文學性到底是什么？文學性由什么構成？由什么標準來確認？當代文學容易被一種流行的趨勢所左右，陷入標準的困擾，經典也是莫衷一是。但無論文學如何演變，文學性的確是一個問題。

文學性的詭秘之處在于——正如德里達所說，它存在，又不存在。對一部作品來說，很難指出“文學性”存在于何處。人們對文學性的看法會有很大分歧，同樣一部作品，我們可以做出很不相同的判斷，對于一作品來說，文學性既存在，又不存在，既這樣存在，又那樣存在。文學性確實不是一種本體化的或本質化的要素質料。我可以舉一個頗為極端的例子，比如說像博爾赫斯的《死亡與羅盤》，也翻譯為《死亡與指南針》。博爾赫斯被稱為20世紀偉大的作家，布魯姆在西方漫長的文學史的比照中也認為博爾赫斯是最好的作家。他認為在博爾赫斯所有小說中，最好的小說是這篇。毫無疑問，它是經典的，但這篇小說就我來看，依然可以提出疑問。博爾赫斯的作品是陌生化的。他的小說是純粹的小說，遠離現實歷史。他長期擔任圖書館的館長，生活局限在圖書館里面。有記者問博爾赫斯：“在您的一生中，文學究竟意味著什么？”博爾赫斯深情回答說道：“幸運和幸福。”他說在他撰寫生平第一行文字之前，他就有一種神秘的感覺。毫無疑問正是這個原因，博爾赫斯說他知道他的命運是從事文學。他說，被圖書館包圍是一種非常美好的感覺，“我已經看不了書了，但只要一挨近圖書，我還會產生一種幸福的感受……”。

《死亡與指南針》中，一個地方發生了幾起謀殺案，一個私家偵探倫羅特，他把這個謀殺案“讀”成了一個預謀，也就是“閱讀”成是有計劃的謀殺。在謀殺案發生的地點，總是可以在打字機上發現一張紙條：名字的第一個字母已經念出，或第二個字母……還有一本與猶太教法典有關的書籍。接連三人被殺。我們可以看到，被謀殺的異教學者、一個指南針、18世紀的一個教派、一個希臘字、一把匕首、一家油漆廠的菱形圖案。這就筑起了一個迷宮。倫羅特據此就畫了一個三角圖形，他發現時間地點對稱。于是他認為，在下一個空間和時間還會發生謀殺，這個距離是對稱的，他認為時間也是對稱的，在這個點也會發生謀殺。最后，他畫出一個迷宮圖案，他認為在特里斯勒羅伊別墅將會發生謀殺。他對時間地點的判斷都是對的，但他對謀殺誰的判斷卻是完全錯了。然后，那天晚上他獨自去那里抓罪犯，但是當他走進這個屋子的時候，他突然意識到問題所在，就在意識到的這一刻，屋里躥出兩個人把他綁了起來。然后兇手“紅”夏拉赫，就是在背后一直沒有出面的那個殺手，拿著槍對準他，說真正要殺的人就是他。倫羅特本來是偵探來破案的，但他掉進了這個圈套。他以為他把整個謀殺案件讀清楚了，他去那里，然后被抓住了。夏拉赫告訴他為什么落入這個圈套和為什么殺他。他說三年前他的弟弟是因為倫羅特破案被抓進去了，被判了刑。夏拉赫肚子上還挨了警察一顆槍彈。這個故事其實寫得很好，我現在提出唯一的疑問。我覺得，這個小說在敘述上有一點問題。這個問題就在于，從現代小說的角度看，這樣敘述已經不高明，甚至說有些幼稚和太簡單。“紅”夏拉赫這個人出現是敗筆，他把故事的原委復述了一遍。作為小說的敘述來說，他應該隱藏進去，最后不應該把“真相大白”的東西通過其中的一個人物告訴讀者。

這個小說在結構上和敘述上有一個矛盾。本來博爾赫斯是想揭示一種神秘的、不可知的一個處理，到最后在一個迷宮的設計中，倫羅特偵探如何落入了自己設置的迷宮。其實這個迷宮是不存在的，是這個偵探自己想象出來的，最后他落入迷宮，被一個抽象的、想象的迷宮所謀殺。本來很有深意，但我不知道為什么后來要讓那個人物“紅”夏拉赫做出那么多的解釋，把原委解釋了一通，于是真相大白。

當然，在小說里有很有趣的東西，比如說，他設計的迷宮、一個指南針、一個猶太學者、一個18世紀的異教派、一把匕首、一些油漆場的圖紙，用了很多的東西來建造一個迷宮，這是一個想象的迷宮，最后他謀殺了自己，寫得非常好。夏拉赫要報仇，這些就和復仇的東西混在一起。尼采曾經非常猛烈地抨擊過復仇，他覺得復仇是一個非常卑劣的欲望，是一種低級情緒。小說復述了復仇的愿望。本來博爾赫斯的小說到了這個高度，要把這個高度擊碎的時候，那個理由應該是更加強大，或者更加不能夠被世俗化，更加形而上的。但結果卻是一個非常世俗的、非常傳統的、非常簡單卑瑣的復仇欲望。在南美，復仇是一種非常重要的民間情感，但用復仇的愿望擊垮博爾赫斯制造迷宮的意念，那個力量還是太單薄了，是不夠的。

懷疑大作家是要冒風險的，為了避險，可再談一篇博爾赫斯的小說。博氏有一篇小說寫得非常好，是他在1970年代寫的《第三者》，他那時非常謙遜地說到，非常喜歡吉卜林的小說，認為其不輸于卡夫卡，吉卜林在年輕時期寫的小說開門見山，寫得非常出色。他說要模仿一下吉卜林早期的作品。當然他不一定是模仿，就是說他學習了吉卜林的小說。我覺得，博爾赫斯的小說《第三者》是他最好的（當然還有《小徑交叉的花園》）。它的內容是講南美兩個兄弟因為一個女人產生矛盾的故事。兩個兄弟長相兇狠，在那條街上不與人來往，有一天其中一個兄弟克里斯蒂安從街上帶一個女人胡利安娜回來，女人溫順而熱情如火，兄弟二人都從這個女人那里獲得了一種新的生活感受。胡利安娜從名分上說是和克里斯蒂安住在一起，但弟弟愛德華多也愛上了她。這兄弟倆的關系很好。一天克里斯蒂安把愛德華多叫到院子里，說把女人托付給他，他將要出遠門。女人與弟弟愛德華多就好上了，后來哥哥回來了，三個人還是相安無事。很顯然，胡利安娜待這兩個兄弟很好，可能更偏向老二愛德華多。他們兩個人都愛上這個女人。在當地社會，男人愛上女人，那不是男子漢的作風，何況這兩個人是走南闖北的男子漢。兩個男人就很痛苦，因為都深深地迷戀上這個女人。為了改變這種狀況，兩人商量后就把這個女人賣到妓院里去。兩個人又恢復到以前的生活，打架、賭博、殺人。有一天，弟弟在妓院里排隊，發現了哥哥克里斯蒂安的馬。哥倆兒經常跑去找那個女人，兩個人又贖回了她。生活又回到了原來，哥倆兒又非常迷戀她。過了一段時間，兩人又套上馬車，把這個女人拉到荒野里殺了，挖了一個坑把胡利安娜埋了。哥倆兒大哭一場，然后回來，兩個人生活又回到從前。這個故事震動人的地方在哪里？

這部小說寫得很簡潔，也很干脆，沒有博爾赫斯那些繞來繞去的東西。這是博爾赫斯晚年寫的，在七十多歲時候寫出的另一種風格。我們會看到，一部作品感動人、打動人的地方到底是什么呢？是它的意義？是思想性嗎？是修辭嗎？是對歷史意識的穿透嗎？是對人性的揭示嗎？好像都有關系，好像又都沒有關系。我們常說好的作品，應有怎樣怎樣的思想，但是我們翻遍了文學史，經典作品的思想是怎樣的？經典作品在我們的文學史中，被作為人類精神的博大精深的證明。其實文學作品和思想的“正確性”沒有直接的關系，并且，當我們說這些作品是如何好的時候，揭示的思想如何深刻、如何有力量的時候，我們實際上也遮蔽了另一些東西。在更多的情形下，是作品表現的生活的怪異性或陌生性觸動了我們。在某種意義上，小說經常是在表現生存之惡、表現人性之惡的。就像《第三者》，如果從那兄弟倆的角度，那是寫出南美人的生活氣質，一種男人的陽剛之氣。如果從胡利安娜的角度，活生生把一個愛他們的女人殺死埋了，這是什么行為？這就是男權之惡。小說是“惡”的？當然這個“惡”，是廣義的，不是倫理學意義上。

我們可以把文學性綜合地概括為小說的敘述修辭、思想意識、歷史意識、語言風格諸多方面統一生成的一種藝術品質。沒有文學性基本標準的文學，只能是廉價的文學。當然，說到底，文學性在狹義的意義上可能主要體現在“敘述修辭”上，這是文本本身的肌理。我覺得，就是思想再好，如果不具備敘述的能力，這個小說，這個文本，還是不能成立。這是一個敘述修辭的能力，文學性最根本的東西，如果離開了它，根本就不能談論文學性了。對文學作品來說，敘述修辭就是文本如何建構起來的藝術性。對于小說來說，那就是它的虛構性，語言如何虛構一個世界的問題。如果說到思想意識，確實文學性會包含思想性在里面，也會有一種歷史意識在里面。但我一直認為，思想和歷史是有區別的，有些作品反映了歷史和現實，但沒有思想，有些作品具有思想性，但沒有歷史現實的可還原性。思想是形而上的人類認識、人性認識的哲學蘊含。博爾赫斯和他的時代、歷史基本上沒有太大的關系，但他的作品確實有某種生動的、深刻的思想，他的很多作品就是在形而上學的意義上對那個時代、歷史的揭示。作家一定要有這個東西，如果沒有，就很難說文學性從這里面被激發出來了。

還有一點是對人性的揭示，這和思想性的揭示就不一樣。思想性的揭示是形而上的，對人性的揭示卻是很復雜的問題。就像《第三者》，它揭示的是一種生存狀態。這兩個男人就是一定要回到男人的生活狀態中去，男人的生活怎么能和女人搞在一起呢？他們覺得這個生活是不純粹的，他們要純粹的男人的生存狀態。從作品中，看不出博爾赫斯的任何譴責，他們把一個女人殺掉，無疑按照這個道理，它是丑惡的，應該被譴責。我們讀這個作品，當然會哀嘆這個女性的命運，也從中會看到博爾赫斯的態度。但是對這兩個人，對他們的這種生活，也只能說扼腕而嘆，很難說讓讀者對他們很仇恨和厭惡。假如說這是一個法律的文本、法律個案的話，這會激起我們對殺害了善良無辜的美麗女性的仇恨，那是罪犯，是犯法的，是不道德的，是墮落。但是我們在這個文本中看到的，還是兩個男人那么執著地追求男性的生活、男性的世界，完全維護男性世界的完整性，不能夠被女性侵入，這是一種絕望的生活。也不能說這是對人性的一種否定，只能說是人性的一種“倔強性”。我們說的文學性，就是在這種綜合關系當中建構起來的。因為把生存的深隱的事相揭示出來，文學性在這一時刻閃現出來了。

我們雖然可以歸結出文學性的幾個要點，但是加在一起還不一定就是好作品。在具體的文本中，它是如何完成一種機制的？這依然具有不可思議的神奇性。它是文本的核，同時似乎又無以把捉。

時代的文學不斷演進，但文學性這個問題始終會繞不開。