穿越敘事可以視為中產階級最青睞的“白日夢”構造機制。“YY”是“意淫”的縮寫，這個名詞與“白日夢”異曲同工。

中產階級社會學的一個內在矛盾是，渴望冒險的樂趣，同時，恐懼冒險帶來的不可預料的結局。從投資冒險、婚姻冒險、擇業冒險到追隨某一個潮流或者簽下某一個訂單，不穩定因素可能嚴重威脅按部就班的生活。穿越敘事包含一個許諾，顛覆性的結局不會難堪地出現。通常，現代人物穿越進入古代帶有“先知”意味。他們不僅動用各種現代知識反哺古人，更為重要的是，所有的現實冒險均已上過歷史保險。主人公不受“祖父悖論”的困擾，沒有人試圖修改歷史的謎底。因此，所謂的冒險僅僅制造若干人生波瀾，而不是押上自己的命運從事一場生死攸關的豪賭。例如，降落于清宮參與各種愛情游戲的時候，主人公決不會錯認哪一個“阿哥”是未來的皇上——這種失誤的代價通常是死無葬身之地。魯迅、丁玲、茅盾、巴金那一批“五四”作家作品中的主人公傾出一腔熱血投身啟蒙與解放——哪怕失意與頹廢亦非虛偽的敷衍。相對于這些熾熱而天真的小資產階級知識分子，網絡小說帶有明顯的游戲性質。各種情節驚心動魄，但是，觀眾席存在一個事先劃定的安全區域。對中產階級文化趣味來說，即使文學虛構也不會尷尬地失控。

當然，穿越敘事表明了現實的匱乏，譬如“女頻”網絡小說苦苦追求的愛情。至真至純、相偎相守、心有靈犀、朝朝暮暮——對現今的世俗社會，這些愛情傳奇似乎只能成為一廂情愿的幻想。愛情即是一切——如此夸張的心愿恰恰表明愛情的稀缺。男性中心的功利主義如此強大，批判與譴責無濟于事，現實主義組織的階級共同體令人失望，“階級”的反抗對于“性別”的苦難視而不見。這時，受挫的欲望只能轉移至另一個時空拋頭露面。這些欲望存在多少烏托邦的理想主義成分？

帝王的欲望是江山永固與長生不老，乞丐的欲望是豐衣足食與安居樂業，許多網絡小說的愛情渴求遺留下清晰的中產階級印記。辛辛苦苦地奔赴另一個遙遠的時空收割愛情，然而，穿越敘事隱藏的若干預設破壞了愛情的“至真至純”。首先，女主人公通常容顏姣好，甚至傾城傾國。換言之，穿越敘事并未改變以貌取人的傳統觀念，因此，世俗社會對于她們的蔑視令人費解——容顏難道不是最為有效的通行證？令人難堪的事實似乎是，姣好的容顏未曾在世俗社會兌換到價值相當的家庭形式。家庭通常是中產階級安放人生的支架。許多女主人公曾經慷慨地表示，榮華富貴如同浮云，理想的家庭形式是由一副寬大的男子漢肩膀撐起來的。靈魂的呵護遠比物質財富重要。然而，穿越敘事解放的文學虛構無意中暴露了她們的巨大胃口——女主人公從未穿越到荒山野嶺當一個安詳的農婦，或者落入市井貧賤之家縫縫補補一輩子；相反，她們總是迅速贏得一個千金之軀，幸運地成為若干皇室“阿哥”共同的愛慕對象，運籌于宮闈之間，決勝于龍庭之上。總之，圍繞她們周圍的“真命天子”英俊瀟灑、財力雄厚，并且擁有至高的皇權作為后盾。如果說男性中心的功利主義遭到了她們的鄙視，那么穿越敘事如此鐘情的“第一家庭”模式毋寧是變本加厲的超級功利主義。

這是否虛偽？我寧可認為，是家庭形式與社會構造的脫節不知不覺地催生如此幼稚的“白日夢”。許多時候，家庭被想象為滔滔濁流中的孤島，是女主人公的靈魂棲息地。鉤心斗角也罷，邀功爭寵也罷，忍辱負重也罷，相夫教子也罷，所有的努力無一不是加固家庭的軀殼。按照“第一家庭”模式構思自己的理想沒有什么不對，錦上添花難道不是人之常情？她們無法意識到，皇權所依附的社會只能容忍某種家庭形式。對于那種崇尚功名、崇尚男權的意識形態來說，所謂的愛情往往包含一些危險而瘋狂的想法，“不愛江山愛美人”更像是大逆不道。18世紀的《紅樓夢》已經察覺愛情與皇權籠罩的家庭存在深刻矛盾，“情種”賈寶玉恰恰以“出家”告終，諸多皇親國戚從未支持他迎娶摯愛的林黛玉。20世紀那一批“五四”作家拍案而起，慨然為皇權社會以及傳統的家庭形式送終。然而，21世紀的網絡小說大規模啟動穿越敘事，重返大清或者另一些王朝，力圖品嘗皇權恩澤之下的美妙愛情。在這些作家心目中，與其關注歷史上的爭權奪利，不如代之以卿卿我我。穿越敘事的動人情節綴滿各種歷史景觀、歷史意象與歷史知識，同時，堅硬的歷史邏輯銷聲匿跡。前者可以充實“白日夢”的肌理細節，后者與“白日夢”的結構彼此沖突。然而，穿越敘事隱藏的企圖已經顯露無遺：利用文學虛構繞開歷史邏輯的限制。

歷史回溯是如此，歷史遠景的注視也是如此。

六

相對于歷史回溯，文學對未來歷史遠景的注視顯然少得多。未來歷史遠景是革命的重大主題，無數志士仁人愿意為之前仆后繼。顯而易見，未來歷史遠景的描述只能由虛構承擔。作為一種強烈的期待，這種虛構包含很大的欲望成分，并且拋開了常識的限制。這時，“烏托邦”概念會重新進入視野。

弗·詹姆遜心目中“未來的闡釋”是一種“政治行為”：“它有助于重新喚醒關于可能的、另外的未來的想象，重新喚醒我們的制度——自以為是歷史的終結——必然壓制并使之癱瘓的那種歷史性。”他對“烏托邦”這個概念深感興趣。烏托邦可以復活思想之中長期睡眠的部分，猶如復活長期缺乏鍛煉而僵硬的肌肉。在他看來，“馬克思主義的政治就是一種烏托邦的計劃，目的是改變世界，以一種根本不同的生產方式代替資本主義的生產方式”[47]。闡釋這些觀點的時候，詹姆遜援引了一批科幻小說。這個文類將未來歷史遠景的想象寄托于哪些因素之上？

達科·蘇恩文傾向于把烏托邦納入科幻小說：“嚴格而準確地說，烏托邦并不是一種類型，而是科幻小說的社會政治性的亞類型（subgenre）。”[48]或許，亞當·羅伯茨的分辨更為細致。在他看來，科幻文類起源于古希臘小說中的幻想旅行作品，現今表現為三種形式：“空間（到其他世界、行星和星系）的旅行故事、時間（到過去或者未來）旅行故事和想象性技術（機械、機器人、計算機、賽博格人以及網絡文化）的故事。”烏托邦小說系第四種形式：“應該屬于科幻小說大類，雖然它以哲學和社會理論作為它的起點。”烏托邦不僅存在空間或者時間的旅行，同時還存在“故事中描繪的‘理想’社會與大家所生活的不完美社會之間的隱含對比”[49]。

對科幻作品來說，科學技術是幻想的酵母。19世紀是奇幻轉向科幻的關鍵時刻：前者源于魔法，后者源于技術。亞當·羅伯茨認為：“科幻小說的誕生不可能早于19世紀，正是因為在19世紀，我們現在所理解的‘科學’一詞獲得了它的文化性認可。”[50]通常的認識中，“科學”以嚴謹、客觀和精確著稱，人們很少意識到，科學技術的未來展望可能成為想象乃至幻想的強大動力。目前為止，太空飛船、機器人、虛擬技術不僅是科學技術的產物，也是批發科幻小說各種想象的銷售站點。需要同時指出的是，科幻小說已經返回弗萊所形容的“高模仿”，與神話僅僅一墻之隔。現實主義構造的美學共同體撤出了這個文類。這個世界的多數庸常之輩無法像科幻小說主人公那樣乘坐太空飛船與外星人交戰，或者遁入虛擬空間搖身一變，充當一個能量驚人的英雄。總之，這些故事再度與讀者拉開了巨大的距離，大眾甚至沒有資格出任微不足道的路人甲或者路人乙。如果說現實主義構造的美學共同體隱含的意圖是，大眾與主人公一起平等地、齊心協力地按照階級的理想重塑社會，那么科幻小說更多地默認另一個前提：“科學”愈來愈明顯地成為左右歷史演變的力量。

有趣的是，這種“科學”時常讓人聯想到從天而降的神奇魔術——這構成“科幻”小說的“幻想”表征。實驗室里各種試管、計算機、電纜或者飛越太空的絢麗圖景之所以懸浮如夢，很大程度上是因為“科學”對歷史邏輯的依存關系遭到屏蔽。據說，蘇聯官方曾經發表過關于外星生命的一個觀點：掌握星際飛行的外星種族必然是共產主義社會，因為資本主義無序競爭導致的內在分裂不可能組織起星際飛行需要的龐大的集體勞動[51]。盡管這種觀點嚴重低估了另一種生產方式的成效，但是，至少這一觀點的倡導者力圖恢復“科學”與歷史邏輯的聯系。另一種觀點曾經質疑劉慈欣《三體》之中“高等科技與專制社會的配置想象”，作者的追問意味深長：一個如此專制的文明——所謂“長老”的管制顯然包括對精神活力的限制和對生產關系組織方式的規定——能否產生如此發達的科學技術[52]？兩種南轅北轍的觀點共同涉及科幻小說的一個普遍盲區：某種類型的科學只能誕生于適合的社會條件之中，切斷二者的聯系，“科學”無異于巫師手中隨心所欲的法器。這個普遍盲區帶來的一個癥候是，科幻小說之中的“科學”喜怒無常。“科學”是造福人類還是貽害社會？樂觀主義與悲觀主義見仁見智，相持不下。換言之，“科學”是構造理想的烏托邦還是地獄一般的惡托邦，這個懸念遠未落地。在現實主義美學共同體內部，無產階級文學積極宣揚本階級的聲音，階級就是并肩戰斗的群體；然而，科幻小說無法信任“科學”以及科學家團體。沒有人可以預料，與歷史脫鉤的“科學”可能架設哪些意外的情節。這種狀況一定程度地破壞了蘇恩文或者詹姆遜的期待。

相對于神魔小說與武俠小說，同時，相對于歷史回溯的文學主題，科幻小說流露出明顯的不安。這是投射于歷史遠景的陰影。文學想象未來的時候，科學并未許諾多少樂觀的景象。許多科幻小說中，情節內部的反面勢力即是源于“科學”或者若干乖戾的科學家。作為一個隨機的案例，《中國作家》2020年第6期“科幻小說專號”成為我的考察對象。這本雜志共計刊登13篇科幻小說：中篇小說4篇，短篇小說9篇。從機器人、人工智能、異形生物到平行空間或者數萬年、數十萬年之后的生活，科幻小說的各種元素一應俱全。我不想分析這些小說的敘事結構或者人物性格特征，而是關注一個特殊主題：“科學”扮演何種角色？

簡單統計可以發現，僅有阿缺的《你聽我沉默如述說》和墨熊的《春曉行動》兩部作品將主人公遭遇的困厄歸咎于大自然。嚴格地說，只有《春曉行動》的超級冰河期是大自然的產物，《你聽我沉默如述說》之中的災變——一天只能與一個人交談——仍然部分歸咎于人類：人類發往宇宙的信號引來了外星人。它們發現人類過于聒噪，于是轉身離去；臨行之前將納米級別的吸音機器人彌散于地球的空氣之中，吸收了所有外星人認為多余的聲音。這時，更高級別的文明——人類還無法企及的“科學”——成為情節內部的對立因素。另一種意義上的統計表明，僅有彭緒洛的《平行空間》和王諾諾的《三灶碼頭》出現了相對樂觀的結局。《平行空間》的主人公在一次高原旅行中遇險，外星人救活了他，把他安頓在異于人類社會的另一個平行空間，同時另行復制一個主人公返回家鄉；兩年后，主人公脫離平行空間回到現實，并且與另一個自我共同面對毫不知情的家人。再三權衡之后，主人公忍痛離去——他不愿意制造親人之間的混亂。換言之，“科學”帶來的一連串意外激發了主人公崇高的道德。相對地說，《三灶碼頭》略顯平淡。一個未來人穿過時間隧道來到20世紀30年代的三灶碼頭，因為飛行器故障一時無法返回。他預知未來的事情，甚至幫助村民躲過了日本鬼子的殘害。這篇小說留下一個溫情的結尾：在村莊里一個孩子的幫助下，未來人找到飛行器丟失的零件，排除故障之后順利返回。

另外幾篇小說的共同特點是，“科學”以各種形式插入主人公的日常生活，點燃他們內心的欲望，某種程度地實現他們向往的目標，繼而遺留一個痛苦的、甚至悲劇性的結局。陳楸帆的《劇本人生》、超俠的《偷心特工》、徐彥利的《完美戀人》均涉及愛情生活。對于多數人說來，愛情往往是欲望最為強烈的區域，也是欲望最少獲得滿足的區域。這時，“科學”慷慨地出手干預。然而事與愿違——芯片、納米機器人或者“戀愛機器人”并未造就真正的人類感情。相反，一旦貪欲同時膨脹，危險可能意外地降臨。寶樹的《你幸福嗎》猶如一個寓言：各種人造的幸福如此短暫，以致加劇了日常生活的不幸之感。

鄭軍的《弗林效應》也可以視為一個大型寓言：藥物或者基因改造人為地提高了兒童的智力，但是，兒童的道德水平和法律意識并未跟上。由于兒童身份的掩護，他們的犯罪更為隱蔽，同時可以輕松地逃離法律的懲罰。《弗林效應》主題的合理延伸是：“科學”愈來愈發達的時候，人類的道德與法律是否已經就緒——為什么如此之多的科學技術成為殘害人類的幫兇？例如，意外事件發生的時候，韓松《山寨》之中那些作家的表現令人失望；孫未的《信徒》富有想象力，但是，故事的主題仍然令人擔憂：如此高超的視覺技術與宣傳操縱仍然接受不正當商業利益的驅使；《章魚》表明了人類對大自然不懈的探索興趣，可是，這種探索顯然包含了人類中心主義。

人類中心主義不僅缺乏眾生平等的意識，而且，所謂的“人性”時常是一種令人擔憂的品質。趙炎秋的《智人崛起》完整地闡述了高度發達的人工智能可能帶來的各種問題，盡管這部小說顯露出過分的圖解傾向。正如許多人擔憂的那樣，高級智人出現了自我意識。它們追求公民權利，要求享有與自然人同等的法律地位。遭到拒絕后，高級智人開始謀反，并且由于計劃泄漏被殲滅。令人深思的是，高級智人的所有觀念——從獨立的人格、自尊、同情心到密謀、色誘、怯懦、背叛均與自然人如出一轍。它們幾乎可以視為另一個自然人敵對國家的翻版。換言之，作家毋寧說以人類為藍本想象高級智人——對于高級智人的恐懼，很大程度上是恐懼人類自身的投影。

在現今的日常生活中，人們正在愉快地享用科學技術，然而，“科學”無法提供鋪設未來的理想材料。科幻小說中，“科學”帶來了驚險、奇幻與懸念，人們并未如期抵達安寧祥和的空間，相反，讀者暗自慶幸的是不必存活于如此酷烈的環境。當然，更多的人對于這種慶幸嗤之以鼻——需要如此認真嗎？如同神魔小說、武俠小說或者穿越小說，科幻小說不負責生活的實踐指南。作為一個文學元素，“科學”承擔仿造未來的修辭術，正如宮殿、龍袍或者刀劍成為仿造古代的修辭術。由于精致而逼真的包裝，娛樂的質量精益求精。娛樂是這個時代的巨大產業，也是科幻小說方興未艾的原因。這是一個前所未有的文化福利：虛構與“科學”聯袂登場——逾越常識的虛構成功地獲得了科學話語的認證，從而及時將互聯網、芯片、人工智能、基因技術以及形形色色的外星人納入中產階級消遣的節目單。

注釋

[1] 參見艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，王寧校，北京大學出版社1989年版，第433頁。

[2] 艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，吳松江等譯，北京大學出版社2009年版，第189頁。

[3][4][16] 亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，亞理斯多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，人民文學出版社1962年版，第89—90頁，第28、29頁，第8—9頁。

[5][6][7][8][9][10] 特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社2017年版，第126頁，第133頁，第125頁，第157頁，第158—159頁，第150頁。

[11] 南帆：《文學理論十講》，福建教育出版社2018年版，《序言》第4頁。

[12] 參見魯思·列維塔斯：《烏托邦之概念》，李廣益、范軼倫譯，中國政法大學出版社2018年版。

[13] 弗朗茨·卡夫卡：《變形記》，李文俊譯，《變形記·城堡》，譯林出版社2010年版，第3頁。

[14] 參見加·加西亞·馬爾克斯、普利尼奧·阿·門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第46—47頁。

[15] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社2005年版，第171頁。

[17] 參見諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社1998年版，第1—33頁。

[18] 司馬遷：《游俠列傳》，《史記》第10冊，中華書局2014年版，第3865頁。

[19] 梁啟超：《中國之武士道》，《梁啟超全集》第5卷，北京出版社1999年版，第1383頁。

[20] 幾道、別士：《本館附印說部緣起》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版，第26—27頁。

[21] 梁啟超：《論小說與群治之關系》，《梁啟超全集》第4卷，第885頁。

[22] 邱煒萲：《小說與民智關系》，《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，第47頁。

[23] 管達如：《說小說》，《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，第400頁。

[24] 鄭振鐸：《論武俠小說》，《鄭振鐸全集》第5卷，花山文藝出版社1998年版，第345頁。

[25] 瞿秋白：《吉訶德的時代》，《瞿秋白文集·文學編》第1卷，人民文學出版社1985年版，第377頁。

[26] 茅盾：《封建的小市民文藝》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社1991年版，第368頁。

[27] 卡爾·馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第475頁。

[28] 陳獨秀：《文學革命論》，胡適選編：《中國新文學大系·建設理論集》，上海文藝出版社2003年版，第44、46頁。

[29] 周作人：《人的文學》，《中國新文學大系·建設理論集》，第196頁。

[30] 周作人：《平民的文學》，《中國新文學大系·建設理論集》，第211頁。

[31] 周揚：《現實主義試論》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第154—155頁。

[32] 瞿秋白：《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》，《瞿秋白文集·文學編》第4卷，人民文學出版社1986年版，第17頁。

[33] 華漢：《普羅文藝大眾化的問題》，《中國新文學大系（1927—1937）·文學理論集》二，上海文藝出版社1987年版，第314頁。

[34] 魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，第306頁。

[35] 茅盾：《中國蘇維埃革命與普羅文學之建設》，《茅盾全集》第19卷，第308頁。

[36] 參見茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，第187—188頁；《讀〈倪煥之〉》，《茅盾全集》第19卷，第212、214頁。

[37] 馮雪峰：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《馮雪峰全集》第5卷，人民文學出版社2015年版，第62頁。

[38][39][40][41][42][43][44] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第848頁，第853頁，第847頁，第849頁，第863頁，第850頁，第857頁。

[45] 日丹諾夫：《在第一次全蘇作家代表大會上的講演》，戈寶權譯，《日丹諾夫論文學與藝術》，人民文學出版社1959年版，第9頁。

[46] 邵燕君主編：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第263頁。

[47] 弗雷德里克·詹姆遜：《烏托邦作為方法或未來的用途》，王逢振譯，詹姆遜等著：《科幻文學的批評與建構》，安徽文藝出版社2011年版，第102、82頁。

[48] 達科·蘇恩文：《科幻小說變形記——科幻小說的詩學和文學類型史》，丁素萍、李靖民、李靜瀅譯，安徽文藝出版社2011年版，第68頁。

[49][50] 亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京大學出版社2010年版，第1—3頁，第15頁。

[51] 參見亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，第235頁。

[52] 參見陳舒劼：《 “長老的二向箔”與馬克思的“幽靈”——新世紀以來中國科幻小說的社會形態想象》，《文藝研究》2019年第10期。