中國作家協會主管

摘要：當前，網絡小說敘事呈現出一定的圖像化傾向。在語—圖敘述上，它以視覺化的語言直呈與畫面搭建為核心，以圖像直接參與敘事為輔助，以敘述的視覺化與視覺性訴求為旨歸，走向了一種擬態性的形象真實營構。而在如何敘述上，它通過對位置、空間、場景的強調和安排，以空間繪圖的方式將空間時間化，在蒙太奇式的“換地圖”中完成對事件的結構，本質上是空間流動性生產中的位置經營。網絡小說敘事的圖像化傾向是對新媒介時代人們視像化生存與體驗的癥候式回應，不僅為圖像語境下的文學爭取了生存空間，而且以跨媒介實踐實現一定的圖像意識形態功用。

關鍵詞：網絡小說 敘事 讀圖 圖像化 視覺文化

網絡小說敘事的方式與特點是學界近幾年關注的熱點問題，學者們先后提出過比特敘事、互動敘事、情愛敘事、空間敘事等觀點，對我們深度把握網絡小說極有幫助。然而，當我們從文本的閱讀經驗出發，會發現當前網絡小說敘事又呈現出對圖像的一種偏愛，或是以語言來敘述畫面造型，或是讓圖像直接參與敘事，甚或經營空間位置，在空間流動中結構事件等，以各種形式表征著它的圖像化傾向。在筆者看來，網絡小說這一敘事傾向，一方面是它面對媒介融合時代的“順勢而為”，是網絡寫作的必然性媒介訴求；另一方面是它面對短視頻等挑戰的“不得不為”，是它應對圖像霸權的“中道”式生存策略，極富意蘊。有感于此，本文試圖通過一定的文本細讀，考量網絡小說敘事圖像化傾向的視覺呈現、特點、意義，并對之進行扼要的評價。

一、網絡小說的語—圖敘述與視覺性

小說是語言的藝術，它要通過語言來刻畫人物、敘述故事、展開情節。然而，語言畢竟以抽象和聯想著稱，它在直觀和具體上并不如圖像，這使得小說的視覺呈現能力較弱。古人很早就意識到了語言和圖像的這種區別，并希冀用“象”來補言之不足，如《易·系辭上》的“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意’。”《毛詩序》則有“言之不足”，“不知手之舞之，足之蹈之也”等。這樣的認知形成了中國的意象傳統，并促成了圖像對敘述的介入，如宋元小說的“出相”、明清小說的“繡像”等，產生了小說的語—圖敘述現象。不過從明清至今，傳統小說的語—圖敘述語言是抽象性的，往往是以語象為中介，講究含蓄、蘊藉，需要讀者的想象與補充來進行視覺完形，而所謂的小說插圖、配圖等，大抵是對文字的說明與補充，是“‘語—圖’互文”“因文生圖”，即使有“圖溢出文”的現象，但它們在本質上并不構成直接性的敘事。

網絡小說的語—圖敘述則與此不同。它發生在媒介革命與融合的語境下，多媒介間的激蕩、交流與化合，使得網絡小說的敘述受到游戲、動漫、影視等的滲透和影響，表現出追求直觀式呈現、場景式展示與動態性畫面的形象特性。它一改傳統小說以靜態、抽象敘述來致思、達意，而代之以視覺化的語言、客觀化的物性與臨場式的逼真。如果說傳統小說的語—圖敘述是以語言喚起語象為要義，以圖像為敘述補充，通過對意象的強化來“增加閱讀者的興趣和理解”，那么網絡小說的語—圖敘述則以視覺化的語言直呈與畫面搭建為核心，以圖像參與敘事為手段，走向一種擬態性的形象真實，讓接受者“在畫中”沉浸融入。在一定意義上，網絡小說的語—圖敘述遵循的是語→圖的邏輯，以語言、圖像為敘述工具，以敘述的視覺化與視覺性訴求為旨歸。

網絡小說的語言敘述是它敘事視覺化的主要手段，但其又不像傳統小說文本那樣，特別看重語象帶來的聯想效應，而是著力用語言進行人物造型、空間造型、行動造型等，把經驗世界的視覺形象轉換為語言文字符號，進而直呈或還原為如在眼前的實際畫面。它不關注敘述的歷史性問題，而是試圖通過語詞技巧，在共時性的時間點上，對所敘內容進行放大與加工。它追求的是語言的鏡頭感、現場感和畫面感，要求用直觀化手法進行具體性地描摹，即時性地展示，以便跨媒介敘事。

以愛潛水的烏賊的《詭秘之主》開篇部分書寫為例：

視線先是模糊，繼而蒙上了淡淡的緋紅，目光所及，周明瑞看見面前是一張原木色澤的書桌，正中央放著一本攤開的筆記，紙張粗糙而泛黃，抬頭用奇怪的字母文字書寫著一句話語，墨跡深黑，醒目欲滴。

筆記本左側靠桌子邊緣，有一疊整整齊齊的書冊，大概七八本的樣子，它們右手邊的墻上鑲嵌著灰白色的管道和與管道連通的壁燈。

這盞燈很有西方古典風味，約成年人半個腦袋大小，內層是透明的玻璃，外面用黑色金屬圍出了柵格。

熄滅的壁燈的斜下方，一個黑色墨水瓶籠罩著淡紅色的光華，表面的浮凸構成了模糊的天使圖案。

墨水瓶之前，筆記本右側，一根肚腹圓潤的深色鋼筆靜靜安放，筆尖閃爍著微光，筆帽擱于一把泛著黃銅色澤的左輪手槍旁邊。

小說此處為我們呈現的是周明瑞穿越異界醒來的“視點”，作者充分運用影視的鏡頭技法，跟隨主角的“視線”，由近及遠，平面性地推進，將注視點進行分段羅列，進而從面前書桌到桌上的筆記本、紙張，再到話語、墨跡，進而延伸至書冊、壁燈，終至敘事的關鍵物手槍。作者的敘述看似煩瑣，但卻將影視中的“人物注視點”“攝影機機位”“畫面”“畫面背后的人物注視”等統攝在一起，從而對主角周邊場景進行“全息性”展示與造型，在擬真性環境、形象刻畫中，營造出了“視點鏡頭”，強化敘事的氛圍與代入感。“‘視點鏡頭’是指這樣的鏡頭，它表現了主體的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個靜止鏡頭、一個具有連續時間流程的動鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯系的鏡頭。”

而在言歸正傳的《我師兄實在太穩健了》中，作者充分吸納時下影視、動漫中流行的“萌”文化元素，對女主角之一的靈娥進行“萌”造型。在作者筆下，靈娥五官出眾，身材窈窕，是“小小的師妹”。她性格溫婉，善解人意，卻又不失“狡黠”，她時常“跺腳”“鼓嘴”，動不動就“臉紅”“雙手捂臉”，來上一句“哼”。她知曉師兄情意卻不敢表白，經常不自信又愛猜疑，獨自面對師兄會“心如小鹿”，師兄稍對之做親密動作、關愛有加，她就會“冒煙”，產生“粉色”“光斑”，等等。此處列舉小說第六章的部分敘述：

映入眼中的，是一張精致的少女面容，明眸、柳眉、瓊鼻、俏耳、粉薄的嘴唇，這些本就十分出眾的五官，又完美搭配在她那張鵝黃臉蛋上，秀眉輕皺就惹人憐愛，眼波流轉又是滿滿的靈氣……

“美女你誰？”

“師兄！”

這少女伸手捏住李長壽鼻子，輕輕揉了揉，“你又睡迷糊了！”

“啊，靈娥啊，一眨眼怎么都長得這么大了！”

李長壽打了個哈哈，身形貼著草地飄了出去，在三丈之外直挺挺地站了起來。

“我都上山十年了！”

藍靈娥跺跺腳，嘴角略微鼓了起來，說不出的可愛迷人。

不只是有張美人臉蛋，如今的她身段也已經完全長開，纖腿細腰十分勻稱，身上的仙裙也將她那身材中段那迷人曲線完美襯了出來，肌膚欺霜傲雪，青絲柔順醉人。

鐘聲從云間飄來，藍靈娥催促道：“師兄快駕云！再不過去真的要遲到了！”

李長壽皺眉道：“你不是會御空了嗎？”

藍靈娥挺胸抬頭，理直氣壯地回了句：“我又飛不快！”

“行吧，”李長壽似乎有些不太情愿，招來一朵白云，先行跳了上去。

藍靈娥目光透著少許狡黠，那粉色的布靴在草地上輕輕一點，飄到了李長壽身旁，她剛要伸手去挽住師兄的胳膊，就被李長壽不著痕跡地躲了過去。

作者在此運用白描、對話等手段，通過對靈娥語言、動作、神態的刻畫，對之進行視覺造型。作者深諳“萌動作”與“萌心理”，抓住“捏鼻”“跺腳”“鼓嘴”等能喚起萌感的屬性特征，從而使得該形象訴諸人的視覺刺激點，引發觀看者的想象式喜愛，可以說“秀可愛”“賣萌”跡象明顯。而當這樣的“萌”屬性的描述、對話、動作被一再重復、深化，靈娥單純、可愛、呆萌、害羞、惹人愛憐的視覺形象就走向完形。如果說《詭秘之主》開篇敘述是對影視鏡頭敘事方式的借用，那么《我師兄實在太穩健了》中靈娥的塑造則是對時下動漫、游戲等“萌文化”元素的直接挪用，它們雖然在敘述方式上有所區別，但都試圖以語言敘述來對人、物進行視覺造型，實現敘述的圖像指向與效果。

上述征引并不是個案，蕭鼎的《誅仙》、Fresh果果的《花千骨》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、阿耐的《大江東去》、南派三叔的《盜墓筆記》、林海聽濤的《我們是冠軍》、蝴蝶藍的《全職高手》、孑與2的《唐磚》、真熊初墨的《手術直播間》、說夢者的《許仙志》、哀傷的鮑魚的《娘西游》、真費事的《爛柯棋緣》等，它們或直接援引影視、游戲、動漫等長鏡頭成像、聚焦等手段，或以直白式語言對人物、寵物進行二次元文化“萌”造型，更或直接以語言文字對視聽等效果進行描摹、畫像，從而形構起網絡小說語言敘述圖像化的傾向與規模。

不過，相比語言敘述的“規模”，圖像敘述在網絡小說敘事的視覺化傾向上并不占主流，帶有較強的“試驗”性質，但也不能忽視。它主要在兩個層面上展開：其一是引入直接的平面性圖像，“以文繪圖”對網絡小說的主要角色進行形構；其二是圖像直接參與敘述。

就前者而言，平臺、作者或粉絲等會依據小說對主要人物的描寫進行圖像繪制，這些角色圖像穿插在小說的章節中，構成了作品主要角色“圖像譜”，并因引入彈幕評論等帶有一定的動態圖像特性，如《我師兄實在太穩健了》有22個角色圖像，對男主、女主，核心性男配、女配等形象進行呈現，它們多為粉絲創作，分布在小說的本章說中。當讀者閱讀至某一章時，它們會即時地出現，并伴隨著共讀用戶的彈幕，強化對小說所塑造角色的把握。

就后者而言，角色圖像、影視、動畫等直接參與敘述，進行直接式的圖像敘事。以網絡對話小說為例，它以類似社交軟件的聊天頁面為背景，通過角色之間的圖示性對話來敘事。讀者閱讀時首先需要選擇閱讀角色圖像，進而點擊屏幕，通過“讀屏”的方式與具有不同頭像的小說人物對話，而在對話的過程中，又穿插著旁白性的補敘、動畫效果，讀者的閱讀過程既是圖像式的讀屏過程，更是一種凝視與聚焦的體驗過程。比如，牧人的《隨身牧場養群龍》，小說人物在對話過程中常常以一些表情包代替人物的情感表達，僅第一話就有8張表情包，像“求求你了”一圖是在葉知秋希望參加帝國學院入學考試時，對職業覺醒處人員發送的圖片，直接表現出葉知秋希望參加這次考試的期盼。又如《軍號》，充分運用視頻與背景圖像行敘述。小說一開始通過旁白交代軍號的“歷史”，進而通過“戰場”這一設定將視頻發送出來，視頻雖然只有幾秒鐘，卻在黑白色的畫面中，將軍號與紅軍、紅帶子等關聯，讓人獲得臨場性的閱讀體驗。

基于這樣的語—圖敘述特性，當前網絡小說形成了圖像化傾向的敘述特色，描摹性、對話性、淺白性的語言增多，指意性、沉思性、蘊藉性的語言減少；動態性、造型性、視聽性的書寫比例提升，靜態性、平面性、歷時性的刻畫大幅壓縮等。換句話說，當前網絡小說試圖調用一系列的語—圖敘述技巧，提供超越文字而涵蓋視覺的敘述，建構擬態性的形象真實畫面，追求直觀式的圖像敘事效果。而這則意味著，它改變了傳統小說線性敘事對時間的過度依賴，在時間相對弱化之處，將情節的延展轉化為空間畫面的連綴，走向了對空間的繪圖與位置之經營。

二、空間繪圖與位置經營

小說的敘事依賴于時間和空間，無論是語言敘述，還是圖像敘述，總要在一定的時空中進行，總要敘述一定的時空內容，這正如巴赫金對小說的時空考察，“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚, 變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張, 被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。”傳統小說倚重抽象、靜態性的語言敘述，是建立在語序時間線上的線性敘述，其在敘事的表現上常以時間來宰制空間，以時間來結構空間，這使得空間的定位、呈現、構成、意義、功能都比較簡單，多是單向度的延展。網絡小說的語—圖敘述符合“時空體”敘事的基本法則，但媒介的革命與融合卻促使它將傳統線性的時空敘事更新發展為網狀的空時敘事，強調敘述的碎片化、發散性、交互性與可參與性，更注重以空間來安排時間，以空間來帶動和生產時間，最終走向的是空時的動態組合和無限延展，“它的情節發展、事件鏈接等對時間線性、因果關系的依賴減弱，其敘事主要依據和動力開始向空間躍遷。”如果說語—圖是當前網絡小說主要的敘述媒介，解決的是用何種方式敘述的問題，那么伴隨著這種時空關系的新變，在如何敘述上，空間開始走向前臺，代替時間成了塑造人物、結構事件、形塑情節的關鍵物。在某種程度上，當前網絡小說敘事正是借助對空間形態、空間位置、空間場景等的呈現，通過對位置、關系、場景的強調和安排，以空間繪圖的方式將空間時間化，完成對事件的結構與策略，它在本質上是空間流動性生產中的位置經營。

按《現代漢語詞典》的解釋，空間是“物質存在的一種客觀形式”，體現的是物質的“廣延性和伸張性”，需要用“長度、寬度、高度”來衡量。但因“長度、寬度、高度”有別，“廣延性和伸張性”相殊，空間在形態呈現、角色功能、位置關系等方面就有了區別。碎微空間承載人、事、物有限，卻可以進行組合、疊加走向大的空間，從而豐富空間的形態，對原有空間進行延展。而中型、巨型空間的廣延性、伸張性較強，粗線條顯示、相對模糊，卻可以拆分、細化為碎微空間，進行具體性、細節性呈現。比如，將房屋、村落看作碎微空間，那么，城市、國家就可視為中型空間，而星球、宇宙等則可看作巨型空間。房屋、村落可能只是數量不多人家的簡單生活，城市、國家可能就是數以百萬戶人家的集聚、生存，星球、宇宙則可為諸種文明的旅行、交流場所。房屋中的人物、對話、動作、事項等構成房屋這一碎微空間的敘事，而將各房屋以一定的規則進行排列、組合，將各事項以一定空間關系進行聯結，則房屋就有了結構敘事的功能，走向了房屋的空間敘事，“以空間秩序為主導，以空間邏輯統轄作品，以空間或空間性作為敘事的重心。”以此類推，有城市空間、國家空間、星球空間、宇宙空間等不同大小、形態、位置、場景性的敘事，它們組合起來形成了整體性的從村落到宇宙的星空敘事圖。從俯瞰的視野，這一敘事圖上“繁星”點點，各“星”間有通道、路線，呈順序、網狀等流動性顯示，而更換角度，點擊各“星”，深入其中，則又別有洞天、熙熙攘攘。這正如谷歌、高德等3D導航地圖，從出發位置到目的地之間的地點、空間的放大、縮小，以至動態化、圖像性導航顯示過程中的路線、位置、場景。

以這樣的角度來考量網絡小說，它的空間繪圖主要在兩個層面上展開：整體性地圖營構和局部性位置標注。前者主要指宏觀上的敘事空間架構，比較側重于整體性的敘事圖景，是作者按照敘事的主要意圖和指向，依主要人物的行動邏輯，通過主線的敘述對空間進行功能劃分，進而在時間之流中對空間進行排列組合而形成的圖示。它既可看作小說的空間序列圖、流動圖，更是主角的活動路線圖與軌跡圖。后者主要指微觀上的敘事空間呈現，比較側重于局部性的動態空間，是作者以臨場性的敘述與描寫，將整體性地圖的敘事時間進行空間切割，以空間場景畫面的凸顯來代替該段時間的流動，從而在變淡、停滯、隱退的時間中以空間來結構事件、講述故事。它是空間的場景圖、視覺圖，常蘊含著類似萊辛《拉奧孔》所說的繪畫的“最富于孕育性的那一頃刻”。這兩者相輔相成，缺一不可，一定程度上都是空間的時間化，以空間來表征時間。整體性地圖營構為局部空間敘事提供必要的邏輯支撐，而局部性位置標注則通過對整體性地圖的分有，在場景、畫面所帶來的時間停頓中，宣告空間對時間的反叛以及空間流動性生產的可能性，從而成為地圖上被標注的位置與那顆“星”。

而在另一個層面，無論是整體性的空間繪圖，還是局部性的空間位置標注，均依賴于空間與空間之間的距離、關系與定位，需要在位置的經營中來確定空間坐標軸與敘事節點。假如我們說空間繪圖側重于敘事的空間內容層面，那么空間的位置經營則側重于空間的表達層面，其類似南齊畫家謝赫“六法論”中的“經營位置”，是要在敘事的畫布上通過一定的空間語法對空間進行組織、安排與表達，從而使空間秩序、空間邏輯、空間節奏更為合理，更符合敘事的需要。

與繪畫中講究賓主、虛實、聚散、藏露等結構相仿，網絡小說的位置經營同樣崇尚空間的賓主、層次、繁簡、節奏等章法。它遵循“移步換景”的邏輯，圍繞“看”和“走（參與）”的方式，要求空間有主次之分，次空間的敘述與呈現不能喧賓奪主，超過主空間的敘事；它要求空間必須層次分明，這樣空間的大敘事與小敘事才能條理清楚，而不至于空間紊亂；它要求空間呈現需有一定的節奏感，空間場面刻畫的高潮、低谷交替進行，從而實現敘事的波浪起伏效果，等等。將這樣的章法落實在具體敘事畫布上的操作，則可從不同的角度對位置安排進行把握。比如，從類型上講，可以有現實空間、擬實空間、虛幻空間等；從方位上說，可以是從左至右、從右至作、從上到下、從下到上，甚至從中間到四周；從關系上看，可以是空間接續、空間鑲套、空間并行、空間交叉等；從功能上講，又可細分為主空間、核心空間、次空間、邊緣空間等。然而，不論如何講究章法、操作，依地理空間的“本義”對空間進行敘述造型，“強調空間的關系性和動態性以及流動性在空間生產中的重要作用”，“以身體—空間—流動性的三相關聯為主要模式”，將空間的敘事效能最大化，則是其不變的規則。

以忘語的《凡人修仙傳》為例，該作主要敘述凡人韓立修煉成仙的故事，小說整體以“人界”“靈界”“仙界”三界為敘事地圖，依主角修煉成就高低、尋寶歷險經歷等對空間進行繪圖，并對若干重要敘事節點進行位置標注。三界的地圖為小說提供基本的敘事視覺框架，是主角韓立化凡為仙的活動路線圖，而外星海、大晉帝國、天瀾草原等局部空間則將整體性的三界地圖具體化，以不同的人物、物產、風景、故事等“反哺”三界，對韓立修行的整體敘事進行脈絡化標注與圖像化繪制。在這里，小說將整體性的韓立三界修仙故事落實到相應的空間中，村鎮城郭有故事，星空大海有故事，而作為“金手指”的逆天小瓶空間更有故事，等等。小說通過不同空間的接續、并置、嵌套等來結構敘事，以空間序列的經營將空間時間化，在蒙太奇式的“換地圖”中生產流動性，故事、敘事與空間繪圖同構，小說敘事的過程就是三界畫布空間的繪制與位置經營。

在各空間的敘事操作上，小說經常采取從敘事畫布的邊緣向中心蔓延的策略，通過對整體性敘事時間、故事時間進行切片，以尋寶、奇遇、戰斗、交游、“穿越”等動作性、對話性鏡頭和畫面，在時間淡化、逆轉、停滯的那一刻建構場面、空間的敘事功能。比如，空間中的“斗法”描寫，作者經常使用“一瞬間”“一剎那”等詞語，“瞬間”“剎那”所代表的時間極其短暫，但作者對瞬間、剎那的戰斗描摹刻畫卻濃彩重抹，有時可達數章，其豐富、精彩程度令人嘆為觀止。在這里，時間是被淡化的，有了停滯的特性，而讓位于空間中的戰斗場面，空間以不在場的在場方式既宣告了自己對敘事的主宰，也宣告了其在整體敘事地圖上的標注。流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》、跳舞的《惡魔法則》、天下霸唱的《鬼吹燈》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》等相關的宮斗、盜墓、比試等情節皆有著類似與共通性。它們雖然所敘之事有別，但是在整體的時序背后，卻都通過空間繪圖與位置的經營，促使傳統線性敘事中時間與空間位置的轉換，“將歷史感的時間轉換成了‘在場’的空間，將有深度價值的時間轉換成了淺表化展示的空間，把心靈記憶的時間轉換成為即時游戲的空間，最終一切都被空間化了”，從而凸顯空間及其視覺化敘事能力。

假如說“圖像敘事的本質是空間的時間化”，那么網絡小說的空間繪圖與位置經營顯然符合這一判斷，或許它通過語—圖敘述而達至的空間時間化與純粹的圖像敘事還有著區別，但在以空間來織構敘事的圖像化、視覺性等方面卻有著一致性。問題的復雜性在于，這樣的空時性敘事固然使得網絡小說在空間的形態、功能、意義以及空時關系呈現上與傳統小說的空間敘事出現了分野，但其有何意義？又隱藏著什么樣的玄機？

三、圖像化的意義：在媒介間性與意識形態功用之間

網絡小說應互聯網媒介革命而生，是文學在新媒介語境下的互聯網實現。它的書寫方式、內容與這個時代人們的媒介生活經驗緊密相關，在本質上是“新的尺度”引入而帶來的“一種延伸”。這正如麥克盧漢所說，“所謂媒介即是訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”在這個意義上，網絡小說敘事的圖像化傾向固然是敘述、表達上的特征與技巧，卻又未嘗不是對“新的尺度”“延伸”的癥候式回應。它借此來傳達讀圖時代人們對生活的感受、體驗、理解與想象，對接新媒介時代的圖像化生活并在生活之中。

20世紀80年代以來，伴隨著數字信息技術的突破，尤其是數碼攝影、圖像存儲、人工智能、VR顯示等的高速發展，新媒介與圖像同構，視覺文化興起，圖像對社會的影響加劇，不僅“世界被把握為圖像了”，而且“人類的經驗比過去任何時候都視覺化和具像化了”。這種情況下，“語言主因型文化”被放逐，“圖像主因型文化”成為人們生活的主導文化形態，人們對圖像的依賴性大增。人觸圖而存，依圖而生，圖像連帶其空間性似正向著人的本質演化。于是，各類圖像及圖像制品被大量復制、拼貼、傳播，成了人們日常生活的“奇觀”，影視、廣告、動漫、卡通、游戲、網絡Flash等無處不在，拍照手機、智能攝像頭、可視化軟件、視頻錄制、剪輯套裝等“居家必備”，顏文字、表情包、自拍、視頻、曬圖等必不可少，特效、美容、拼圖、濾鏡、裝扮、邊框等成為日常圖像操作。這些使我們進入一個空前的“讀圖時代”。無論我們是否承認，“我們自身在當今都已處于視覺成為社會現實主導形式的社會。”“讀圖時代”的圖像立體性環繞，使得人們“讀”的時間性弱化，而場景性、空間位置性被增值與強化。這不僅構成了人們視覺化生存的前提，帶來了生活的圖像化和空間化，而且促使人們的閱讀開始“從專注于文字理解轉向熱衷于圖像直觀”，導致傳統文學的邊緣化、衰落及其圖像化的反省、調整，并引發了一場圖文“戰爭”。

網絡小說誕生于這樣的背景之下，它的作者群早期“‘80’后是主力軍，‘85’后是后備軍，‘90’后則躍躍欲試”，而現在“90”后開始崛起，并已成為“主流”。他們大部分“都希望自己的作品能獲得改編，僅有7.4%的作者沒有改編打算”，電視劇、動畫、漫畫、電影、游戲的改編意愿度分別為69.7%、55.1%、54.3%、54%、44.8%。而它的讀者、用戶群體與作者群體相似，80后、90后為主，并逐漸延伸至00后。比如，2019年，“4.55億網文用戶中，90之后的用戶已超總量的70%，分別是：90后15.56%、95后18.49%和00后36.03%。”這一年齡段的作者、讀者出生成長于圖像的時代，是讀圖的一代，是空間感彌漫的一代。他們常狂歡于ACG文化，習慣讀圖、善于讀圖，從圖像文化中汲取各類創意、靈感，傾向于圖像化的接受，形成了圖像化的思維與邏輯。在這種情況下，網絡小說的創作與接受深受視覺文化的浸潤，并蔓延至整個生態環鏈，題材、內容、表達、傳播都打著圖像時代的烙印，而其敘事的圖像化傾向正是視覺文化的跨媒介操作及對它的規制。比如，網絡游戲文、同人文等文類、題材，就是各類型游戲、影視等向文學彌漫的結果。又如，時下流下的網絡小說系統流、NPC、“打怪”、“升級”、“換地圖”等寫法則典型地體現了游戲圖像系統、設定等的深刻影響。因此，網絡小說的跨媒介性正變得越來越強，其間性特征愈發明顯，體現了現代人駁雜的媒介體驗與生活想象。這正如米勒對新形態文學的論斷：“新形態的文學越來越成為混和體。這個混和體是由一系列的媒介發揮作用的，我說的這些媒介除了語言之外，還包括電視、電影、網絡、電腦游戲……”

而在另一個層面，這種浸潤卻又未嘗不是一種“侵略”，圖像以它的霸權繼續對文學“攻城掠地”。從這樣的角度來說，網絡小說自誕生之日起就是圖像的“殖民地”，存在著嚴重的生存危機與焦慮，時刻處于兩難之地。一方面，它承視覺文化的“恩澤”，在傳統文學邊緣化的地方，贏得了粉絲，獲得了榮光；另一方面，它又必須面對圖像的強勢挑戰，捍衛自己的文學尊嚴，找到合適的途徑壯大自己，避免被過度同化而趨于消亡。在這個意義上，網絡小說一直在尋找發展的“中道”，它逐漸摒棄了傳統小說對抽象、聯想、深度、時間等的過分看重，吸納各類視覺文化的直觀、空間表述手法，充分調動語—圖敘述的視覺化動能，將空間與敘事進行同構性處理，通過空間繪圖與位置經營，以空間、位置來結構敘事，對空間進行敘事造型，在空間時間化的過程中，實現圖像臨場直觀式的敘事效果，發展出了圖像化的敘事傾向。

由此，網絡小說的敘事是場景式的書寫與視覺化呈現，是建立在語—圖之上的動態畫面展示，是不同類型圖像、畫面、鏡頭的組合、排列和切換。這樣的敘事傾向既反映了視覺文化對網絡小說的寫作規訓，是文學面對讀圖時代的順勢而為，同時也是面對視頻、游戲等強勢文化的不得不為。這一“中道”的好處在于，網絡小說不僅有效地保證讀圖時代讀者的審美習慣，符合他們的期待視野，有助于鞏固自己的文學陣地，而且有助于它的影視、游戲等IP孵化與衍生，從而繼續捍衛甚至擴展自己的勢力范圍。因此，在某種程度上說，網絡小說在當前的讀圖時代中獲利，“使它在文學準備并不充分的情況下贏得了屬于自己的文學風光；同時，它也在生活圖像化中被重新發現，在生活圖像化中贏得了一份角色，它因此成為生活圖像化的一份資源。”

而當網絡小說成了“生活圖像化”的一部分，越來越多地以敘事的圖像化參與生活圖像的建構時，圖像訴諸“知覺”的表現力，它的“喚起”特性就被激活，開始發揮作用。傳統文學閱讀的沉默、靜思、體悟被視覺性的觀看、凝視替代，讀這一概念因為獲得了更多的視覺化意義而被重新定義，恰如閱讀史家費希爾指出的，“電子閱讀本身，將以其豐富多彩的活動最終定義‘讀’這一概念”。因此，面對網絡小說的圖像化文本，與其說我們是在閱讀，不如說是在觀看，而與其說我們是在觀看，又不如說我們在體驗。這樣，在當下的網絡小說中就出現了迎合觀看的各種視覺呈現。比如，人物造型上的“男帥女靚”，器物描寫上的雍容典致、細密周到，動作刻畫上的立體性、活態化展示，以及空間畫面上的鋪陳浪費、光色聲形俱全等。這種呈現極盡敷陳之能事，力求代入，喚起視覺的“味蕾”。顯然，這是“形象大于思維”的敘事方式，卻體現了網絡小說敘事視覺化傾向的指向，即外觀成為小說的視覺追求目標，視覺成為一個欲望的象征，圖像的世界正在變成一個爽感性的虛擬世界，而YY與爽則是它最核心的追求。

網絡小說這樣的爽感敘事極易遭人非議，但換一個角度來看，卻傳達出了敘事圖像化的另一層意義。它通過語—圖敘述折射“現代人的虛擬生存體驗，展示了人機關系、人類在網絡時代的命運與精神癥候”，并以視覺化的方式誘導與釋放圖像時代人們的身體、欲望和消費，將人們現實的各類臆想具體化，傳達他們在網絡時代的視覺生存體驗與文學想象，進而讓人在各自的觀看體驗中行走，延長與拓展人們的視覺化感知與虛擬新現實體驗，產生一定的審美撫慰與自我認同的社會效果。

現實生活中，人的視覺化感知信息雖然是無限的，但因時空的限制，它又是有限的。然而，借助于網絡小說的語—圖敘述與空間經營，人卻可以突破現實，獲得虛擬性的主體身份，以超現實的方式蒞臨各類型的虛擬世界，投射與釋放自我的欲望、情感，轉移自我的焦慮、壓抑。比如，《鬼吹燈》《盜墓筆記》的地下世界、盜墓場景與魑魅魍魎形象刻畫，《后宮·甄嬛傳》《步步驚心》的后宮空間、宮斗畫面與甄嬛、若曦“職場”女性形象塑造，《凡人修仙傳》《仙逆》的修仙世界、斗法場景與凡人韓立、王林的修仙奮斗等，這些小說“極幻”即“極真”，虛擬與現實雜糅、切換，從幻想中來，到現實中去，既突出反映新媒介時代人們的虛擬生存體驗，又以想象性呈現燭照讀圖的可能性效果。受眾通過閱讀，通常會以角色扮演的方式，在觀看中切入不同的位置，體驗在現實中無法碰觸的各類人、事、物，從而突破自我限制，對現實欲望進行充分投射，達成身心的快適，“身臨其境地參與到故事中去，獲得更強的心理感受”。這使得在現實空間之外，眾多視覺虛擬新現實被開掘出來，既滿足著新媒介語境與讀圖時代人們興奮、刺激點快速游移的巨量需要，同時又創造著圖像化符號與審美，延長著人們的生命體驗與視像感知，實現著復雜的意識形態功用。“網絡文學不是通過粉飾現實，而是通過生產幻象來建構現實，通過鎖定欲望并引導人們如何去欲望，來替代已經失效的精英文學實現其意識形態功能”。

結語

米爾佐夫在談到視覺文化的特征時指出，“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化”，“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現代趨勢”。作為新媒介與圖像時代的產物，網絡小說敘事體現了米爾佐夫所說的視覺文化的“視像化”趨向。但與米爾佐夫論述略有不同的是，網絡小說并不是簡單地將“非視覺性的東西視像化”，或“不依賴圖像”，而是在原有語—圖敘述視像化基礎上，進一步發掘相關的視像敘述技巧，由語象、圖像而至形象、造型，由時間線而至空間、位置等的倚重、安排，從而將敘事進行視覺表征處理。因此，相比傳統小說的線性敘事，網絡小說的敘事主要依賴語—圖敘述對世界的圖像化映射以及空間、位置的視覺化造型，依賴視覺文化對文本的“視像化”改造，并以視像化制品的方式參與圖像化生活的進一步建構。在一定意義上，網絡小說敘事的圖像化傾向既順應了讀圖時代的視像化浪潮，又不期而然地為圖像化時代的文學爭取了生存的空間，避免了如傳統文學一樣被邊緣化的命運，而且以跨媒介的表現為新時代的文藝提供了未來的可能性發展方向。

然而，問題的復雜性在于，網絡小說的圖像化傾向固然契合了讀圖時代時空感知變化、意識形態需要等，為圖像時代的文學打開了“一扇窗”，但因圖像化沉浸而導致的對理性思辨、價值意義追問的放棄卻值得警惕。“圖像敘事停留于表面印象和表現為即時消費的特點，使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時移情, 因此往往不容易將人們引入對事件本身的沉思、分析乃至懷疑, 反而會使人們忽視隱藏在事件背后的深刻本質。”比如，當前那些動輒數百萬字的網絡小說，視覺化空間、場景成百上千，但無節制的自我圖像復制，看似華麗卻無法代替價值空心化的事實，“不談價值，何以文藝”？因此，面對圖像時代網絡小說敘事對傳統線性敘事的一定背離，我們不需要擔憂其越來越強的圖像化傾向，而是應該考量與反思如何把握好圖像化敘事的度，更好地發揮其敘事圖像的價值承載與對人類終極意義的追問功能。