當我們步入京劇劇場，聽到舞臺上為演員伴奏那鏗鏘悅耳、清脆婉轉的胡琴聲時，都會心悅誠服，禁不住從心底喊一聲好。如今京劇樂隊的水平越來越高，以唱工見長的京劇藝術家，莫不以京胡伴奏為自己的左右手，一把胡琴是文場樂隊當中的靈魂，功不可沒。

然而，坊間相傳，最早文場伴奏的主樂器是笛子。據說，嘉慶初年，皇帝曾下令將二黃調伴奏樂器由胡琴改為笛子。難道真是這樣嗎？

京劇樂隊合影，圖源：《中國戲曲與現代音樂》1926年法文版

胡琴從未被笛子代替

以前許多講京劇歷史掌故的戲劇書刊，都寫到嘉慶初年的一件事兒。據傳，嘉慶年間，徽班進大內演出，皇帝注意到，演員演唱二黃調的伴奏樂器胡琴有兩根弦，一個叫老弦，一個叫子弦，據說這犯了宮內的忌諱。當時宮內有兩個皇帝，一個是太上皇乾隆，一個是當今皇帝嘉慶。一個是老子，一個是兒子。這不和拉二黃的胡琴對上了嗎？二黃——兩個皇帝，老子、兒子——老弦、子弦，這還了得？把兩位皇帝整天拉來拉去，安的什么心？于是，皇帝下了詔旨：胡琴再不準進宮了。可是徽班還得唱戲啊！于是二黃調的伴奏改胡琴為雙笛，有正笛和副笛。

這個故事聽起來頭頭是道，其實是道聽途說。嘉慶至道光年間，大內只許雅部的昆弋腔進宮演出，而總名“亂彈”的地方戲，也包括徽班的二黃調，一律不準進宮。既然來都沒來過，哪里有什么“胡琴改笛子”之說？

徽班進宮演出，最早有文字記載的，是在清咸豐十年（1860年）。為慶祝咸豐皇帝30歲壽日，三慶班由班主程長庚率領到圓明園做了一次慶壽演出。劇目應該是《群英會》，程大老板扮演魯肅，唱的應是由胡琴伴奏的[西皮]諸板式。接著，咸豐皇帝因英法聯軍入侵北京，便帶著一批皮黃戲演員跑到承德避暑山莊。由于心情極度郁悶，每天看戲消遣，給演員伴奏的樂器，既有胡琴也有雙笛。

為什么以笛子作為伴奏樂器呢？這還要從“徽漢合流”說起。“徽漢合流”最初不是在揚州，而是在武漢。故此，乾隆末年來京奏藝的徽班，便包括許多聲腔，諸如平板二黃（即四平調）、吹腔、柳枝腔、銀鈕絲等。這些曲調委婉清麗、活潑跳躍，特別適用于才子佳人、小家碧玉的“三小戲”，所用伴奏都是笛子。像當時三慶班的高朗亭、春臺班的朱大翠等，都是當家花旦，也都是以唱這些非常接地氣、富有生活情趣的“三小戲”而享名的。

至于老生、花臉演唱的二黃調，激情四溢，就全用胡琴伴奏了。二黃調從來都是用胡琴伴奏。這一點，戲劇史大家王芷章也如是說。清道光二十四年（1844年），程長庚擔任了三慶班的班主，以老生戲唱大軸，他的伴奏樂器應是胡琴，這是有根據的。前幾年，央視戲曲頻道和安徽電視臺有介紹“潛山彈腔”的專題報道。它又名老徽調，流傳于潛山、石牌一帶，屬于秦腔一脈。明朝末年就很發展了，清代康雍年間該地有很多職業劇團。程長庚的父輩們，都是四箴堂劇社的職業彈腔藝人。程長庚也是自幼便學習彈腔，彈腔既包括[二黃]，也包括[西皮]諸腔調，伴奏的樂器文場是胡琴，武場是鼓、鑼，他們所演出的劇目是《龍鳳閣》里邊的《大保國·二進宮》、《四郎探母》、《轅門斬子》和《郭子儀上壽》等袍帶歷史劇。唱腔很古樸、甚至有些蒼涼，但也不難聽。程長庚、郝蘭田都是潛山、懷寧一帶的藝人，這樣我們就明白了，為什么他們既會唱[二黃]也會唱[西皮]，所以徽班里邊的文場音樂伴奏員，一般都是既會吹笛又會拉琴，屬于二黃調的吹腔、平板二黃等，伴奏用雙笛，而[二黃]、[西皮]諸腔，則用胡琴伴奏了。

道咸同年間皮黃著名琴師

三慶班的程長庚，以演唱《文昭關》一炮而紅，這是在道光二十四年（1844），當時為他操琴的，是又名沈六的沈星培。王芷章的《清代伶官傳》“沈星培”條目中寫：“星培搭三慶徽班最久，同治初年尚存”。沈星培也是既能吹笛，又會操琴。王芷章說他還有一個功績，即創造了“九根弦”：既用二根弦的胡琴、四根弦的月琴和三根弦的弦子共同組成[二黃]文場的“三大件”，今依然是京劇文場的主樂器。王芷章還說他是改二黃伴奏的雙笛為胡琴的第一人。這應該是把二黃中的平板二黃（即四平調）等腔調改用胡琴伴奏。

另一個名琴師是咸同時代的沈湘泉。據記載，清咸豐帝跑到承德避暑山莊時，帶走了演唱皮黃的伶工很多，而被稱為“隨手”的樂隊人員中，有一位既能吹笛又能拉胡琴的樂師叫沈湘泉。他曾在雙奎班為道咸年間著名皮黃老生藝術家張二奎拉琴，可見其技藝非凡。他也是到皇宮操琴的第一人。

改革胡琴的第一人是同光年間的李四——李春泉。他是沈星培最得意的弟子，不但全面繼承了師傅的操琴技巧，而且對胡琴進行了大膽的改革創新。沈星培操的胡琴是軟弓子，拉琴時是右手滿把攥弓子，不能充分利用腕力，所以盡管用足氣力，琴聲還是不夠響亮有力。李四大膽地把胡琴的軟弓子改革為硬弓子，把滿把攥改成三個手指頭，利用右手大臂、小臂和手腕不同的力度，拉出角色演唱時情緒的強弱高低和節奏的快慢長短。由于他琴藝精湛，臺上拉琴獲得觀眾掌聲也是從他開始。“胡琴得彩，始于李四”（《舊劇叢譚》）。他是四喜班的主要琴師，多年為班主梅巧玲操琴，與梅唱腔吻合無間，故深得梅的倚重，李四便經常對梅巧玲提出各種額外“要求”，梅巧玲無奈只能一一答應。但梅巧玲暗暗發誓，要自己的兒子大瑣——即梅雨田一定要學場面。跟誰學？跟李四的師弟兼親戚賈三——賈成祥學習。賈三也是笛、琴皆精的名家，可惜享年不永，英年早逝。此后，李四又接著教授梅雨田，并且絕少保留，從而培養出一個后來成為胡琴大師的人才。還有兩個私淑沈星培的名琴師：樊景泰又名樊三，在沈星培后，常年在三慶班，為程長庚操琴。另一個是韓德明，他在春臺班操琴。加上在四喜班操琴的李春泉。他三人鼎足而立，并稱高手，成為胡琴“金三杰”。此時還有幾位胡琴能手孫佐臣、陳彥衡、陸彥庭、王云亭、柏如意等。

李清泉的弟子徐蘭沅，本領最大，為生旦凈丑各個行當操琴都得心應手，六場通透，被人稱為“現代琴圣”，陪伴過兩代伶界大王，先是年輕時便為譚鑫培操琴，直到譚逝世。后又為梅蘭芳操琴。兩個人合作28年。他不但琴藝超群，而且極富創新精神。梅大師所創造的幾十出新戲的唱腔，應該說都飽含著徐蘭沅的心血。在新劇《西施》中，樂隊首先加上二胡并為這一新樂器的融入制譜和樂，這一工作也是由徐蘭沅及他的搭檔王少卿共同完成的。他的弟子很多，有杜奎三、李慕良、費文治、李德山、黃天麟、蔡俊等都是名家。說到王少卿也很不簡單，他幼年先向父親老生藝術家王鳳卿學老生，后來又向孫佐臣學胡琴。造詣很高尤善編新腔。梅大師說：“每排新戲我的新腔多得利于少卿”，在梅團他和徐蘭沅是并駕齊驅。他的弟子有當年在梅團拉二胡的倪秋萍等。

近幾十年涌現的名琴師

20世紀二三十年代是京劇發展的高峰期。名演員多，也涌現很多名琴師：楊寶忠，李佩卿、趙繼羹、穆鐵芬、趙硯奎、鐘世章、黃金陸等。中華人民共和國成立以后，名琴師有北京京劇院除李慕良外的王瑞芝、何順信、汪本真、姜鳳山、遲天標、王詠泉；中國京劇院的李鐵山、李門、李超、唐在炘，李祖銘、張素英、萬瑞興、熊承旭、費玉明、張炎培等。在中國戲曲學校、北京戲曲學校培養學生的名琴師，還有吳秉璋、曹寶榮，沈玉斌、沈玉才、王鶴文等。他們共同特點是傳統技術好，“托保隨帶”嚴絲合縫，能夠起到烘云托月的作用，還能根據演員所宗流派的不同，拉出該流派的特長和韻味。再一個是均能夠創新，與時俱進，從而起到紅花既艷、綠葉也鮮的作用。

改革開放以來，更是人才輩出，最有名的琴師有“南尤北燕”，南尤指上海京劇院的尤繼舜，北燕指的是北京京劇院的燕守平。這兩位名家，不但琴藝高超，各種流派、各種行當托腔保調，如烘云托月極盡輔佐之妙，而且門人弟子甚多，燕守平的高徒艾兵也是一代名琴。另外近年來還涌現了一批個性鮮明、風格強烈的中青年名琴師，如趙建華、張順翔，姚利等，人才眾多，難以盡敘。還有一些優秀女琴師，如王彩云、周佑君、沈媛等，這些女琴師指法細膩、動作瀟灑，從而成為舞臺上的一道風景線。