惲逸群同志曾多次在草寮的空地上給大家講“蔣家王朝”的丑聞，內容生動而且形象，似乎他講的每樁事情，都是他親眼目睹的。（丁聰《東江百日雜憶》，組畫）

有一次轉移住址，領路的是個“小鬼”，不知他從哪里找到一把二胡，樂得他一路走一路拉，不成曲調的琴聲，不停地“伴奏”著那一次的行程。（丁聰《東江百日雜憶》，組畫）

“畫自己”不同于畫他人，也不同于畫他人之外的社會。“畫自己”是一種特別的反映社會的方式，也是畫家在特殊時代中為藝術、為人生的一種特別態度，更是那個時代中的一篇特殊的社會報道。

上個世紀三四十年代，因為日寇的侵略，國民生靈涂炭與奮起抗爭、浴血奮戰，譜寫了中華民族現代歷史上偉大的抗戰詩篇。抗戰時期有一大批文化名人避禍到香港，他們的到來也為后來香港文藝的繁榮奠定了基礎。可是，隨著日本人占據香港，這批文化人面臨著生存危機。其中有800多位文化名人、民主人士及其家屬在中國共產黨的安排以及所領導的游擊隊的幫助下撤離香港，這就是在當時有著重要影響的文化大營救事件。當時的中南局書記周恩來于1941年5月7日在致廖承志的電文中說：“毛主席告訴我們要重視這支文化戰線上的力量，因為他們正是群眾革命精神的宣傳者和歌頌者。”葉淺予在其“自傳”中說：“香港自1939年起已經是一個孤島，日寇占領香港，對中國來說影響不大，不過大批文化人被困在香港，這個打擊卻不小”（《葉淺予自傳——細數滄桑記流年》）。因此，茅盾先生稱其為“抗戰以來（可以說是有史以來）最偉大的搶救工作”。顯然，如果沒有這批文化人參與新中國文化事業的建設與發展，新中國的文化成就將大打折扣。

“假如你在香港失守以后，還沒有辦法脫險出來，不僅看見活市變成死市的氣象，而且還會領略到對于那些自稱‘勝利者’的敵人種種驕傲、殘暴的姿態，和那些得意忘形，左臂上纏著一塊紅圈白布做著敵人的向導的那種‘英雄’的臉譜”（黃新波:《靈魂的鞭撻》，葉淺予編《奎寧君奇遇記》）。

圍繞著這一重大事件，與這次撤離關聯的一批畫家在此間和此后創作了一批作品，揭露了日寇在香港的暴行，也表現了他們在香港的蒙難，以及反映了大營救和撤離的過程。當這些作品于1942年第一次在桂林展出的時候，讓人們看到了它所具有的獨特社會意義。因為這些作品和整個抗戰結合在了一起。而基于此的創作則一直延續到1987年，丁聰先生創作了《東江游擊區百日雜憶》（10幅），它和葉淺予先生1942年所畫的《逃出香港》組畫中的“沙田野宿”“避難山村”“強被拉”“化裝過關”等，構成了蒙難與脫險的全過程，可以說這是由當事人創作的一部圖像化的歷史，而“畫自己”也表現出了不同于“畫其他”的重要意義。

早在1941年11月，也就是太平洋戰爭爆發的前一個月，葉淺予從重慶回到香港。在這里，他滋生了強烈的創作欲望，用一種漫畫和速寫相結合的形式，在土紙上用墨畫成了200多幅記錄所見所聞的“重慶行”。這是他在大后方的生活實錄，他說“住在大后方的人習以為常，視而不見”，而在葉淺予看來，“都是生活的火花，任其在眼前溜過，毫無反應，未免有失畫家的職責”。這是“畫自己”的核心價值觀——面對大時代的“畫家的職責”。所以，他把這批畫帶到了香港，首先得到了同行們的贊許，其次引起了出版者的注意。他認為既可以辦展覽，又可以印刷出版，以“一新港人耳目”。如此也就引發了后來他用這樣的方法記錄了在香港磨難、脫險的過程，這就是他的《逃出香港》組畫。這套組畫直接記錄了日寇的暴行及他自己的種種遭遇。

毫無疑問，這些關聯到個人行為的畫，雖然畫的是個人的遭遇和經歷，卻有著更為廣泛的社會現實背景，也是整個事件中文化人集體寫照的縮影。當畫面落實到具體事件中，每一幅畫面所反映的事件的具體細節都關聯到一些特別的內容，非當事人所能想象。由此我們可以看到與這一事件關聯的“畫自己”，正如同當年所論的“報道畫”那樣，有著獨特的價值以及在抗戰中的作用和影響。“報道畫是接近報告文學的一種繪畫，今天這個時代中，此類繪畫理應發達，特別是抗戰中的中國。”“報道畫猶之報告文學煽動能力一定特別強。從而宣傳上的效果也一定直接些，所以我個人盼望作家和美術工作人員都應該多多制作些報道畫，報章雜志也可以多多采用一些報道畫，使報道畫能夠發揮應有的力量。”（胡考：《報道畫》，《華商報》，1941年12月3日）胡考所論不僅是“報道畫”與社會的關系問題，也說明了“畫自己”在大時代中的社會基礎。而不管是“報道畫”，還是“報告文學”等，這些文藝的方式在一個大的時代中的作用和意義，經由這些藝術家的表現而呈現出來，所顯現的正是葉淺予所認識到的“畫家的職責”。

當逃離香港的文化名人中的畫家重新聚首桂林時，1942年12月在桂林舉辦了讓人們刮目相看的“香港的受難”畫展。參加的畫家有盛此君、新波、楊秋人、溫濤、郁風、特偉六人。接著該展又于1943年在重慶舉行，并增加了葉淺予、丁聰、林仰崢三人。通過展覽進一步擴大了“畫自己”的社會影響，更顯現了難能可貴的“畫家的職責”。如此又可以連接到葉淺予1946年訪美的所見，這種“畫自己”的藝術方式在那個時代像電影紀錄片一樣，表現了以畫家的眼光所見的社會現實，也展露了“畫家的職責”。

“畫自己”也可以作為自己和社會的歷史回顧。1987年，丁聰畫了《東江百日雜憶》漫畫組畫（深圳美術館藏），回顧了“我們一批在香港的進步文化人在共產黨組織的安排下，經過‘東江縱隊’（即今深圳寶安地區）向桂林轉移。因戰爭原因道路不好走，在‘東江縱隊’整整待了100天，白天休息，晚上趕路，這就是我后來畫的‘東江縱隊100 天’組畫中的情況。”由此，“畫自己”也就成了重大歷史事件的形象記錄，彌補了缺少影像資料的遺憾。

當事情過去了近80年，我們今天重新回首這一歷史事件時，盡管其中的文化名人都已經作古，但他們的遭遇、他們的磨難，以及他們樂觀地對待人生的態度，更重要的是他們用藝術的方式參與社會現實給予我們今天以重要的啟示：這就是藝術不能離開社會和現實，不能失去“畫家的職責”。雖然是“畫自己”，也應該和社會以及國家的命運聯系在一起而不是那種花前月下、卿卿我我。上世紀40年代初葉淺予、丁聰等畫家“畫自己”的表現，正成為我們今天的鏡鑒。無論社會如何發展，也不管量子是如何的疊加與纏繞，今天的我們都很難把自己隔絕于社會的發展之外，除非生活在太空（而今天的太空生活也在受地球人控制）。因此，今天如何用藝術反映社會、服務社會，更重要的是在這樣一種服務于社會的關懷之中，表現出自己的人生價值和意義，而不是那種一己的、事不關己的。我想這正是今天我們來看“畫自己”的另外一方面的意義。當然，通過這些“畫自己”的作品來審視這一場大營救的歷史，就能夠了解到那些文化人之所以在那個時代選擇跟著共產黨走的原因，因為他們在危難中見到了真情。

面對老一輩畫家的“畫自己”，今天的美術家是否能夠用“畫自己”的方式來記錄這個新時代，為后人報道這個新時代，則是美術家們需要思量的。美術家面對今天所生活的時代，畫自己的境遇和想法，畫自己的所見所聞，同樣是這個時代中用藝術表現時代的方式之一。而這個“畫自己”并不是那種自我的表現，而是一種時代的“報道畫”，是與時代關聯的一種表現。相信這種形式如果運用恰當，那么，人們會在這些時代的報道中感悟到藝術的力量，并為多樣化的藝術發展增加一個特別的品種。

盡管今天的和平已經沒有了大營救中的苦難以及不幸遭遇，更沒有葉淺予和丁聰等筆下描繪的那個時代的不堪。可是，我們不能忘記過去。歷史告訴我們，只有國家強大，國家才不會受到外來侵略，人民才不會生靈涂炭。因此，建設好自己的國家，用藝術更好地服務于社會和人民，這仍是21世紀中國藝術的發展方向。