廢名以為，“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。”[1]

文字是散文的好理解, 也就是不追求外在的格律或節奏。但到底什么樣的內容才算詩的內容呢? 是感悟，激情，還是哲思?恐怕不易講清楚。廢名認為陳子昂《登幽州臺歌》就是采用“散文的文字”。問題是，對今人而言，這首詩的語言畢竟還是文言，何況句式整飭，也未見其散。我們不妨將其翻成大白話式的散文語言: “我往前看, 沒看到古代的賢君；我往后看, 沒看見當今的明主。我一想到天地是如此悠遠，就傷感地直掉眼淚。”

我們不禁要問，這還是詩嗎?

有一種觀點認為，有些特別像詩的東西恰恰不是詩的，而另外有些散文化的東西恰恰是最好的詩，例如弗羅斯特的詩。其實，弗羅斯特的詩是日常生活中的哲理體驗和民歌風味的外化,也許譯本看著像散文, 讀英文原詩可是很有節奏感和音韻感的。說到詩的散文化, 其實可以舉惠特曼的例子, 那么長的詩句, 那么繁富的內容, 但總體表達上的節奏感和民歌風味, 使它區別于散文。試著吟詠一下惠特曼的英文原詩,可以發現,英語與漢語的表達方式與節奏處理真是有很大區別。弗羅斯特與惠特曼的詩一翻譯成漢語,韻味丟了大半,所以弗羅斯特說, 詩就是“翻譯中丟失的東西”。

但毋庸諱言的事實是，漢語新詩很大程度上是在翻譯文學的滋養下萌芽和生長的。人們談論荷馬，談論荷爾德林，談論弗羅斯特，談論惠特曼，聽起來頭頭是道，但實際上都是對優質或劣質翻版的看法，離原詩還隔著一層。由于西文表達和漢語表達存在著巨大差異，西文原詩的節奏感和音韻感幾乎不可能在譯詩中體現出來，即使勉力為之，也有很大變形，這就導致了西文原詩在翻譯中的散文化。而在不少以翻譯文學為摹本的中國現代詩人眼里，散文化的表達儼然成了新詩區別于舊詩的根本特征。廢名的說法就是很有代表性的觀點。其實，一首好的漢語新詩很可能每一個句子都是散文化的，一個句子與另一個句子之間不一定押韻，講究對仗、對稱，但它們之間的關系卻必須是“詩的關系”（建基于內在節奏之上），而不能是散文式的；從內容上來看，則必須具有深刻的“詩性智慧”[2],或者說是體驗的深度。穆旦就是這方面的典范。

穆旦是一個有著卡夫卡之魂的漢語新詩人，他排斥古典詩詞，深受西方現代文學影響（如英國詩人拜倫、奧登），主張“中國詩的文藝復興，要靠介紹外國詩”，并擅長以歐化句法展現他那個時代的“豐富，和豐富底痛苦”（見其詩《出發》）。

1975年9月19日，穆旦寫給郭保衛一封信，談及西方現代詩與傳統舊詩，并隨信附上《還原作用》，信中說：“此詩是模仿外國現代派寫成的，其中沒有‘風花雪月’，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’詞句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現找一種形象來表達，這樣表達出的思想，比較新鮮而刺人……你必須……認真思索……。”

確如穆旦本人所言，他寫詩的過程，就是“認真思索”的過程。他是詩界的哲人，他的眼光似乎真有一種穿透力，既能感知情感現象背后最物質化的動態，又能上達超越神性的世界。他的哲理抒情、詩性悖論和有時陰郁甚至是陰暗的崇高，是他的詩歌世紀留給我們的偉大遺產。

當代詩壇，網絡詩歌繁盛，幾乎人人可以寫詩，也導致詩作良莠不齊，詩藝和立意均出現了各種問題，非詩化、偽抒情泛濫。在此背景下，以澳門詩人為代表的一批粵港澳大灣區及其他省市詩人，從包括穆旦在內的古今中外的詩論里尋求理論支撐，提出了新性靈主義詩學，希望能夠為中國現代詩的下一個百年提供一些方向性的參考，由暨南大學出版社先后于2018年、2020年推出《七劍詩選》《新性靈主義詩選》，構成了加拿大著名漢學家梁麗芳教授所謂“中國詩壇的獨特風景”（《新性靈主義詩選》序言）。

沈天鴻在《總體把握：反抒情或思考》一文中說，在工業化的現代社會，“人們對詩的認識因此從牧歌、頌歌的田園走向了‘忍住嘔吐來觀看自己的靈魂與肉體’（波特萊爾）的煉獄，詩，不再以抒發、保持感情和使讀者產生情感為首要目的，而是將感情變成認識（當然這種認識純屬顯示而非說教），喚起讀者的能動性，迫使讀者觀察、判斷。這樣，反抒情或思考便在詩中取代了抒情的主體地位，現代詩便由此與前此一切詩歌相區別”[3]。

反抒情的確是現代派的主導傾向。現代派因此成了浪漫主義的對立面，進而衍生出昆德拉式的反媚俗，解構一切矯情與虛妄。不過，現代派與昆德拉不應否認的是，人生中總有瞬間的感動，真正的抒情是突如其來的情感流露，任何時候都有不可解構的價值。如果人生中沒有瞬間的感動，那寫詩、讀詩就是無意義的事。西方現代詩歌的創作傾向之一是去浪漫化的浪漫主義。所謂去浪漫化，其實是指反對濫情。在荷爾德林看來，只有以超越的尺度為依托，才是真正的浪漫主義。這就是荷爾德林在詩作《在明媚的天色下》里推崇的“詩意地棲居”。所謂“詩意地棲居”，即是以神性尺度為依歸的生存。[4]穆旦所謂“非詩意”，也恰恰是對濫情、偽抒情及沉溺于風花雪月及古典意象等傾向的反思和糾偏。

毋庸置疑，抒情是詩歌的天職。但是，以詩歌的名義調情是可恥的。所謂反抒情的抒情，只有在反調情的意義上，才是真誠的。從當今眾多所謂先鋒詩人的反抒情中，浮動著欲望的幽靈。而真正的抒情，應當不矯情、不濫情、不為欲望左右。真正的詩歌應當從心而出，照亮生命。這需要詩人保持反思的距離，并有獨到的思維。因此，穆旦所謂“認真的思索”必不可缺。

俄國形式主義在詩歌與散文的區分上貢獻很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理論”和雅各布布森提出的“相似性原則”與“毗連性原則”。雅各布森認為人們對語言符號的選擇具有相似性和隱喻特征，在對語言符號的組合過程中具有毗連性和轉喻特征，由于人們對語言符號的選擇具有共時性的向度，而組合具有歷時性的向度，因此隱喻和轉喻對理解詩語言中的作者對語言符號的共時選擇和歷時組合具有很重要的意義。他進一步指出，詩歌中隱喻多于換喻，散文中轉喻多于隱喻。詩歌中占支配地位的是相似性原則，無論在格律，還是在音律、音韻等方面。而散文中占支配地位的是毗連性原則，轉喻在其中起了很大的作用。

正因為自動化語言既深刻影響了我們的言說，也深刻影響了我們的思維，所以我們需要審美的啟蒙，也就是要對已經習慣的一切認知方式和表達方式進行反思，并能有意識地區分日常語言和詩性語言。詩人眼中的世界與普通人在日常生活中看到的世界并不相同，詩人對于景物的感受也異于常人。例如，濟慈的《夜鶯頌》，雪萊的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描寫的都不是稀奇的景物，但這些景物在他們的詩筆之下變得奇麗動人，意蘊悠長。如果我們想理解詩人的創作狀態，可以嘗試換一個觀察角度、換一種感受和呈現方式，來思考、體驗身邊的事物。

明清性靈派崇尚“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道語）、“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”（袁枚語）的創作自由，究其實質，是以《禮記?樂記》所謂感于物而形于聲的“心物感應說”和王陽明的“心學”為思想根源，以人的自然本性、生命意識為核心，以佛教“心性”學說為推動，強調文藝創作的個性特征、抒情特征，追求神韻靈趣的自然流露。[5]

性靈派一反理學對人性的禁錮和前、后“七子”的因循守舊，拓展了詩歌創作的內容和主題，革新并豐富了詩學理論。但是，他們過于強調天賦秉性對于文學創作的意義，忽視或低估了后天的積淀和參悟，其立論上的不完善產生了不少弊端。新性靈主義詩學的出現，除了針對當今詩壇的非詩化、偽抒情等現象，也意在矯正明清性靈派的偏頗，并對其核心主張給予更加符合現代生活和現代審美意識的拓展。

新性靈主義詩學不認為性靈純為自然本性。《荀子?性惡》稱：“凡性者，天之就也，不可學，不可事。”其實，先天之性也應于后天涵育之，否則就是一種混沌狀態。錢鍾書主張“化書卷見聞作吾性靈”。[6]的確，書卷見聞與抽象思辨皆可化為性靈，也就是說，性靈中可包含哲性，有后天修煉、參悟的成分。質言之，性靈者，厚學深悟而天機自達之謂也。新性靈主義作為一種創作傾向，主張冷抒情，既非反抒情、偽抒情，也不是縱情使氣。長久的體驗，瞬間的觸動，冷靜而內含哲性的抒情，大抵就是新性靈主義詩風。

新世紀中國詩壇涌現了不少標志著百年中國新詩的語言形式探索走向收獲期的作品，它們的語言很成熟，情緒控制恰當，部分詩句頗具巧思，但在這些作品中，富有震撼力的詩作并不多見。究其因，主要是欠缺宏闊的涵蓋力、樸素銳利的生活質感與扎實的反諷。好詩是與現實的交鋒，也是對現實的照亮。因此，詩境和詩語必須提煉，也必須把詩與散文區別開來。

詩人不會比哲學家深刻，也不會比科學家聰明。詩人的天職是以詩性智慧照亮生命，以感性的力量觸動人心。當今詩壇，有些詩人把自己看成先知，越寫越玄，其詩如鬼畫符。有些詩人自以為能為天地立法，越寫越自我，其詩如大癲咒，都是裝神弄鬼。修辭立誠，大道至簡，一躍而起，輕輕落下，是詩之達道。我們不應關心另一個詩人是否會買我們的詩集，我們應當關心外賣小哥是否會買一本，因為他很可能是下一個詩詞大會的冠軍。

新性靈派以性靈為宗，自不會強求一律。從心而出，各展個性，又始終以智性的自覺節制情緒的夸大（穆旦在這方面樹立了典范），即冷抒情，才是新性靈主義。舉目詩壇，凡呆傻的，嘶吼的，油膩的，無靈氣的，機械反應的，格律主義的，線性思維的，死摳建筑美的，大唱高調的，浪漫過頭的，沒有哲理深度的，都不是新性靈主義詩歌。當然，不能說凡是好詩都是新性靈詩。有些新格律詩雖受音樂美、建筑美約束，如《再別康橋》；有些詩純以情動人，如冰心的母愛詩；有些詩純智性，如玄理詩，都可能是好詩，但都不是新性靈詩。性情抒發融入哲性反思，又以氣韻勝，方是新性靈詩，如北外學者詩人汪劍釗的《怪柳》就是范例。新性靈主義詩學傳承了明清性靈派的核心主張并給予揚棄，并吸取中外詩學（尤其是穆旦詩論）的有益成分，積極參與現代生活，融入現代審美觀，已經逐步建立起基本的理論框架，創作實踐上也產生了較大影響力，成為當今詩壇種種非詩化傾向的有力反襯，也是對現代派、后現代派所謂反抒情的糾偏和對各種偽抒情的拒斥。

注釋：

[1]廢名：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，人民文學出版社，1984年，第24—26頁。

[2]詩性智慧是一個文化人類學的概念，語出維柯（Giambattista Vico，1668—1744）《新科學》。詩性智慧作為原始人類共同的思維方式，其本質特征大體表現在三個方面：一是詩性隱喻的以己度物；二是詩性邏輯的想象性類概念；三是詩性語言的生動形象性。詳見《新科學》第二卷，朱光潛譯，安徽教育出版社，2006年。

[3]沈天鴻：《現代詩學：形式與技巧30講》，昆侖出版社，2005年，第232頁。

[4]龔剛：《“道”是無情卻有情——人文學與神性情感》，《跨文化對話》第27輯，生活?新知?讀書三聯書店，2011年。

[5]袁枚：《隨園詩話》卷五，顧學頡校點，人民文學出版社，1982年，第146頁。

[6]鄭朝宗：《海濱感舊集》，廈門大學出版社，1988年，第8頁。