中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

01

文字中的“鼴鼠屬性”

“毫無(wú)疑問(wèn)，《煤桶騎士》像弗蘭茨·卡夫卡的其它作品那樣，它是憂傷的造物而不是雄健和自信的造物，它的里面包含著悲哀和猶疑，忐忑和令人心酸的結(jié)局。”——在談?wù)摽ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)時(shí)，我曾如此寫(xiě)到，這一評(píng)語(yǔ)用給同樣屬于“飄泊的猶太人”的布魯諾·舒爾茨，大抵也是恰應(yīng)的、合適的，譬如這篇《鳥(niǎo)》。布魯諾·舒爾茨的寫(xiě)作同樣不具備“微上帝”的那種創(chuàng)造自信，他的文字里滿含了不安，仿佛在那些有一種修飾的繁華感的語(yǔ)詞中，始終藏匿著一雙頗感忐忑的眼。

這雙眼睛屬于鼴鼠。

不止一次將作家布魯諾·舒爾茨比喻為鼴鼠——“在布魯諾·舒爾茨和卡夫卡的魔法里，我們都可以看到一種‘令人不安'的氣質(zhì)，看到他們的忐忑、猶疑，和夜晚的鼴鼠般的眼神，這樣的感覺(jué)在布魯諾·舒爾茨似乎更強(qiáng)一些。擁有魔法并未給他和他帶來(lái)‘造物主'般的自信，他們把在這個(gè)‘非我創(chuàng)造的世界里'的真切感受也帶入了自己的魔法世界。忐忑的、猶疑的、鼴鼠般眼神的不安得到了延續(xù)，它甚至對(duì)我這樣的閱讀者也構(gòu)成感染。”（《布魯諾·舒爾茨：忐忑的鼴鼠與魔法師》）

一直以來(lái)我都愿意將布魯諾·舒爾茨和弗蘭茨·卡夫卡聯(lián)在一起來(lái)討論，他們之間的相似度是那么強(qiáng)烈，而這個(gè)相似的強(qiáng)烈更多地應(yīng)歸于共同的鼴鼠屬性。這種鼴鼠屬性，在其他的作家那里并不多見(jiàn)，盡管有些作家反復(fù)書(shū)寫(xiě)的也是失敗和苦難的結(jié)局，是本質(zhì)上的“好了歌”。《紅樓夢(mèng)》里有疼痛和悲嘆卻不曾有寫(xiě)作中的忐忑，《哈姆雷特》同樣如此，極有悲劇意味的《萬(wàn)卡》又何嘗不是如此。在建造文學(xué)中“可觀看的悲劇”的時(shí)候，多數(shù)的作家們骨子里都有種暗暗的造物自信，盡管故事中的人物連接著作家的肋骨，他們將從一種挫敗走向另一種更痛徹的挫敗中。所謂鼴鼠屬性，倒不是作家不相信他自己的創(chuàng)造和創(chuàng)造力，而是一種更為內(nèi)在和深度的猶疑，一種骨子里對(duì)一切堅(jiān)硬的恐懼和對(duì)堅(jiān)固的懷疑，一種強(qiáng)烈的無(wú)力感。

是怎樣的原因造成了他們的鼴鼠屬性，并在文字中獲得彌散？個(gè)人境遇的影響、家庭的影響多些還是民族性記憶的影響更多些？令他們深為不安、并將這種不安成分帶入到文字中的“不安”究竟有哪些包含，他們更敏感于哪一點(diǎn)兒，“寫(xiě)作”這一創(chuàng)造性的建筑為什么不能將更多的強(qiáng)大和“自信”帶給他們？……在布魯諾·舒爾茨和弗蘭茨·卡夫卡那里，抑或在詩(shī)人策蘭那里，他們大約永遠(yuǎn)也產(chǎn)生不了“拿破侖用刀劍未完成的事業(yè)，現(xiàn)在我用筆來(lái)完成”——那種巴爾扎克式的野心勃勃。即使他們的寫(xiě)作中偶爾會(huì)強(qiáng)化某些“篤定”，篤定故事會(huì)如此發(fā)生，篤定人物會(huì)走向這一結(jié)局，篤定格里高爾·薩姆沙會(huì)在某個(gè)早晨一覺(jué)醒來(lái)時(shí)變成甲蟲(chóng)（弗蘭茨·卡夫卡《變形記》），篤定父親在和蟑螂的斗爭(zhēng)中能夠漸生蟑螂的性質(zhì)“皮膚和指甲上開(kāi)始出現(xiàn)蟑螂鱗片的黑點(diǎn)”（布魯諾·舒爾茨《蟑螂》）……但這份篤定始終是“非本質(zhì)”的，它所強(qiáng)化的其實(shí)更是這個(gè)“非我建造的世界”的堅(jiān)固和難以抗拒，一種鼴鼠式的、面對(duì)這個(gè)世界超凡力量的無(wú)能。鼴鼠屬性深深地貯藏于這份無(wú)能之中，他們所創(chuàng)造的、屬于文學(xué)的“另外世界”也經(jīng)受著這份無(wú)能、無(wú)力的浸染，并將那種驚懼感深切地體現(xiàn)出來(lái)。這或許不是一種有意和自覺(jué)，而是更深處的“無(wú)意識(shí)”潛在，甚至屬于某種集體無(wú)意識(shí)的潛在——

我猜度，作為一種集體性的內(nèi)在因質(zhì)，“猶太人”身份或許是這一鼴鼠屬性的根源之一，它會(huì)有一種如影隨形的飄泊感，一種無(wú)法真正地在土地上扎根、所有的故鄉(xiāng)從一開(kāi)始就有強(qiáng)烈的異鄉(xiāng)性的“動(dòng)搖著”的感觸，它深入于骨髓的里面，嚴(yán)重地甚至是本質(zhì)地影響著個(gè)人和他所處群體的處事行為，盡管這一影響有時(shí)會(huì)被掩飾起來(lái)；來(lái)自“父親”的、家庭的影響，而父輩行為又與飄泊、動(dòng)搖和無(wú)力抓住有著密切的關(guān)聯(lián)性，他們是“猶太人”身份的具體承載者，那種延脈了太久的“客居狀態(tài)”始終是種提醒，也大大強(qiáng)化了他們行為的執(zhí)拗和過(guò)度敏感，而這份執(zhí)拗和過(guò)度敏感又作為一種文化的、生活的內(nèi)在DNA在兒子的身上緩緩顯現(xiàn)……從來(lái)沒(méi)有一種“形成”是單一性的，它都會(huì)是復(fù)雜合力的結(jié)果，我們的有意清晰很可能是一件臆想的、只是有利于自己理解的活兒，但它卻具有著某種顯要的必要性——幫助我們認(rèn)知文學(xué)的內(nèi)部，同時(shí)幫助我們反觀自己的寫(xiě)作和它貯含的可能——盡管我和我們的猜度不可避免地帶有錯(cuò)謬的成分。在這里，共有的心理無(wú)意識(shí)潛在或許是一個(gè)不容忽視的因素，個(gè)人生活和生活中的父親影響也是不可忽視的，當(dāng)然更為顯赫的應(yīng)是自我心性的形成，這里面有一個(gè)更為深泓和隱秘的渦流。

敏銳和由此導(dǎo)致的忐忑使他們具有了鼴鼠的屬性，也破壞著他們自身的堅(jiān)固感。四處都是強(qiáng)大得多、巨石一般的力量，他們只有躲閃。文學(xué)書(shū)寫(xiě)，或許是他們?yōu)樽约航ㄖ鸬碾[秘洞穴，他們?cè)噲D……

02

作為隱喻：變化和保持著本質(zhì)的“父親”

在布魯諾·舒爾茨與弗蘭茨·卡夫卡之間——他們的相似性是那么地多，而他們之間的差異一點(diǎn)兒也不比相似性更少。在他們的小說(shuō)中，“父親”都是一個(gè)相當(dāng)鮮明的角色，占有重量。而在對(duì)父親的書(shū)寫(xiě)和塑造中，他們之間的差異真的一點(diǎn)兒也不比相似性更少。

對(duì)卡夫卡來(lái)說(shuō)，“父親”是壓力和恐懼的核心源頭，他的身上具有父權(quán)和王權(quán)的一切性質(zhì)，還代表著懲罰、榨取和不容商討的心安理得。不過(guò)，他的強(qiáng)大更多是針對(duì)自己的兒子，是種“內(nèi)向型”強(qiáng)大，他的存在甚至可以誘發(fā)承受者的“斯德哥爾摩綜合癥”……在《變形記》里，“父親”是一個(gè)顯然的榨取者，用硬顎咬開(kāi)“親情”這個(gè)詞的皮膚緩慢而毫無(wú)羞愧地吸吮，這種吸吮在格里高爾·薩姆沙死后還會(huì)繼續(xù)，直到他再也無(wú)可吸吮他者為止；《判決》，父親強(qiáng)詞奪理地宣判帶有權(quán)力的傲慢和威嚴(yán)，格奧爾格只得去死……布魯諾·舒爾茨寫(xiě)下的“父親”則全然不同，“父親”這個(gè)詞被他賦予了另外一種象征。在布魯諾·舒爾茨短暫的一生里，父親被無(wú)數(shù)次地刻畫(huà)，雕塑，他的形體一次次消失或改變，又在另一處一次次“拖泥帶水”地重新復(fù)活，直到，父親的精神性形象和他的精神性形象融合在一起。從某種意味上來(lái)說(shuō)，父親，也是布魯諾·舒爾茨的“約克納帕塔法”，布魯諾·舒爾茨的高密東北鄉(xiāng)，被反復(fù)書(shū)寫(xiě)，不斷地疊加——布魯諾·舒爾茨把自己的認(rèn)知、審視、體味、悲憫和情感都注入進(jìn)這個(gè)詞里：父親。

這里的父親，是失敗者，是零余人，我們可以見(jiàn)到在他身體內(nèi)部的軟弱，這份軟弱和他可以變幻的形象也是相連的，甚至相互證實(shí)。這個(gè)父親：他是形容憔悴的苦行僧，一個(gè)病態(tài)的、干枯著的人；一個(gè)“僅剩一副小小肉體的皮囊和荒謬絕倫的怪癖”的人；一個(gè)和日常的生活漸行漸遠(yuǎn)的人；一個(gè)習(xí)慣把自己交給另一個(gè)世界和另一些模糊不定的事物的人；一個(gè)，生活在亦真亦幻的邊界的人。在眾多被塑造的零余人中，他憑借“父親”身份和我們建立了血緣上的聯(lián)系，更為明確地出現(xiàn)于我們的生活中，甚至可能是我們自己。我們看到這個(gè)失敗的零余人是基本無(wú)害的——他只有躲避，抽身出去，心不在焉，卻不曾生出榨取之心與危害之意。在布魯諾·舒爾茨的小說(shuō)中有一個(gè)被反復(fù)用到的細(xì)節(jié)：女仆阿德拉只要?jiǎng)右粍?dòng)手指，裝出撓癢癢的樣子，就能讓這個(gè)父親“嚇得驚慌失措，穿過(guò)所有的房間，砰砰地關(guān)上身后的一扇扇門(mén)，最后倒在最遠(yuǎn)的那個(gè)房間的床上，在陣陣痙攣性的大笑中一個(gè)勁兒地打滾，想象著那種他覺(jué)得難以遏制的撓癢。”父親由此遭受著“擺布”，在他的身上沒(méi)有那種威嚴(yán)感，他和父親所象征的權(quán)力明顯格格不入，只能是，一個(gè)較為徹底的弱者，一個(gè)讓人憐憫和厭棄的“丑角”。他其實(shí)只要邊緣的、幽暗的一隅，只要不傷害到他，就足夠。

和其他被不斷塑造的零余人不同，布魯諾·舒爾茨的“父親”有一個(gè)異常顯著的特點(diǎn)，那就是：他習(xí)慣獨(dú)自的冥想，并能讓自己沉浸其中；他有一個(gè)“另外的”、外人難以企及的領(lǐng)域。他是未完成的哲學(xué)家，是荒謬絕倫的思想者。

《鳥(niǎo)》，父親先是面對(duì)爐子“研究起永遠(yuǎn)捉摸不定的火的本質(zhì)，”后來(lái)又展現(xiàn)了“對(duì)動(dòng)物有一種如癡如醉的激情，最初，這是一種獵人和藝術(shù)家渾然不分的激情。”《彗星》，父親身上那種荒謬絕倫的思想者的性質(zhì)獲得了充分展現(xiàn)，而在《裁縫的布娃娃》，一個(gè)可能的艷遇事件則被夸夸其談的父親和阿德拉聯(lián)手毀掉，小說(shuō)中第一次充分展示了父親的那些冥想，“直到今天，我才理解了那個(gè)孤獨(dú)的英雄，他獨(dú)自發(fā)起一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，試圖反擊正在扼殺這個(gè)城市的無(wú)際的、本質(zhì)的乏味。在孤立無(wú)援得不到我們認(rèn)可的情況下，那個(gè)最匪夷所思的家伙捍衛(wèi)著正在失落的詩(shī)意理想”。

弗·莫里亞克于《小說(shuō)家及其筆下的人物》一文中，曾談及自己的創(chuàng)作，他以經(jīng)驗(yàn)者的姿態(tài)說(shuō)明，“我攝取了現(xiàn)實(shí)中存在的環(huán)境、習(xí)慣、性格，但卻賦予主人公以另一種靈魂。”然而在布魯諾·舒爾茨這里，弗·莫里亞克的這條經(jīng)驗(yàn)得到了反方向的運(yùn)用：他保留下了主人公的真實(shí)靈魂，卻將現(xiàn)實(shí)中存在的環(huán)境、習(xí)慣、性格盡數(shù)做出了改變。他換出了不同的幕布，設(shè)計(jì)了不同的劇情，劇中的主人公也不斷地更換著面目，然而我們看到的卻是某種“靈魂的恒定性”。他寫(xiě)下的《鳥(niǎo)》《蟑螂》《彗星》《父親的最后一次逃走》，他寫(xiě)下……他寫(xiě)下的，是統(tǒng)一的、始終保持著隱喻性質(zhì)的“父親”。這個(gè)父親身上有種模仿的嗜好，這種嗜好拉拽著他不斷改變，從習(xí)性到外形——他的這些變化讓我想起另外一個(gè)人，“古爾杜魯”，在《看不見(jiàn)的騎士》中被卡爾維諾創(chuàng)造出的人物，這個(gè)奇怪的人也總是隨意地“喪失自我”，在鴨群里他會(huì)把自己當(dāng)成鴨群的部分，在青蛙中間他就把自己看成是青蛙，而在梨樹(shù)中間他就是梨樹(shù)，遇到刺猬他就會(huì)成為另一只刺猬……就連這個(gè)名字，古爾杜魯，也是喪失自我的表征之一，在另一個(gè)人的口中另一段講述中他的名字也會(huì)發(fā)生改變，另一個(gè)名字也可以對(duì)應(yīng)到他。在布魯諾·舒爾茨筆下，在父親身上，我們看到的是另外種類的“自我喪失”：精神上的趨近讓他和苦行僧式的禿鷹越來(lái)越像；逃避的習(xí)性讓他成為了蟹，而在《蟑螂》一文中，他身上有了蟑螂的品質(zhì)并非是出自于品性的接近而是屈服：“他已被瘋狂所俘虜，不去與這種充滿迷惑性的巨大吸引力對(duì)抗，反而完全地向它屈服”。“白天，他還能用體內(nèi)剩余的力量來(lái)抵抗，與自己的癡迷作斗爭(zhēng)。但是，到了夜晚，這種癡迷就會(huì)完全將他制伏。”父親的這一變化多少有些“斯德哥爾摩綜合癥”的性質(zhì)，他未必多喜自己的這一變化，甚至有著抵抗和厭惡，但那種屈服的快感讓他生出癡迷。事實(shí)上，這一“癡迷”多少是弱者的普遍狀態(tài)，布魯諾·舒爾茨抓住了它，甚至顯得并不用力。

03

文本的解剖刀

“昏黃的冬日來(lái)臨了，四處彌漫著無(wú)聊。鐵銹色的大地上鋪著一層白雪，猶如一條磨得露出織紋的寒磣的桌布，上面滿是窟窿。這張桌布不夠?qū)挻螅行┪蓓斠廊槐┞对谕猓鼈兙瓦@樣屹立在那里，有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽頂，有的是茅草頂，像一艘艘載著被煤煙熏黑的大片閣樓的小舟……”這段文字，是小說(shuō)《鳥(niǎo)》的開(kāi)始。它所建立的是氛圍，是一股帶有雪花碎片的寒冷氣息，一股，在四處彌漫的“無(wú)聊”。接下來(lái)，布魯諾·舒爾茨再次強(qiáng)化，“白天的寒冷讓人膩煩，硬邦邦的，像是陳年的舊面包。人們使用鈍刀子切著這塊面包，毫無(wú)食欲，帶著慵懶的冷漠神情。”這段文字并不算長(zhǎng)但在整篇小說(shuō)中卻占有相當(dāng)?shù)谋戎兀砸环N傳統(tǒng)的樣貌建構(gòu)敘述的整體氛圍和語(yǔ)調(diào)，并形成氣息籠罩。它先建構(gòu)了整體的色調(diào)和輪廓，然后以一種“硬轉(zhuǎn)場(chǎng)”的方式將敘述的追光轉(zhuǎn)向“父親”：父親不再出門(mén)。他封起一個(gè)個(gè)爐子，開(kāi)始研究起永遠(yuǎn)也捉摸不透的火的本質(zhì)……

我極為喜歡《鳥(niǎo)》在開(kāi)頭時(shí)的這段文字，它讓我著迷，幾乎可以背誦，幾乎可以在背誦的過(guò)程中添加、減少其中的某些詞，而讓它隨時(shí)地豐腴或簡(jiǎn)潔些……它在氣息統(tǒng)攝上幾乎是完美的，以至于我們或許會(huì)不自覺(jué)地沉在這種“昏黃冬日”的氣息中，而忽略時(shí)間可能的流逝。事實(shí)上，我們?nèi)绻宰鏊尖猓瑫?huì)發(fā)現(xiàn)“昏黃冬日”的這張桌布真地不夠?qū)挻螅剪斨Z·舒爾茨的敘述時(shí)長(zhǎng)是“超過(guò)”它的限度的，其例證是：購(gòu)買(mǎi)鳥(niǎo)蛋（來(lái)自漢堡、荷蘭以及非洲的動(dòng)物研究所）和孵化它們需要一定的時(shí)間，而雛鳥(niǎo)成長(zhǎng)為成鳥(niǎo)能夠飛翔起來(lái)同樣需要一定的時(shí)間，何況，小說(shuō)的結(jié)尾部分，“有一天，春季大掃除，阿德拉突然出現(xiàn)在父親的鳥(niǎo)的王國(guó)中”也有更明顯的提示，冬日已經(jīng)結(jié)束——然而那種屬于冬日的寒冷氣息卻一直得到貫穿，它幾乎具有一種不怎么流動(dòng)的粘稠。因?yàn)橹兀驗(yàn)楣P墨和它的氣息，在我詢問(wèn)過(guò)的幾位閱讀者中他們竟也有同樣的“錯(cuò)覺(jué)”，仿佛布魯諾·舒爾茨控制了敘述時(shí)長(zhǎng)，將它壓縮在冬日一季……

《鳥(niǎo)》的敘述采取的是“塊狀結(jié)構(gòu)”，它有一個(gè)簡(jiǎn)單的發(fā)展順序，然后是這個(gè)順序上的場(chǎng)景和情節(jié)的累置——這也是帶給我們“冬日”一直未曾結(jié)束的感覺(jué)的原因之一。事實(shí)上，這個(gè)開(kāi)頭部分在建立了氛圍感之后就不再構(gòu)成故事推動(dòng)，它和后面的主體故事其實(shí)是分開(kāi)的，只是不經(jīng)品啜我們未必會(huì)意識(shí)到而已。正是基于此，我覺(jué)得布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》可以有更貼近故事發(fā)展和脈絡(luò)的開(kāi)頭，出于游戲，我曾在我的“小說(shuō)創(chuàng)作學(xué)”課上為它“重新設(shè)計(jì)”：

一、“我們沒(méi)有想到，父親真地會(huì)把他那奇怪的、不著邊際的想法付諸于實(shí)施。他竟然，不顧我們?nèi)兆拥娜諠u窘迫花費(fèi)大量資金，真的從漢堡、荷蘭，以及總部設(shè)在非洲的動(dòng)物研究所訂購(gòu)了鳥(niǎo)蛋。

鳥(niǎo)蛋，大大小小的鳥(niǎo)蛋，包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，被裝在木箱里、周圍塞滿了稻草、羽毛或羊絨一起送來(lái)的鳥(niǎo)蛋，或者只有極為簡(jiǎn)易的包裝，只有一條細(xì)細(xì)的繩子捆綁就連顏色和花紋也看得一清二楚的鳥(niǎo)蛋，被鎮(zhèn)上的凍紅了鼻子、不斷朝毛線手套里哈氣的郵遞員一次次地送進(jìn)家里。

他來(lái)的次數(shù)太多了。有時(shí)，一天能敲門(mén)三次——以至，我和母親都已經(jīng)熟悉了他的腳步聲與敲門(mén)的習(xí)慣節(jié)奏。‘又來(lái)鳥(niǎo)蛋了。’母親斜著身子招呼阿德拉去開(kāi)門(mén)，‘那些鳥(niǎo)蛋將會(huì)把我們從這個(gè)家里擠走的，我發(fā)誓。用不多久。我們家就要成為一個(gè)臭哄哄的蛋殼博物館了，我發(fā)誓。’”

二、“父親已經(jīng)消失——不，我說(shuō)的不是他從家里逃走或者已經(jīng)死亡，而是另外的意思，是另外的……我的意思是說(shuō)，他一鉆進(jìn)閣樓的那個(gè)房間就再也不見(jiàn)人影，就將自己沉在——他真的是‘沉在’了閣樓里，那些五顏六色、不斷鳴叫著飛高和沉下的鳥(niǎo)群遮住了他，讓他原本的弱小不再在我們的視野中出現(xiàn)……

我的意思是說(shuō)，父親在那間閣樓上建立了一個(gè)鳥(niǎo)的王國(guó)，而他則是這個(gè)王國(guó)的國(guó)王和唯一的仆人，而他只有消失在這個(gè)王國(guó)的時(shí)候他才能真正找到自己——他情愿有這樣的消失機(jī)會(huì)，這是他的創(chuàng)造也是他的建筑，他終于，能讓自己從反復(fù)抱怨的賬單生活中掙脫，沉在一個(gè)別人不愿意進(jìn)入的、有著紛亂的羽毛和臭哄哄鳥(niǎo)糞氣味的暗處。他滿足于這樣的消失，仿佛他就是消失的一部分，仿佛消失這個(gè)詞是他最近才長(zhǎng)出的羽毛，仿佛，消失才是他……總之，我的父親已經(jīng)消失，他消失在閣樓的上面，即使我和阿德拉將泡好的小麥以及不屑、不滿和輕視一并運(yùn)到閣樓上去的時(shí)候依然如此，他蜷縮在鳥(niǎo)群的后面，用一兩根羽毛將自己遮蔽起來(lái)……”

題目即是核心，《鳥(niǎo)》所寫(xiě)下的即是父親購(gòu)買(mǎi)鳥(niǎo)蛋孵化出鳥(niǎo)來(lái)并在鳥(niǎo)群中隱身、讓自己脫離具體生活的過(guò)程，而這一躲避最終也不能徹底，春季大掃除，女傭阿德拉沖上閣樓“摧毀”了父親的王國(guó)，在所有的鳥(niǎo)都被趕走之后，父親從那間遍布著鳥(niǎo)糞和各種散亂的羽毛的閣樓上下來(lái)，“就像是一個(gè)失去了王位而慘遭罷黜的國(guó)王。”是故，我所設(shè)計(jì)的小說(shuō)開(kāi)頭都是由中段部分、一個(gè)有些小緊張感的位置開(kāi)始的，第一個(gè)（由父親購(gòu)買(mǎi)鳥(niǎo)蛋開(kāi)始講述）多少模仿了布魯諾·舒爾茨的語(yǔ)式，而第二個(gè)（由父親沉在他所飼養(yǎng)的、已經(jīng)壯大起來(lái)的鳥(niǎo)群中開(kāi)始）則采取的是薩爾曼·魯西迪那樣的講述方式。它是題外的游戲但也不盡然全是，我將自己的這一游戲過(guò)程列入絕非是對(duì)這個(gè)短悍的文本無(wú)話可說(shuō)，恰恰相反——羅素在《西方哲學(xué)史》中談?wù)撝梁绽死貢r(shí)曾有感慨，“研究一個(gè)哲學(xué)家的時(shí)候，正確的態(tài)度既不是尊崇也不是蔑視，而是應(yīng)該首先要有一種假設(shè)的同情，直到可能知道在他的理論里有些什么東西大概是可以相信的為止；唯有到了這個(gè)時(shí)候才可以重新批判的態(tài)度，這種批判的態(tài)度應(yīng)該盡可能地類似于一個(gè)人放棄了他所一直堅(jiān)持的意見(jiàn)之后的那種精神狀態(tài)……”對(duì)待文學(xué)，對(duì)待那些經(jīng)典的、極有價(jià)值的文學(xué)，我也希望自己能夠做到既不是尊崇也不是蔑視，而是用一種科學(xué)的、近乎冷酷的方式“推敲”，拆散，然后用自我的方式再將它們重新組合——有時(shí)，我會(huì)想辦法提供新方案，至少會(huì)努力讓自己有提供新方案的想法在。我愿意用我的方式、游戲的方式改寫(xiě)所有的征服過(guò)我的經(jīng)典，而它一直讓我受益良多。

回到小說(shuō)的原有。父親出場(chǎng)。他的出場(chǎng)從一開(kāi)始就沉浸于冬日的昏黃和無(wú)聊里。“開(kāi)始研究起永遠(yuǎn)也捉摸不透的火的本質(zhì)”半是真實(shí)半是調(diào)侃，它很可能是策略性地言說(shuō)父親的出神狀態(tài)，人坐在那里，而神已不知飄向了何處。“他越來(lái)越同實(shí)際的事務(wù)隔得遠(yuǎn)了。”有了一境遇的鋪墊，父親購(gòu)買(mǎi)鳥(niǎo)蛋的舉動(dòng)盡管略顯出格但也就具有了合理。我們可以看到，布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》從父親出場(chǎng)開(kāi)始就呈現(xiàn)了輕度的“虛構(gòu)”性質(zhì)，它開(kāi)始有了溢出生活的自設(shè)邏輯，隨后是一步步加深，“虛構(gòu)”的成分也越來(lái)越明顯。

在父親出場(chǎng)的那一塊兒，文字依然是介紹性的，它是狀態(tài)描述，描述了父親的種種和他對(duì)具體生活的脫離，以及在母親和女傭阿德拉之間誰(shuí)更對(duì)父親有影響些……至此，小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)行到三分之一處。“那時(shí)候，我們第一次注意到父親對(duì)動(dòng)物的強(qiáng)烈的興趣……”敘述再次轉(zhuǎn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)移到核心故事上來(lái)了。“一切都是從孵化鳥(niǎo)蛋開(kāi)始的。”

——如果將這句話作為小說(shuō)的開(kāi)頭，又會(huì)如何？

從父親購(gòu)買(mǎi)、孵化鳥(niǎo)蛋開(kāi)始，到它們被孵出成為真正的鳥(niǎo)兒，到它們成為一個(gè)色彩斑斕的王國(guó)，布魯諾·舒爾茨用一種仿生學(xué)的興致勃勃敘述著整個(gè)過(guò)程，他在小說(shuō)中承認(rèn)“這件事情也把我迷住了”。貌似隨意卻不應(yīng)被輕視的話，在這里父親和兒子之間建立了某種理解關(guān)系，“憫父”的情緒有了鋪延的可能——在卡夫卡的小說(shuō)里，你是不會(huì)讀到這樣的話的。布魯諾·舒爾茨興致勃勃，在這段敘述之中那種屬于冬日的昏黃終于昏減少了一些，而黃則有了更多的顯現(xiàn)，盡管它并不亮眼，并且很快就再次黯淡。讓敘述重新生出黯淡來(lái)的是一只鳥(niǎo)，一只禿鷲，它像極了苦行者或者喇嘛，“在莊嚴(yán)的孤獨(dú)中沉思”——小說(shuō)說(shuō)，“它像極了我父親的一個(gè)哥哥。”小說(shuō)說(shuō)，它和我父親越來(lái)越像，“我望著那似睡非睡的禿鷲的時(shí)候，總是禁不住產(chǎn)生這樣的印象，我同一個(gè)木乃伊在一起——我父親的去掉了水份的、干縮的木乃伊。”隨后，布魯諾·舒爾茨絕妙、天才地添加了一句，“它和我父親共用一個(gè)便壺。”

小說(shuō)寫(xiě)到這里那種虛構(gòu)的暈眩開(kāi)始強(qiáng)化，它并不“嚴(yán)格”地遵循于生活邏輯了，它與第一段描述冬日雪景的那種落實(shí)發(fā)生著松動(dòng)。之后，虛構(gòu)的暈眩再次疊加，“父親”的行為有了一種輕微的怪異感：他住進(jìn)了鳥(niǎo)群中去，有時(shí)幾個(gè)禮拜都看到不父親的身影；“偶爾地走神，從餐桌旁的椅子上站起來(lái)，擺動(dòng)兩條胳膊——好像胳膊是翅膀似的——接著發(fā)出一聲悠長(zhǎng)的鳥(niǎo)鳴音。”“那時(shí)候，他的兩只眼睛像蒙著一層淡淡的薄翳。”（之前，布魯諾·舒爾茨提到那只似睡非睡的禿鷲眼睛仿佛患有白內(nèi)障，現(xiàn)在，它“傳染”給了父親。）

——這是小說(shuō)中最為緊密的一塊兒，它中間有幾次柔軟的敘事轉(zhuǎn)場(chǎng)但不明顯，幾乎構(gòu)成一種完整的順接。它，也是小說(shuō)最核心的描述部分，占有一大半兒的篇幅。猜度，我再次使用沒(méi)有資料支撐的猜度來(lái)猜度：布魯諾·舒爾茨在寫(xiě)作這篇《鳥(niǎo)》的最初，他可能預(yù)設(shè)了故事的最終結(jié)局，預(yù)設(shè)了父親對(duì)鳥(niǎo)的飼養(yǎng)以及與鳥(niǎo)的親密關(guān)系，但寫(xiě)下禿鷲和父親“共用一個(gè)便壺”是寫(xiě)作過(guò)程中的意外添加，它可能并不是預(yù)先的設(shè)計(jì)；有了這一意外添加，他后面的添加也就更為大膽，在“父親”身上添加出更多鳥(niǎo)的品質(zhì)，這種品質(zhì)甚至?xí)尭赣H也感覺(jué)到困窘。我猜度，布魯諾·舒爾茨在寫(xiě)作的事先已經(jīng)預(yù)設(shè)了父親與鳥(niǎo)群的親近，可親近到什么程度他并沒(méi)完全地想好，直到在寫(xiě)作的過(guò)程中他“掂量”出一只品性和父親相近的禿鷲，接下來(lái)就變得水到渠成……之所以如此猜度，是因?yàn)槲乙彩且幻麑?xiě)作者，我在閱讀和拆解他者的小說(shuō)時(shí)往往會(huì)是“體驗(yàn)式”的，我會(huì)一直跟蹤設(shè)想“如果是我我會(huì)怎樣如果是我我會(huì)怎樣……”

在寫(xiě)到父親越來(lái)越“脫離生活”、越來(lái)越向“鳥(niǎo)類”靠近的時(shí)候，敘述的勢(shì)能開(kāi)始有所耗盡，它在完成對(duì)父親形象塑造的同時(shí)也幾乎消耗盡了故事的前推力。不得不承認(rèn)，布魯諾·舒爾茨故事的前推力都不夠豐沛，他的小說(shuō)不靠故事的曲折取勝而是語(yǔ)言和氛圍，是其中彌散著的情感和情緒……是故，他的小說(shuō)都不長(zhǎng)，譬如這篇譯成中文只有四千余字的《鳥(niǎo)》。適時(shí)地，小說(shuō)的結(jié)尾部分來(lái)了，它是小說(shuō)中具有強(qiáng)烈回音的高潮。這是小說(shuō)的最后板塊。也就是前面所提及的春季大掃除，女傭阿德拉突然出現(xiàn)于閣樓上：

“她毫不猶豫，猛地推開(kāi)一扇窗，靠著一柄長(zhǎng)掃把的幫助，把所有的鳥(niǎo)都攪得活動(dòng)起來(lái)。一個(gè)由羽毛和翅膀形成的嚇人的云團(tuán)，就這樣四散著升了起來(lái)，并發(fā)出一陣陣尖叫；阿德拉卻像是巴庫(kù)斯酒神怒氣沖天的女祭司那樣，在酒神手杖所發(fā)出的旋風(fēng)的保護(hù)下，跳著毀滅的舞蹈……”她，把父親的王國(guó)打碎了。把父親的飼養(yǎng)全部驅(qū)逐出去。

“過(guò)了一會(huì)兒（請(qǐng)注意布魯諾·舒爾茨的‘過(guò)了一會(huì)兒'！），我父親走下閣樓——他是一個(gè)絕望的人，就像是一個(gè)失去了王位而慘遭罷黜的國(guó)王。”小說(shuō)的最后拖著漫長(zhǎng)的尾音，它始終在顫抖，有一種易碎的性質(zhì)。

再?gòu)募妓嚨慕嵌葋?lái)審看這篇小說(shuō)：它由實(shí)入虛，在建立了一個(gè)貌似落實(shí)的場(chǎng)景和氛圍之后慢慢地轉(zhuǎn)向明顯的虛構(gòu)，讓想象的成分緩緩增加——在這篇小說(shuō)中，想象的重量并不均衡，然而布魯諾·舒爾茨的不斷疊加并沒(méi)有破壞掉閱讀的“信任契約”，這種漸進(jìn)有效地緩解了驟然強(qiáng)化虛構(gòu)、溢出生活樣貌而帶來(lái)的不適。塊狀結(jié)構(gòu)，是它的第二個(gè)特點(diǎn)，它基本上是由拼貼的板塊來(lái)完成的，每個(gè)板塊負(fù)責(zé)完成一項(xiàng)“任務(wù)”，譬如第一板塊負(fù)責(zé)建立氛圍和境遇介紹，第二板塊負(fù)責(zé)呈現(xiàn)父親的生活和對(duì)現(xiàn)實(shí)的脫離，第三板塊，則是父親孵化鮮蛋，建立鳥(niǎo)的王國(guó)，第四板塊，父親在鳥(niǎo)的王國(guó)里，他越來(lái)越像是“另一只鳥(niǎo)”，第五板塊，鳥(niǎo)的王國(guó)被女傭摧毀……塊狀結(jié)構(gòu)保障了故事的明晰性，也大大減弱了閱讀對(duì)于故事的環(huán)扣要求。同時(shí)，我們注意到布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》像他其他的小說(shuō)“一樣簡(jiǎn)潔”，只有一個(gè)簡(jiǎn)單的故事而沒(méi)有展開(kāi)的向度，只有一種情緒在不斷纏繞和極度粘稠的凝結(jié)感，然而卻能夠生有經(jīng)久的、不斷延宕的回聲。

不得不承認(rèn)，布魯諾·舒爾茨的小說(shuō)“設(shè)計(jì)感”不強(qiáng)，他有時(shí)會(huì)過(guò)于信馬由韁，因此上他的有些小說(shuō)完成度、均衡度并不高——然而他的小說(shuō)卻是有魅力的，有著給人胸口一擊、讓人在讀后依然沉在情緒的渦流中的力量。

04

在精妙與繁復(fù)的修飾之間

我想再一次，拿布魯諾·舒爾茨與弗蘭茨·卡夫卡相對(duì)照：假如說(shuō)，依照納博科夫的說(shuō)法卡夫卡的小說(shuō)語(yǔ)感只有“黑白兩色”的話，那在布魯諾·舒爾茨這里則驟然變得色彩繽紛起來(lái)，他習(xí)慣在色彩之上涂抹色彩，讓它生出某種直至過(guò)強(qiáng)的璀璨感；他習(xí)慣有意的妝飾性，就像克里姆特在自己的繪畫(huà)里所做的那樣。布魯諾·舒爾茨的文字本質(zhì)上是詩(shī)的，有著教堂穹頂彩色玻璃的性質(zhì)。

卡夫卡的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，直接，不重裝飾，只有敘述和對(duì)話的言說(shuō)，你幾乎找不出那種精心的比喻；但在布魯諾·舒爾茨那里，比喻被充分地使用著，新奇而貼切，簡(jiǎn)直讓人叫絕。而且，他的比喻往往有某種連綿性，譬如說(shuō)冬日的白天像陳年的舊面包，而對(duì)時(shí)間的打發(fā)則是延續(xù)“舊面包”的比喻進(jìn)行的：“人們開(kāi)始使用鈍刀子用力地切著……”它們之間還有相扣的環(huán)兒，這種方式也頗有新奇感。在諸多同時(shí)代及后時(shí)代的作家那里，具有修飾性的形容詞是盡可能抹掉的，而在布魯諾·舒爾茨的文字里卻是疊加，甚至是反復(fù)地疊加，他把每個(gè)詞都打磨得有了細(xì)細(xì)的光。和性格相聯(lián)的“反方向風(fēng)格”讓布魯諾·舒爾茨的小說(shuō)在語(yǔ)感上呈現(xiàn)了極強(qiáng)的異質(zhì)性，也會(huì)生發(fā)出小小的不適來(lái)：它顯得過(guò)于文藝。我想布魯諾·舒爾茨應(yīng)當(dāng)遭受這樣的指責(zé)，就像這種“過(guò)于文藝”的指責(zé)也會(huì)針對(duì)于莎士比亞和馬爾克斯一樣。在簡(jiǎn)潔和修飾之間，我承認(rèn)以我的偏好會(huì)略略地傾向于修飾一些，因?yàn)樗鼈冇袝r(shí)會(huì)讓我訝異，讓我拿出更多的耐心反復(fù)品味。還因?yàn)樗鼈儠r(shí)常會(huì)有特別的陌生，這種陌生使它區(qū)別于庸常。文學(xué)，在傳達(dá)知識(shí)、智慧和對(duì)人的幽暗區(qū)域的認(rèn)知之外，應(yīng)當(dāng)還要完成它的藝術(shù)美，完成它對(duì)母語(yǔ)的豐富和拓展，使自己的母語(yǔ)變得更為豐富，準(zhǔn)確，精妙和意味悠長(zhǎng)。

區(qū)別于庸常，屬于布魯諾·舒爾茨的那種奇妙的魔法性也可以局部建立，讓你驚訝于他的奇思妙想，讓你對(duì)這份奇思妙想懷有會(huì)心的敬意。在一篇小文中卡佛曾談到，作家應(yīng)保持“對(duì)每一次的日落和舊鞋子保持驚訝的能力”——是的，這是一種可貴的能力，一種值得作家們反復(fù)自我提醒的能力，他需要在所有的熟視無(wú)睹中做出重新的發(fā)現(xiàn)，讓一切的舊都有初見(jiàn)的新奇。《肉桂色鋪?zhàn)印罚≌f(shuō)寫(xiě)到“我”穿過(guò)距離校園很近的公園，灌木叢中時(shí)常有黃鼠狼、貂鼠等動(dòng)物的出沒(méi)，布魯諾·舒爾茨先是發(fā)現(xiàn)了屬于動(dòng)物身上的“羊皮般的臭氣”，這時(shí)幻覺(jué)來(lái)了，想象來(lái)了：“我們懷疑，它們中間就有這所學(xué)校陳列室里的展品。雖然那些展品的內(nèi)臟已被摘除，毛也拔了，但仍然感覺(jué)得到在那個(gè)白晃晃的夜晚，在空空蕩蕩的軀殼中，那種永恒不變的本能發(fā)出的聲音，那種木偶般的焦灼欲望，它們回到這片灌木叢中只是為了過(guò)上片刻虛幻的生活。”想象的奇妙與語(yǔ)言的裝飾性精妙緊緊地粘合，它使布魯諾·舒爾茨的敘述變得絢麗，過(guò)度繁華——當(dāng)然其中包裹著的依然是忐忑、敏感和小小的憂郁。

許多時(shí)候，在談?wù)撐膶W(xué)語(yǔ)言的時(shí)候，我們往往有意無(wú)意地使用“一條標(biāo)準(zhǔn)”而否認(rèn)另外的標(biāo)準(zhǔn)，以一種審美樣態(tài)否認(rèn)另外的審美樣態(tài)，在我看來(lái)它是值得商榷的。就我個(gè)人而言我當(dāng)然有我自己的審美偏好，但我不會(huì)輕易地只站在某一邊。我審視語(yǔ)言的好與不好，第一標(biāo)準(zhǔn)是它與敘述的內(nèi)部訴求是不是無(wú)限的“貼”，二是它的準(zhǔn)確性，三是它是不是能留給我強(qiáng)烈的回味感，四是，它有無(wú)讓我陌生或者驚訝的地方。我看重表達(dá)的自恰與豐富，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我略喜歡精妙的修飾，恰到好處的精妙修飾往往使平常變得神奇，同時(shí)有了更多可品啜的滋味。我喜歡甚至是極度喜歡在漢語(yǔ)中的布魯諾·舒爾茨，我覺(jué)得，他也是那種比我還會(huì)使用漢語(yǔ)的作家。在這點(diǎn)上，他獲得著敬意。

本文刊于《小說(shuō)評(píng)論》2021年第4期