中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

談?wù)摗靶率兰o(jì)小說(shuō)二十年”這樣的話題顯然是危險(xiǎn)的，不只是因?yàn)榫嚯x太近而面臨可否梳理總結(jié)的爭(zhēng)議，也是因?yàn)樾率兰o(jì)以來(lái)的二十年中，文學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)經(jīng)歷的分裂已經(jīng)使得這種帶有文學(xué)史性質(zhì)的論述顯得荒謬而無(wú)效。

北京大學(xué)陳曉明教授的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》將文學(xué)史觸角延伸到新世紀(jì)，其中闡釋了目前通行的較為重要的論述。他堅(jiān)持純文學(xué)的審美觀念，堅(jiān)持以文學(xué)發(fā)展作為現(xiàn)代性進(jìn)程的反映來(lái)解構(gòu)文學(xué)史，因而他對(duì)新世紀(jì)之后文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的觀察便是“多元分化格局與個(gè)人化寫(xiě)作”[1]，不能不說(shuō)是極為準(zhǔn)確的。與此同時(shí)，他也關(guān)注到了在邊緣空間耕耘的自在寫(xiě)作，關(guān)注到了仍然是文壇重鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土敘事。

不得不說(shuō)，雖然新世紀(jì)二十年的小說(shuō)不論書(shū)寫(xiě)主體、書(shū)寫(xiě)主題、書(shū)寫(xiě)形式都出現(xiàn)了根本性的改變，但新世紀(jì)伊始，文壇顯然還處于20世紀(jì)的文學(xué)慣性中，鄉(xiāng)土敘事仍然占據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的半壁江山。在新世紀(jì)最開(kāi)始的十年中，莫言先后推出《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》，賈平凹則有《懷念狼》《秦腔》《高興》《古爐》，閻連科有《受活》《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》，王安憶有《富萍》《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》《啟蒙時(shí)代》，劉震云有《手機(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》《一句頂一萬(wàn)句》，鐵凝有《大浴女》《笨花》，張煒有《你在高原》……他們是當(dāng)下文壇真正意義上的“扛鼎作家”。而他們推出的作品中，鄉(xiāng)土敘事顯然占據(jù)主導(dǎo)地位，且在藝術(shù)水平上堪稱他們的代表作品。他們此時(shí)早已都是弓馬嫻熟的知名作家，他們的鄉(xiāng)土敘事也在早年單純的對(duì)鄉(xiāng)土的贊美或批判之外，有了更深層次的思考，有對(duì)傳統(tǒng)復(fù)歸的辯證考量，也有對(duì)不同形式的生存正義與審美觀念的重建。當(dāng)然，這些風(fēng)格各異的鄉(xiāng)土敘事還是存在一定的共同點(diǎn)，即貫穿作品始終的社會(huì)歷史與宏大敘事：莫言的這幾部作品加之早些年的《紅高粱》和《豐乳肥臀》建構(gòu)起了鄉(xiāng)土中國(guó)從晚清到共和國(guó)的完整歷史敘述；賈平凹始終以社會(huì)歷史的變遷書(shū)寫(xiě)著秦嶺大地的風(fēng)情與人事；閻連科以鄉(xiāng)土為底色，表達(dá)對(duì)中國(guó)激進(jìn)革命歷史的理解與微詞；劉震云關(guān)切了極速前進(jìn)的時(shí)代下鄉(xiāng)土社會(huì)中極易被忽視的農(nóng)民的精神生活；王安憶擅長(zhǎng)于歷史潮流中書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土社會(huì)與小城鎮(zhèn)的日常變遷；鐵凝在大歷史中完美運(yùn)用小敘事捍衛(wèi)敘事美學(xué)；張煒以皇皇巨著只身穿越歷史，以抒情性的筆調(diào)抵達(dá)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的高原。陳曉明將他們的卓越成果總結(jié)為“新世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事的‘晚郁現(xiàn)象’”[2]。當(dāng)然，文學(xué)書(shū)寫(xiě)的慣性也總在時(shí)代摩擦力的作用下逐漸放緩，第二個(gè)十年后，即使是前述的這些重要作家，也都逐漸認(rèn)清了時(shí)代的形勢(shì)。對(duì)鄉(xiāng)土和大歷史還有固執(zhí)堅(jiān)持的是賈平凹，《古爐》之后，還有《帶燈》《老生》《極花》《山本》。賈平凹孜孜不倦地埋頭于秦嶺大地，但此時(shí)宏大敘事也開(kāi)始淡化為鄉(xiāng)野生活的背景。與其說(shuō)賈平凹是在寫(xiě)鄉(xiāng)土和歷史，不如說(shuō)他只是在寫(xiě)生活與生命。

鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)與宏大敘事作為20世紀(jì)殘留的文學(xué)關(guān)鍵詞，二者密切相關(guān)，卻也榮辱共擔(dān)。21世紀(jì)，尤其是第一個(gè)十年結(jié)束之后，鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)和宏大敘事當(dāng)然依然存在，余華、蘇童、李洱、格非等知名作家均有重要作品推出，《第七天》《黃雀記》《應(yīng)物兄》《江南三部曲》等都以成熟的筆調(diào)觸及眾多歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。與稍微年長(zhǎng)他們一代的作家不同，他們的視點(diǎn)隨著時(shí)代變遷，從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到小鎮(zhèn)、縣城，對(duì)歷史的描述也從革命、政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)移到改革、社會(huì)轉(zhuǎn)型，關(guān)注重心也從社會(huì)歷史轉(zhuǎn)移到人性。當(dāng)然，也有更為年輕的作家加入這一書(shū)寫(xiě)序列，比如科班出身的“70后”作家徐則臣，以《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《啊，北京》等描寫(xiě)都市底層人的作品受到關(guān)注，并以《耶路撒冷》中對(duì)一代人精神困境的直視而廣受好評(píng)，卻也在2018年回歸歷史敘事，在《北上》中借大運(yùn)河書(shū)寫(xiě)了百年中國(guó)。更年輕的還有以青春文學(xué)受到文壇關(guān)注的“80后”作家張悅?cè)唬苍?016年出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《繭》，回溯了父輩的歷史與創(chuàng)傷，并通過(guò)這種回溯實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的重建與認(rèn)知。眾多年輕有活力的作家，甚至“90后”，也都開(kāi)始以全新的視角對(duì)鄉(xiāng)土和歷史發(fā)聲。

只是此時(shí)此刻，這些作家對(duì)鄉(xiāng)土和宏大敘事的態(tài)度已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們不再和父輩一樣親歷歷史，也不再認(rèn)為對(duì)革命歷史或家國(guó)故土的書(shū)寫(xiě)是一種重?fù)?dān)和責(zé)任，甚至也不是要為歷史洪流中的微小人物發(fā)聲，去維護(hù)一種生活或一方文化，而是從自我出發(fā)。確切地說(shuō)，他們對(duì)鄉(xiāng)土或歷史的關(guān)注、對(duì)宏大敘事的運(yùn)用，都是為了重建自我，尋找一種歷史坐標(biāo)或完成一種精神療愈。對(duì)歷史與鄉(xiāng)土的重返是對(duì)父輩的致敬，但最終是為落實(shí)到當(dāng)下的自己。也是在這樣的意義上，新世紀(jì)的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)，更多表現(xiàn)為一種日常敘事和個(gè)人化表達(dá)，這可能是1990年代“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”開(kāi)啟的傳統(tǒng)。然而，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”還帶著時(shí)代的痕跡，帶著對(duì)抗宏大敘事的刻意，新世紀(jì)之后，這種痕跡和刻意也逐漸消解，“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”的同時(shí)便也得到了相對(duì)自由表達(dá)的補(bǔ)償，這也是為什么“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的思潮命名成為文壇最后一個(gè)“共識(shí)”。于是，不管是鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)還是歷史書(shū)寫(xiě)、宏大敘事等都成為“現(xiàn)實(shí)一種”，它們是一種創(chuàng)作手法、一種書(shū)寫(xiě)主題，是可以被選擇也可以被忽視的一種文學(xué)元素。這種根本性的文學(xué)生態(tài)的轉(zhuǎn)變使得新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的場(chǎng)域呈現(xiàn)百花齊放的姿態(tài)，或者說(shuō)，有了百花齊放的土壤。

出生于1928年的宗璞或許是這二十年中依然保持創(chuàng)作狀態(tài)的資格最老的作家。她的《野葫蘆引》共四卷本，有三卷都是發(fā)表于新世紀(jì)前二十年。小說(shuō)記錄了從1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，高校南遷昆明，顛沛流離近十年終于北歸的宏大故事，以一代知識(shí)分子的堅(jiān)貞與犧牲致敬家國(guó)歷史。小說(shuō)真摯動(dòng)人，也有溫柔的文人氣質(zhì)。考慮到宗璞本人的經(jīng)歷，這三卷其實(shí)都是20世紀(jì)的遺留作品。但我并不想套用“短二十世紀(jì)”[3]的思路去將這二十年中的部分作品指認(rèn)為20世紀(jì)的延伸，而恰恰要指出，這種遺留的存在乃至堅(jiān)固正是新世紀(jì)文學(xué)的重要組成部分。這種遺留的范圍或可擴(kuò)展至徐懷中、王蒙、梁曉聲等“30后”“40后”作家的新世紀(jì)創(chuàng)作。正是他們構(gòu)成了新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作的重要部分，它們是“百花”中的牡丹，是純文學(xué)思路與精神的榮耀停留。

之所以不吝篇幅討論鄉(xiāng)土和宏大敘事，是在于這兩條主線自20世紀(jì)40年代起就構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的基本邏輯與走向，它們?cè)谛率兰o(jì)的頑強(qiáng)生存與逐漸稀釋既是不可抗拒的歷史必然，也是時(shí)代轉(zhuǎn)變的前提與基礎(chǔ)。它們構(gòu)成了新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的“影響的焦慮”，提供了漸變卻也是最基本的底色。

在厚重的質(zhì)地之外，新世紀(jì)小說(shuō)中最不可忽視的便是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起。北京大學(xué)的邵燕君教授將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起點(diǎn)追溯到了1996年網(wǎng)絡(luò)論壇金庸客棧的創(chuàng)辦，因?yàn)檫@代表著一種新的文學(xué)發(fā)展動(dòng)力機(jī)制的誕生。[4]這種誕生絕非僅僅意味著當(dāng)代文學(xué)增添了一種新的類型文學(xué)，更是意味著一種新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、一種新的文學(xué)審美、一種新的接受主體的悄然降臨。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這些年的發(fā)展勢(shì)頭顯然已經(jīng)將“悄然”拋之腦后，早已在傳統(tǒng)的純文學(xué)的空間里登堂入室。陳曉明也將網(wǎng)絡(luò)時(shí)代傳統(tǒng)閱讀方式的終結(jié)稱之為“‘后文學(xué)’到來(lái)的時(shí)代”[5]。與之相關(guān)聯(lián)的，是從中央到地方紛紛成立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究機(jī)構(gòu)，各大期刊報(bào)紙也開(kāi)辟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究專欄。因?yàn)閷?duì)真正意義上的網(wǎng)絡(luò)原住民一代而言，這正是他們切實(shí)經(jīng)歷的“文學(xué)世界”，和“80后”閱讀青春文學(xué)、“50后”“60后”閱讀紅色經(jīng)典成長(zhǎng)一樣具有歷史與現(xiàn)實(shí)的正義性。從這樣的意義上說(shuō)，“悄然”發(fā)生的只有文學(xué)生態(tài)的質(zhì)變。

與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展規(guī)模和影響力可以媲美的，是科幻文學(xué)的復(fù)興。之所以說(shuō)是復(fù)興，是因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)歷史上已經(jīng)出現(xiàn)了好幾次科幻文學(xué)熱：從晚清梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》對(duì)未來(lái)社會(huì)的描繪，到新中國(guó)成立后1950年代國(guó)家層面的科普熱潮，再到1970年代末、1980年代初隨著新時(shí)期寬松環(huán)境一起到來(lái)的科幻文學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)期，中國(guó)科幻文學(xué)的發(fā)展始終和時(shí)代的主題和訴求密切相關(guān)。新世紀(jì)以來(lái)，如前所述，文學(xué)創(chuàng)作兩大支配性主線都逐漸淡化。這也使得一直處于邊緣位置但從未真正停止的科幻文學(xué)再次浮出歷史地表，而因?yàn)槠浔旧淼奈膶W(xué)異質(zhì)性，很快俘獲了新世紀(jì)的大批讀者。劉慈欣獲得世界科幻文學(xué)頂級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)“雨果獎(jiǎng)”更將科幻文學(xué)的熱度推向高潮。這種熱度當(dāng)然和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速發(fā)展有同質(zhì)性，是青年讀者對(duì)于新鮮文學(xué)要素的需求，對(duì)超凡想象力的青睞，但科幻文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同之處還在于科幻文學(xué)本身的內(nèi)在訴求。尤其是在這樣的現(xiàn)實(shí)比文學(xué)更“魔幻”的時(shí)代，科幻文學(xué)其實(shí)是給多重危機(jī)和困境中的現(xiàn)代人提供了“超克”現(xiàn)實(shí)處境的空間和可能。也正如王德威教授的評(píng)價(jià)，科幻文學(xué)是“敷衍人生邊際的奇詭想象，深入現(xiàn)實(shí)盡頭的無(wú)物之陣，探勘理想以外的幽暗淵源”[6]。在這樣的意義上，科幻文學(xué)提供了人們現(xiàn)實(shí)生活與精神生活的雙重慰藉，提供了當(dāng)代人認(rèn)知世界和想象未來(lái)的方式。

與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)等之前“非主流”的文學(xué)類型的“倒置”相對(duì)應(yīng)的，是曾經(jīng)作為“邊緣”的邊疆民族文學(xué)的興起。“新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)生態(tài)發(fā)生的一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)性變化是‘邊緣的崛起’。在上世紀(jì)八九十年代處于文學(xué)話語(yǔ)‘中心’和‘集散地’之外的多民族聚居的‘邊地’，如西藏、新疆、青海、內(nèi)蒙古、寧夏、廣西、云南、貴州、四川等，涌現(xiàn)出不容忽視的文學(xué)力量。雖然并沒(méi)有構(gòu)成新的文學(xué)中心，但是地理空間意義上的‘邊地’顯然不再是文學(xué)意義上的邊緣之所，相反，使得整個(gè)中國(guó)文學(xué)地圖日益成為一張由各個(gè)節(jié)點(diǎn)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。”[7]這當(dāng)然是和國(guó)家對(duì)內(nèi)對(duì)外的整體發(fā)展規(guī)劃密切相關(guān)。文學(xué)也敏感地捕捉到了“勢(shì)”的變化，相應(yīng)調(diào)整了自身的認(rèn)知范式，承擔(dān)起了自己的“當(dāng)代性”責(zé)任。“人們已經(jīng)日漸意識(shí)到單一化認(rèn)知模式的局限性，無(wú)論是在意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的還是在由資本所影響的文化格局中，人們認(rèn)識(shí)到中國(guó)各類‘小傳統(tǒng)’滿天星斗般的文化構(gòu)成，認(rèn)識(shí)到各種文化主體之間相互交流交匯的實(shí)踐，是實(shí)現(xiàn)中華文化偉大復(fù)興難以替代的路徑”[8]。這也恰恰呼應(yīng)了海外漢學(xué)經(jīng)久不衰的關(guān)于“華語(yǔ)語(yǔ)系”（Sinophone）[9]的討論。“中心”和“邊緣”的對(duì)立逐漸成為一種需要反思的話語(yǔ)，取而代之的是所謂“邊地”作家作品的興起和成熟，是“各美其美，美美與共”的包容與開(kāi)放。這恰恰也契合了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)當(dāng)下此刻的價(jià)值訴求。

值得注意的是，在這樣更大氣包容的開(kāi)放格局下，也出現(xiàn)了一些歷史的反溯。如這幾年被討論得如火如荼的“東北文藝復(fù)興”“鐵西三劍客”，都在將“地域”的概念與討論重新引入文學(xué)研究。這一引入和前述對(duì)“邊地”的討論的不同之處在于，邊疆民族文學(xué)的興起指涉一種對(duì)中心的解構(gòu)和對(duì)多元的認(rèn)知，但對(duì)東北等地域的討論則是相反的面向。當(dāng)我們考慮莫言的高密、賈平凹的秦嶺、閻連科的中原時(shí)，便可知道“地域”本身可被質(zhì)疑的獨(dú)特性。但參與這場(chǎng)熱鬧的討論的學(xué)者似乎有意將“東北”寓言化，即不停留于東北這一地理范圍本身，而著眼于東北老工業(yè)基地的歷史地位和1990年代國(guó)企改革后的慘狀，進(jìn)而將“東北”樹(shù)立為共和國(guó)的歷史縮影。“地域”的故事借助歷史敘事上升為民族國(guó)家的創(chuàng)痛，鐵西區(qū)的普通下崗工人及其二代們的生活與困境便也代表了一個(gè)階級(jí)與一個(gè)時(shí)代。[10]如此被遮蔽的便是其中真正“文學(xué)性”的內(nèi)核與同樣作為“邊地”的新鮮與活力。這一熱潮會(huì)持續(xù)多久，或者說(shuō)能否在多年后從歷史沙漏中幸存進(jìn)而入史不是當(dāng)下此刻可以判斷的。但不能否認(rèn)的是，這種討論的學(xué)理化走向恰恰反映了當(dāng)下文壇和學(xué)界返歸“宏大敘事”的企圖，文學(xué)似乎仍然被時(shí)代代言人的身份焦慮所困。更不用提對(duì)扶貧攻堅(jiān)等時(shí)代大事忠實(shí)記錄的大量作品。從這樣的意義上說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)發(fā)展，也始終沒(méi)有真正擺脫20世紀(jì)的幽靈。當(dāng)然，這種對(duì)“宏大敘事”的回溯關(guān)涉的并非是該抗拒還是該擁抱的價(jià)值判斷，而是關(guān)乎年輕的作家和學(xué)者們?nèi)绾卫斫狻⒂浭龊捅憩F(xiàn)歷史。

當(dāng)然，對(duì)這些肉眼可見(jiàn)的浪潮的梳理，對(duì)文學(xué)史來(lái)說(shuō)實(shí)在太過(guò)粗糙，此處也只是以這幾個(gè)有代表性的浪潮窺伺新世紀(jì)小說(shuō)二十年的多重變遷。我們也欣然見(jiàn)到新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作的諸多浪花：比如已經(jīng)在文壇吸引眾多目光的“90后”作家，李唐、龐羽、王占黑、鄭在歡等各有風(fēng)格；與“80后”對(duì)體制和意識(shí)形態(tài)刻意抵抗的姿態(tài)不同，“90后”作家顯然更沒(méi)有歷史的包袱，而能將自身更好地放逐到創(chuàng)作的空間。又比如不同社交媒體和個(gè)人網(wǎng)站層出不窮的新興的創(chuàng)作方式，小說(shuō)與影視劇、直播平臺(tái)、電臺(tái)等大眾傳媒的合作與爭(zhēng)端；比如AI技術(shù)的快速發(fā)展帶給文學(xué)的沖擊，機(jī)器人已然可以出版詩(shī)集，何為文學(xué)性、何為文學(xué)的討論再次成為本質(zhì)性的話題；比如依然處于爭(zhēng)議之中的所謂“底層寫(xiě)作”“非虛構(gòu)”，堪稱現(xiàn)象級(jí)的對(duì)余秀華、范雨素的發(fā)現(xiàn)……這里的每一個(gè)案例都值得更大篇幅的考察與研究，也是它們構(gòu)成了本文粗糙框架之外的血肉，是它們組成了時(shí)刻在發(fā)展中的“新世紀(jì)”。

以20世紀(jì)厚重的鄉(xiāng)土與歷史回聲為漸變的底色，以多元包容和方興未艾的多種文學(xué)形態(tài)為機(jī)體，同時(shí)依然身處歷史后撤的焦慮困境，卻也阻止不了新鮮活力的拉扯和奔涌。新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作正是在這樣的多重矛盾結(jié)構(gòu)中野蠻生長(zhǎng)，讓人眼花繚亂，卻也自有丘壑。現(xiàn)在做任何文學(xué)史的判斷都是徒勞的，但不時(shí)停下腳步粗粗一瞥，也不失為一種在繼承遺產(chǎn)的同時(shí)認(rèn)知自我以走向未來(lái)的嘗試。

注釋：

[1]陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》（第二版），北京大學(xué)出版社，2013年，第518頁(yè)。

[2]陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》（第二版），第572頁(yè)。

[3]關(guān)于“短二十世紀(jì)”的論述參見(jiàn)艾瑞克·霍布斯鮑姆：《極端的年代：1914―1991》，鄭明萱譯，中信出版社，2014年。

[4]邵燕君、吉云飛：《為什么說(shuō)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起始點(diǎn)是金庸客棧？》，《文藝報(bào)》2020年11月6日。

[5]陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》（第二版），第546頁(yè)。

[6]王德威：《魯迅、韓松與未完的文學(xué)革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第5期。

[7]劉大先：《從民族和邊地發(fā)現(xiàn)新的活力》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年7月29日。

[8]劉大先：《從民族和邊地發(fā)現(xiàn)新的活力》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年7月29日。

[9]關(guān)于“華語(yǔ)語(yǔ)系”討論的相關(guān)研究參見(jiàn)劉大先：《華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)：理論生產(chǎn)及其誕妄》，《世界華文文學(xué)論壇》2018年第1期。

[10]關(guān)于“東北文藝復(fù)興”更為細(xì)致精彩的討論參見(jiàn)叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。