如果不在房子中，我們不會刻意注意到自己的臉。房子中的浴室鏡、電腦屏幕、電視機里的鏡像、在廚房漫不經(jīng)心收拾時印在金屬廚具上彎曲的投影，甚至陷入深思時仿佛從書本紙頁上浮現(xiàn)出一張古老的臉龐，書架前用手指逡巡讀物翻開的勒口上的作者頭像，以及在睡眠中仿佛從天花板上紛紛向你走來的面影……此類種種，都在提醒著臉的存在。仿佛那是一本書，讓你隨時進入、閱讀。而在戶外、大街上、旅途中，你不太會關(guān)注自己的臉——你的注意力被外部的圖像、聲音所牽引。只有當你獨處一室時，才會真正注意到它，你會習慣性地用手去觸摸臉，在鏡子里尋找那仿佛變得陌生、可疑的面孔，以便確認自己的形象。

閱讀臉，這一行為，何其古老。有一度，我對博物館里陳列的古銅鏡充滿興趣，攬鏡自照——隔著玻璃窗，想象那鏡前的影像。博物館通常燈光幽暗，那在地底下沉睡千百年的古銅鏡，現(xiàn)在又換了個位置繼續(xù)沉睡——每次走進博物館，在銅鏡前，我都難免產(chǎn)生一種穿透玻璃，拾起那枚鏡子映照的沖動。銅鏡斑駁，泛著綠銹，看起來完全失了光芒——不免讓人深深懷疑，它能否清晰地映現(xiàn)美人的面容？這與我們在博物館書畫廳看到的，幾近暗黃的美人圖感覺一樣——我們看不出那超凡絕塵的佳麗形象，就像是時光的做舊，給觀者展示出一個過氣的、暮氣沉沉的美人，一個贗品，美人不可靠的替身。銅鏡古老，仿佛容顏一經(jīng)映照便迅速老去。而玻璃永遠年輕——這是一種奇怪的物質(zhì)，有時，我們在鄉(xiāng)下見到那種古宅——也不那么古老，一百多年的歷史，房子已經(jīng)老舊、頹敗不堪，但鑲嵌在門扇、窗格間的玻璃（有些是彩色玻璃），卻還像新的一樣。而古銅鏡卻不會這樣，它一經(jīng)同主人埋入地下，便徹底黯然失色，拒絕再讓別的形象在那曾經(jīng)光滑冰涼的深處升起。

是鏡子喚醒了自我的存在。鏡子重疊的形象里產(chǎn)生的卻是孤獨。在你與妻兒老小歡樂共處的時候，鏡子仿佛消失了。通常，只有在太太不在身邊、女兒上學去了——唯獨我一個人在家時，我才會聽到鏡子的呼喚——我會不自覺地走到它面前，看到里面那個有時睡眼惺忪、胡子拉碴、發(fā)如飛蓬，有時目光炯炯、滿面春風、輕松自若的“我”來。無論是臉頰塌陷了，還是白絲增多了、眼圈更黑了，或是神情焦慮、若有所思，抑或臉上恢復(fù)了血色、顯示出一種對未來的信心和期待，臉，都在提供一種生活（和精神）狀態(tài)的證明。只有當你凝視自己臉的時候，才能真正看清自己的處境，并在那一情境中，對自己的狀態(tài)做出反思。雖然鏡子的屬性是映現(xiàn)，在大多數(shù)情況下，攬鏡自照這一行為，得到的多是孤獨。

我小的時候，對懸掛在鄉(xiāng)間門楣上方的剪刀和鏡子不解——如果鏡子，不是為了使形象現(xiàn)身、顯影，那鏡子就失去了它自身的意義。我不知道，那里面藏著一種簡樸但也深奧的有神論的認識——在人類學或民俗學意義上，這枚鏡子不是為了照見，而是為了阻擋（使污穢和鬼怪不能進屋），具有驅(qū)邪避穢的功能。在神話故事里——無論歐洲、中東還是東亞，鏡子都有著服務(wù)于超自然和異己力量而不僅僅是臉的傳統(tǒng)。而神話的機能和怪力亂神的故事，都要通過臉來反映，只有在鏡子里的形象得到確認，上述神話學的傳說和故事才能成立。

有一度，我還對尼德蘭畫家揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》這幅畫感到不解。畫家在精心地描繪一對富裕的新婚夫婦同時，在身后墻壁上還畫了一個精美的鏡子，里面卻藏著畫家本人的形象。如果說這一仿佛是美好愛情的“婚紗照”，葆有中世紀資產(chǎn)階級興起催生人文主義思潮的意思在里頭，那么畫家“惡作劇”式的在一幅充滿著忠貞和宗教意義上的新婚場景里，插入自己的臉，似乎在消解著什么，是對愛情和忠貞的懷疑？是對資產(chǎn)階級生活觀念和情趣的戲弄？還是其他，則不得而知了。無疑，墻上的鏡子拓深了畫面的空間，使之具有無限循環(huán)下去的可能——從這個意義上來說，這張隱藏在鏡子里面的臉，也具有無限循環(huán)和增殖的可能性。畫家似乎想要讓自己在無限延伸的時間和空間里，對愛情和婚姻進行旁觀和審視。

通常我獨處的時候，唯有書和鏡子，是使我受益的。我的閱讀很寬泛（但似乎也很局限），我通常喜歡同時閱讀好幾本書，它們有的攤開在書桌上，有的折頁放在沙發(fā)上，有的（經(jīng)常是好幾本）疊放在床頭。至于哪本會成為睡前的讀物，則不一定。也許，我在客廳里關(guān)燈準備去臥室上床時想好了閱讀哪本書，但伸手拿起的卻是另一本。我不能保證某本正在閱讀的書能完全讀完。我的書柜里，普魯斯特的《追憶逝水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》以及《加繆全集》，購來已有二十多年了，數(shù)次決心全部讀完，但都是半途便丟下了——我又拿起了另外一本書。我習慣于（和滿足于）這樣一種閱讀方式，仿佛在家里坐下來，隨時可以閱讀。當目光隨著文字移動時，那書中的畫面（伴隨著自己的臉），會在鏡子般的書頁上浮現(xiàn)——沒有哪一種方式，會比閱讀文字更讓人欣慰和滿足。

有時我會突然中斷閱讀，將書擱在腿上，手指不自覺地輕輕滑過書頁，另一只手的大拇指和小指似乎還緊緊夾著某頁紙張。我側(cè)躺著，將眼鏡摘下來，眼前一片模糊。我不斷地進出衛(wèi)生間，坐在馬桶上，或站在浴室鏡前凝思時，感受到閱讀帶來的短暫暈眩和幸福感。浴室的空間將室內(nèi)的靜謐放大，對音響的阻擋和排斥，是內(nèi)心獲得完整寧靜的前提。帕慕克說：“我對著鏡子閱讀自己的臉。我的臉是羅塞塔石?！边@公元前196年刻有古埃及國王托勒密五世登基詔書的石頭，分別用希臘文字、古埃及文字和當時通俗體文字刻了同樣的內(nèi)容。我看到鏡子里的臉，不是歷史的景深和衰落的文明，而是一種中年人——有著東方古老民族特征——寄予幻想和臣服命運的臉，是疲憊、猶疑，也是超然和平淡。有時我坐在桌前凝思——我的手機壓在攤開的某本書上，手機光滑、黑色的鏡面倒映著窗簾、天花板——往前俯視，一張戴著眼鏡的臉在里面出現(xiàn)。通常我不會注意到這個形象，我在打開的筆記本前寫作，我在寫作《臉》這篇短文時，試圖回憶自己的面容，仔細看白色的文檔頁面，有一張淡淡的臉的虛影，躲在文字后面。

臉和房子構(gòu)成一種修辭、一種隱喻。臉在房子里無處不在，那是它窺探、自察、回憶的證明，臉在房子空間各個角落浮現(xiàn)——當它端詳著眼前的綠植：蕨類、橡膠樹、梔子花、金錢草、綠蘿、菖蒲——當我現(xiàn)在，在自己家里回憶居住在鄭女士出租屋里的綠植，我不能完全確認上述植物就是當時太太所種植的品種。我當時附身去看這些植物——太太出門遠行，吩咐我照顧好這些花草，我仿佛是第一次見到它們似的。我記不起它們搬進我們家時的模樣——它們何以長成現(xiàn)在這個模樣，我也一無所知。說實話，我對這些植物平常并不上心，我沒有種植花草的習慣——這是太太的愛好，雖然，在這方面失敗的教訓比成功的次數(shù)多。我端詳這些綠植，臉幾乎淹沒到里面去了——甚至在一個透明的球形玻璃缸里。我在那浸著植物根莖的水面上看到一張古怪的臉：一張對照顧花草沒有信心的、冷淡的臉。

我也許應(yīng)該想到，一張出現(xiàn)在出租屋中的臉，它與房子之間構(gòu)成的修辭和隱喻，毫不穩(wěn)固。事實上，這空氣里，還浮動著許多消失的臉——雖然消失，但依然存在，就像那位尼德蘭畫家描繪的阿爾諾芬尼夫婦，并沒有意識到，他們在臥室里攜手留下這一無法磨滅的瞬間——被畫布照相般寫實地留存下來，其實在那深處的墻壁鏡子里，還隱藏著另外一張臉。

李曉君，本名李小軍，1972年6月生，出生于江西蓮花縣，現(xiàn)居南昌。中國作協(xié)會員，江西省作協(xié)主席。著有散文集《時光鏡像》《晝與夜的邊緣》《尋夢婺源》《梅花南北路》《后革命年代的童年》《暮色春秋》等。