中國作家協會主管

產生于中國20世紀70年代末80年代初這個特定時空范圍的朦朧詩及其論爭，在中國詩歌史上有著不容置疑的重要地位，不僅“推動了中國社會文化與文學的轉型，也促進了中國詩學的現代轉型”，（1）“甚至可以說重新確立了中國現代詩歌的評價標準”。（2）作為繼20世紀初“文白之爭”后中國新詩“成長的第二個臺階”，（3）朦朧詩的出現對中國西部（4）漢語詩壇同樣意義重大。朦朧詩驚雷般沖擊著西部漢語詩壇固有的詩歌觀念，作為現代主義詩潮“危險”的文本，它迫使當代西部詩歌寫作發生了戰略性方向轉移，深刻地影響了當代西部漢語詩歌的美學命運。

一

作為推新的重要部分，《詩刊》于1979年3月號和4月號分別轉發了《今天》第1期上北島的詩歌《回答》、舒婷的詩歌《致橡樹》，朦朧詩正式從“地下”狀態轉到“地上”。1979年10月，《星星》刊發公劉的文章《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，朦朧詩掀起了全國性大論爭。面對朦朧詩潮的來襲，西部五省區的漢語詩壇反應稍顯遲滯，直到1980年初西部五省區才逐步做出反應。

最初，西部的主流漢語詩壇采取了較為開放的態度，明確支持朦朧詩，寧夏最先表現出這種趨向。1980年第1期《寧夏文藝》、1980年第8期《朔方》和1981年第5期《朔方》總計推出顧城詩歌12首。（5）新疆緊隨其后，1980年12月號《新疆文學》刊登了舒婷的《古廟殘垣》；《中國西部文學》1981年4月號開始介紹舒婷1979年的朦朧詩之美；以刊中刊的形式依托于《綠洲》、創辦于1981年的“綠風”詩卷，以“抒情詩”的名稱通過刊發當時引起論爭的朦朧詩，“從而使其在獨立創刊后繼續保持了緊跟時代、試圖介入文壇中心的努力”。（6）甘肅的開放性表現在對“大學生詩苑”專欄的創辦和執著包容的態度中。從1981年2月號始，甘肅《飛天》開辟了“大學生詩苑”專欄，主要刊發年輕人的詩歌，“80年代初，學院詩多受到朦朧詩的影響，運用象征為主的隱蔽手法，借助物象、意境或事物來暗示隱喻人的內心活動對外部世界的感應，注重捕捉瞬間感覺、印象、幻覺等”。（7）“大學生詩苑”的一些詩歌因為帶有讓老批評家不能接受的突破和創新而受到批評。（8）然而《飛天》沒有受制于批評就停辦這個欄目，而是秉持低調、韌性的態度將這個欄目一直延續到了21世紀。甘肅的文學理論批評刊物《甘肅文藝思潮》于1983年第1期刊發了徐敬亞的文章《崛起的詩群》，產生了全國性影響，該文把新興的詩歌傾向看作是新詩發展的必然道路，作為“三個崛起”論之一再次引起了文壇的軒然大波，加強了對既有文學秩序的挑戰。在詩歌新審美風向的嘗試上，西藏也不甘落后。1983年，《西藏文藝》開辟了一個新專欄叫“雪野詩”，作品選材具有民族特色，但詩歌的表達方式卻是當時人們所不習慣的，這些詩歌不追求朗誦性，主題有一定程度的不確定性，思維和語法帶有歐化現象，這是雪域高原詩歌寫作之路的新探索。“雪野詩”雖然在20世紀80年代初嶄露頭角之后就銷聲匿跡了，但是作為“八十年代初期風行全國的朦朧詩在喜馬拉雅山區的第一聲回響”，“雖然由于藝術和理論準備不足，帶著早生嬰兒的柔弱，卻像驚雷一樣打破了閉塞高原的沉寂狀態，勇于接受外來文藝思潮的沖擊”。（9）

這些新的詩歌嘗試都無一例外地遭到質疑。就西藏的“雪野詩”來說，其現代派傾向受到批判，老詩人汪承棟指出：“雪野詩”“取材于西藏地區和藏族人民而酥油味不濃”，表現形式談不上“藏化”，也不“漢化”，倒有些“歐化”；認為這些詩歌“拼命向‘自我’的內心世界開掘”，忽略了立意的探求，“失掉了思想的光輝”。（10）因為這種不贊成，西藏剛剛露頭的新詩歌創作嘗試旋即因其“不健康”的詩風而“隱退”了，西藏想和其他省份文學創作接軌，尋找較高起飛點的愿望于詩歌實踐中暫時消隱了，繼而落重任于小說的肩上。甘肅的老一代詩人同樣抵觸朦朧詩，朦朧詩與他們寫了一輩子的詩歌經驗不相符，超出了他們的審美范圍，老詩人高平甚至主張建立一個“三確詩派”來抵制朦朧詩，“我一貫主張，詩應當有正確的思想，準確的形象，明確的語言。如果能出現一個‘三確詩派’，那我高興極了。這，也是針對‘朦朧詩派’提出來的”。（11）相對于批評“大學生詩苑”詩歌的隱忍，甘肅詩壇對《當代文藝思潮》刊發《崛起的詩群》一文的批判是犀利的，在迎來了全國各地的批判后，甘肅旋即組織了批判該文的座談會，并在其后的一年中刊發了多篇批判文章，事情最終以徐敬亞做出檢討為結束。在新疆，許多評論者相對比較寬容，認為朦朧詩可以在文學百花園中占有一席之地，但也堅定地認為這些晦澀的詩歌是作者生活觀察不深、理解不透、認識不清的結果。（12）寧夏的評論家則遺憾于朦朧詩“使我們過于艱難地在生活的大地上尋找它的投影”，并把超出了忍受限度的朦朧詩看作“歪七扭八的踢踏舞”。（13）

西部五省區中對朦朧詩新潮批評最嚴厲的當屬青海和寧夏，其主流詩壇動用了批評的力量對新詩寫作者進行規訓。一度先鋒的寧夏詩壇在后來急轉的態度中，把新詩的歐化風格看成是民族化的對立面，認為時髦的朦朧詩是新詩寫作中潛在的歐化因素在新氣候條件下的惡性發作，并借助詩歌評論的力量，引導詩人拒絕朦朧詩的影響。寧夏20世紀80年代有一個工人身份的詩人叫劉秀凡，是賀蘭山下毛紡廠的一名修補工，寫了許多關于毛紡工人的詩，大多類似于“隨著祖國的春風追念著原野/在巡回線上延伸我的生活”這樣的句子，主旨正確，詩藝簡單。有論者把她的詩與朦朧詩相比較后給予高度評價：“劉秀凡寫詩的時間不長，卻不被風靡一時的‘崛起’論所迷惑，決然在‘心中秘密’以外的平凡勞動中開挖詩泉。……她的創作路子端，步子正，起點也不低。”（14）寧夏許多年輕的詩人主動接受了這種規訓。詩人賈羽是20世紀80年代初走上詩歌寫作道路的，在朦朧詩的影響下，有一些詩歌在自我更新中展現出獨特的心理趨向，后來在1986年的作品研討會上，他傾聽了不同意見，開始有意識地調整自己的創作，詩歌變得通俗流暢。評論者對他調整后詩作的不繞彎子大大贊賞：“越是故作高深、故弄玄虛，越是才能低下的表現。對此，誰領悟得越早誰的進步就越快。”（15）就此我們理解了為什么朦朧詩之后中國其他地區詩歌創作花樣不斷翻新，而西部一些省區則基本秉持無動于衷的“邊緣”態度。面對朦朧詩和朦朧詩之后諸多詩派持續、極端、叛逆的挑戰，西部漢語詩壇堅信這是“資產階級自由化”泛濫，采取了堅決的批判態度。

西部漢語詩壇關于朦朧詩的核心批判有兩點。首先是朦朧詩“懂”與“不懂”的問題。在當時知名的朦朧詩人中，顧城是西部漢語詩壇關于這個問題批判的第一靶子。1980年10月，顧城在《詩刊》上發表詩歌《遠和近》，成為眾矢之的，西部諸多論者每每糾結于朦朧詩讀懂讀不懂的問題時，就會以顧城的這首詩為例，最具代表性的是青海的一篇批評文章。1981年《青海湖》3月號發表了關水青的《詩的歡樂與悲哀》，文章表達了對這首詩的質疑：“‘你’是誰呢？坐在飛機里的人吧？站在高山上的人吧？只有他們看‘云’近，看‘我’遠。那他們又是誰呢？沒有特定含義，不對。大概是‘人擬物’的表現手法，是飛鳥？是風箏？是太陽、月亮和星星？也沒有特定含義，不對。……但是詩人寫這首詩究竟告訴人們什么呢？我應該從中得到一點什么呢？我和朋友們又猜不出了，又‘朦朧’了。”（16）看他費盡心力猜謎樣的閱讀，只能說在新的詩歌藝術面前閱讀者的鑒賞是無力的。長期以來，對明晰確定語言的迷戀和對單面思維傾向的習慣，導致西部主流漢語詩壇遇到朦朧詩時產生了不適感，因為無力應對朦朧詩提出的難題，以“懂”與“不懂”來評判朦朧詩就成為簡單易行的做法。因為讀不懂，就斷言這樣的詩歌沒有存在價值，進而斷言朦朧詩沒有生命力，認為“晦澀難懂”會讓“剛剛擺脫了假、大、空的新詩，又有重新墜入另一種新的‘假大空’的危險”。（17）對朦朧詩“懂”與“不懂”的糾結甚至長期占據西部某些省區詩歌論爭的主導地位，譬如寧夏。20世紀90年代初，寧夏作協召開“寧夏詩歌討論會”，據說本意是想探討詩歌技巧問題，不想“只有一天的會，更多的時間卻糾纏在‘讀懂’與‘讀不懂’這一早有定論的老問題上”，“90年代中期也開過類似的討論會，會上仍然糾纏著‘懂’與‘不懂’的老話題”。（18）面對寧夏詩壇的“沉悶”，被規訓過的詩人賈羽甚至建議《朔方》，“不妨可以發一些‘看不懂’的作品，刺激一下”。（19）一直到20世紀90年代末，寧夏的不少作家“還在糾纏能否讀懂朦朧詩的問題”。（20）“懂”與“不懂”的問題只是朦朧詩論爭初始階段的一個問題，但是西部漢語詩壇對這一問題長時間的沉溺，不僅壓抑了詩歌先鋒意識的產生，也致使對朦朧詩自身詩性的學術化探討很難得到重視。

其次是對支持朦朧詩的“崛起論”的批判。在奠定朦朧詩歷史地位的三篇理論文章（《在新的崛起面前》《新的美學原則在崛起》《崛起的詩群》）中，孫紹振的《新的美學原則在崛起》是思想深度交鋒中最先鋒的一篇，在西部漢語詩壇受到的批判也最嚴重。1981年3月，《詩刊》刊發了孫紹振的《新的美學原則在崛起》，并以配加“編者按”的方式把此文樹成了反面靶子，接下來《詩刊》的4月號至9月號都刊發專題文章，從不同角度對其進行批判——整個討論因非文學因素的介入而發生異變，最終終結了朦朧詩的發展。在以非文學化方式對“崛起論”進行批判上，西部漢語詩壇與其他地區有著更為步調一致的明確性，批判節奏緊隨時代風潮。《新疆文學》做出呼應，1981年4月號刊發了浩明的《談詩歌的朦朧美》一文，不贊成朦朧詩是詩歌“新的崛起”，否定“中國新詩的發展的前途就是朦朧詩”；《綠洲》則在1982年第6期重新刊發了艾青早期的兩篇文章，（21）撰寫導讀的周良沛以艾青的名義發難，影射“新的美學的崛起”是“舊美學的新起的掙扎，新文學的本質的一種反動”。（22）西部漢語詩壇諸多論者一致認為：這根本不是什么新的美學原則，只是步西方現代主義流派的后塵而已。尤其1983年后，對《新的美學原則在崛起》的批判來得更加堅定：“孫紹振同志在《新的美學原則在崛起》一文中，提出了‘不屑作時代精神的號角’。詩歌不做‘時代的號角’，而僅作為‘自我情感世界’的表露，那將給人民留下一些什么？”（23）對朦朧詩作為新的審美原則崛起意義的尖銳質疑和直接沖擊，讓西部漢語詩壇那些抒發個人小悲喜、字句朦朧的詩行受到“清除”。徐敬亞的文章發表之后，尤其當鄭伯農在《詩刊》發表《在“崛起”的聲浪面前》一文，把謝冕、孫紹振和徐敬亞三人的文章總括為“三個崛起”后，孫紹振的文章便常常被放在“崛起論”中一起批判了，“‘崛起’論者從根本上混淆了無產階級文藝同資產階級文藝的區別”，“最終，只能把我國詩歌引上一條危險的道路”。（24）西部漢語詩壇對以《新的美學原則在崛起》為代表的“崛起論”的決絕否定，從根本上加重了對朦朧詩的打擊力度。

二

雖然朦朧詩在西部地區的接受受到了總體上的否定與阻礙，沒能起到明顯打破原有創作思維和詩歌話語體系的作用，但它挑戰乃至挑釁的破壞性姿態，迫使西部漢語詩壇思考西部詩歌新的生長可能。面對朦朧詩的逼仄，西部漢語詩歌被迫尋求深層突圍——詩歌寫作向地域的空間轉移。這一貌似逃逸的戰略選擇，首先在新疆獲得突破，它肇始于“新邊塞詩”的誕生，后在“西部文學”概念提出的基礎上進一步深化，最終西部漢語詩壇迎來了詩歌大變革，西部詩歌因此形成了與其他地區迥然相異的發展路徑。

新邊塞詩“三劍客”周濤、楊牧和章德益都在政治抒情詩寫作中受到最初的文學啟蒙。20世紀70年代末，隨著社會生活發生的重大變化，他們的創作都發生了變化，創作雖然依舊是頌歌品質，但題材漸廣，在對祖國萬事萬物的贊美中逐漸凸顯出新疆風貌特色。出于體內業已形成的對藝術生命那種固執的“自我捍衛”意識，這些人創作蛻變的具體過程頗為艱難，尤以楊牧為甚。據楊牧回憶，1978年《新疆文藝》發表的一篇區內文藝漫評中關于他的一段文字觸動了他，他說這篇文章輕易地基本否定了他大量的政治抒情詩，這讓他驚愕、不安，也完全服氣，他開始總結教訓，反省自己作品“早亡”的原因。（25）思量徘徊之際，西部漢語詩歌需重尋新路已然迫在眉睫，雖然當時的他們還不甚清晰詩歌之路到底要轉向何方。

在這何去何從的當口，朦朧詩對西部詩歌起到了進一步的瓦解作用，催化了西部詩歌尋求自我的現代轉向。周濤坦言，對他們真正形成巨大壓力的是朦朧詩，面對朦朧詩及其所代表的潮流傾向，他們如面壕塹，無力騰躍，滿是困惑。首先，是來自成功學意義上的考量。周濤等人當時衡量成功的標準很現實，即能否在《詩刊》上發表詩歌是剛性指標。《詩刊》作為權威刊物在全國有著非凡的影響力，即便到了80年代也可以讓默默無聞的青年詩人“一詩天下知”。章德益、楊牧和周濤都在《詩刊》上發表過詩作。于周濤而言，1978年在《詩刊》上發表詩歌《天山南北》便是一次精彩的成功，它讓周濤一夜之間獲得了想要的聲名，然而正當周濤沾沾自喜、引以為傲時，詩壇發生了飛快的轉變。周濤等人親眼見證了朦朧詩崛起并成名天下的全過程，朦朧詩的風光無限，對與朦朧詩人同為詩壇新人的周濤、章德益、楊牧的觸動可想而知。朦朧詩風暴般的影響力給予他們歷史的焦慮感，尤其周濤，寫詩本來是想征服一下中國詩壇的，沒成想卻遭遇到了更強勁的對手，他們產生了失敗感。其次，是來自與他們的經驗截然相反的詩歌寫法。周濤、章德益和楊牧等人發現了朦朧詩透露出的與以往頗異的寫作風格，雖然朦朧詩受到過政治抒情詩的影響，帶有政治抒情詩的影子，但它與政治抒情詩有著根本的不同，這股以現代主義為旗幟崛起的民間話語，帶有天然的反叛性與啟蒙性。作為一種新的詩歌精神，朦朧詩讓舊有的詩歌寫作遭遇堅冰。朦朧詩的寫法太不同了，周濤等人驚訝地發現按原來的老路子寫詩不行了，朦朧詩將他們已有的言說方式沖擊得七零八落，他們卻不能做出及時有效的改變。對于朦朧詩，周濤坦言他也看不懂那東西，但他認識到朦朧詩讓傳統的新詩沒法寫了，原先學來的東西已經沒法打發這個世界。朦朧詩對他們造成了布魯姆所說的“影響的焦慮”，陰影之下如何寫作？是模仿還是另辟蹊徑？

對周濤等人來說，他們寫不了朦朧詩，因為朦朧詩的寫法是他們的寫作資源完全不具備的。周濤清晰地認識到了這點，他在《一個人和新疆》這本至情至性的書中，坦陳已有的寫作資源和寫作技巧已經不能應對這一切。朦朧詩寫作是特殊環境和特殊信息催生的特殊文化樣態孕育的結果，詩人較多受到西方文學理論、作品和哲學思想的滋養，“異域的知識促進了他們思考現實的力度”。（26）與之相較，周濤等人的資源儲備主要來自對中國詩歌主流資源的汲取，學習的主要對象是郭小川、賀敬之、阮章競、艾青、李季、聞捷等人，他們的作品被奉為經典，學習的都是他們樂觀向上、絕對正確的一面。譬如周濤，受影響于郭小川，他接受的是郭小川60年代“成熟期”的作品，是郭小川被批判后進行創作上的“自我糾正”寫出來的沒有了個人思索空間的詩歌，郭小川與主流意識之間產生罅隙的著名篇章，如《深深的山谷》《白雪的贊歌》《一個和八個》《望星空》等，都沒有進入過周濤的學習范圍。與“今天”派們閱讀的“地下”讀物截然不同，周濤等人關注核心權威期刊，希望能在著名的主流雜志上刊登作品，他們的目標是在政治抒情詩的寫作方面超過前輩，所以周濤在70年代末給自己定的方向是“郭小川的聲音、聞捷的色彩”，并信誓旦旦要綜合兩位前輩的優長，“打敗天下無敵手”。但沒想到一個梁小斌，僅僅一首《中國，我的鑰匙丟了》，就讓周濤慨嘆自己的資源儲備已經不能應付新的形勢，“我們的文化條件不具備寫那種詩的要求”。（27）

既然學不了朦朧詩，又無法離開既定的寫作模式，二者之間只好走一個中間路線，“新邊塞詩”應運而生。周濤的困境正是章德益和楊牧的困境，所以周濤一提出“新邊塞詩”就得到二人的熱烈響應。他們認為從郭小川、賀敬之、聞捷、李季等人那里學習來的好東西，理應加以繼承和發展，而詩歌又需要新變，于是意圖在傳統政治抒情詩和現代主義詩歌中間走出第三條道路，“一條鋪在現實主義的土地上、既能連著民族傳統又有某些現代手法、真正屬于現代中國讀者的路”。（28）“新邊塞詩”為詩歌開具的是另樣的出路和藥方：托舉地域因素，縱深文化地理意識，強化空間特征。即通過凸顯詩歌內部原本處于附屬位置的地域維度來實現詩歌的自我突圍與回歸：“地域”成為詩歌發展全新的落腳點。這一前瞻性的改變讓西部詩歌獲得了再生，得益于“地域”異質性所創造的區格優勢，“新邊塞詩”迅速贏得聲名，睥睨詩壇，它的影響如此之大，以至于顛覆了某些論者的認識，認為是“新邊塞詩”的橫空出世催生了昌耀，這個誤解恰恰說明了地域意識的崛起給予西部詩歌復活與成長的力量。當然，“新邊塞詩”的突破是有限度的，“折中”是“三劍客”的主動選擇，這條路子既接續了主流文學思想，又適應了新時期詩歌解放所要求的時代變革，折中的持衡既滿足了詩歌自身發展的需要，又避免了文學異端身份可能帶來的政治緊張與危機，更容易被西部主流語境所接納。這是接續與變革之間策略上的妥協與適度調整。

“新邊塞詩”激發了詩歌寫作地域意識的興起，“地域”成為凸起的詩意高地，這進而激發了中國“西部文學”的覺醒，促使“地域”成為整個西部詩歌寫作的重大突破口。1985年，《新疆文學》正式更名為《中國西部文學》，中國“西部文學”的概念脫穎而出。“西部文學”這一命名本身意味著由“新邊塞詩”開辟的詩歌道路已經被文學刊物當成大旗接過來，成為自覺的辦刊方針。在“西部”的旗幟下，詩歌的地域意識走向縱深。如果說20世紀80年代初地域意識的覺醒僅僅是某些作家的個人追求，到了1985年則成為整個西部的共識，詩歌的“地域”書寫進入到理論和創作的自覺階段。由“新邊塞詩”首先強化的“地域”書寫，經由中國“西部文學”的命名得以進一步深化，給西部詩歌標明了可能的出路和方向——西部諸多詩壇新秀都是在“西部”的旗幟下登上詩壇的。正如謝冕所說：“西部詩創造者們的最大貢獻，在于他們創造性地把中國當代人的思考溶解于西部特有的自然景觀之中。”（29）詩歌的地域書寫就此幾乎成為整個西部的選擇，西藏、寧夏、青海、甘肅在長遠和宏觀的權衡后都做出了同樣的決策，號召詩歌創作凸顯本省區的特色，而且詩人們依傍自己最熟悉的區域把這種特色再分解到更具體、更細小的地方。這種趨向引起全國回響，最終形成了詩歌的地方化浪潮。

至此，“地域”成為西部漢語詩歌全新的生長點。這里的“地域”是個復合概念，包括一個地方特有的地理、氣候、礦藏、物產，也包括一個民族的風土人情、生活習慣、信仰、言談等，還包括一個民族深層次的心理特征、思維方式，及表情達意、處理事務的特有方式等，是由地理環境、民族構成、歷史文化和風俗習慣等綜合形成的一個地方的特征。它從根本上喚醒了西部詩人自覺的文化地理意識，因著與腳下土地天然的本體性關聯，詩歌創作轉向“地域”幾乎成為西部詩人的本能選擇。詩人們從本土中汲取力量，以發掘某一地域獨有的自然地理和文化景觀為特色。從“新邊塞詩”開始，再到“西部文學”概念的提出，詩人們的文化地理意識得到了廣泛的喚醒，而這被廣泛喚醒的文化地理意識轉而促進了更多地域詩群的出現——在此過程中，西部詩歌實現了以意識形態為動力到以地域為動力的詩歌生長機制的轉換。與20世紀五六十年代的西部詩歌相比，這是真正文化地理意義上的詩歌寫作。詩歌的地域特征在西部詩歌中一直存在，不是什么新鮮發明，1949年后的近30年中，它和意識形態的關系既依附又抵牾，在竭力撐開的空隙中，為文學性贏取更多的空間，但歸根結底是一種服務性的力量，正如張清華所認為的，那個時期詩歌中某些地域特征的強調和描寫都帶有政治訴求，不具有主導性和空間性，其文化地理屬于附屬性質，“很難談得上有真正的文化地理”。（30）新時期的詩歌寫作改變了詩歌的抒情地理，“地域”作為詩歌擺脫工具化，走向自主和多樣化的一個選擇，為西部詩歌提供了生長的新土壤，并因自主地位的獲得讓其煥發出特異的光彩。

創作上的“地域”轉向意味著詩歌新空間維度的開掘，以彰顯文化地域差異性與豐富性為己任的“地域美學”讓西部詩歌擺脫了詩歌發展的線性時間譜系，在共時性的空間里流變。在傳統詩歌生產秩序的瓦解分化中，以東部地區省份詩壇為例，其一直在時間的構造中敘事，在新/舊的框架內做激進運動。朦朧詩風靡全國后，“第三代”詩人崛起，他們“pass舒婷”“打倒北島”，緊接著又被更激進的挑戰“活埋”……這一茬接一茬的詩歌潮流上的“反叛”，分屬不同時段中的前衛，他們通過解構、顛覆讓自己成為矚目的新焦點。“他們不停地發表關于詩歌的新觀念、新原則、新立場、新方法，新姿態和新使命，只是為了打倒前輩，取而代之。”（31）這種骨子里一脈相承的“反叛”，張清華稱之為時間的線性反抗：現代/傳統、變革/保守、革命/守舊的對立沖突造就了“一個個關于文學進步的觀念神話”，于是詩歌的創作和描述“一味被時間意義上的變革邏輯所攫持”。（32）對于這個成長邏輯，張清華不僅看到了其價值，也看到了其缺陷，認為“一維的和簡單化的時間構造，也同樣會遮蔽歷史本身的豐富性，遮蔽和壓抑每一時期詩歌生長的可能性”。（33）正是在這個意義上，張清華肯定詩歌寫作地理空間維度的價值：“但它可以補足時間維度所帶來的弊病和欠缺，可以給我們的研究提供新的視點和動力，也會大大減少我們的價值困境與美學焦慮。”（34）總之，如果說東部地區詩壇經歷的是由代際詩群間的反抗轉換而形成的詩歌歷程，那么西部詩壇則通過文化地理的轉向，將自己從時間的描述中剝離，沿著空間的脈絡推進詩學發展。這個方向影響西部詩歌寫作范圍如此之廣，如星火燎原，它所開啟的道路、產生的影響恐怕是“新邊塞詩”的倡導者們不曾預料到的，而且在以全球化為背景的新時空分離下，依然有著頑強的后續生長力。

朦朧詩通過對傳統詩歌秩序的懷疑和否定性思考，通過現代主義藝術對現實主義藝術的再度/深度開掘，導致了西部漢語詩歌蛻變時代的到來，雖然西部漢語詩歌沒能承繼朦朧詩話語的批判性，避開了其藝術挑戰的激進，但朦朧詩形成的爆炸般的逼迫感，讓西部詩歌寫作以向著地域/空間轉移的方式完成了詩歌革新，滿足了西部詩歌創新的需要，并在經歷了“山重水復”“柳暗花明”的曲折反復后，最終發展壯大成詩歌寫作的地方化浪潮的肇始者；朦朧詩在被否定中所激發的美學潛力，也給予西部漢語詩歌寫作現代性的啟示。“為歷史提供坐標和堅硬的巖層”（霍俊明語）的朦朧詩，最終在明與暗、直接與潛在的錯綜形勢中，為西部漢語詩壇開拓出自主發展的路徑，一片片蓬勃的詩歌森林也應運而生。

注釋：

（1）蔣登科、李勝勇：《對“朦朧詩論爭”中艾青立場的重新審視》，《重慶大學學報》（社會科學版）2015年第1期。

（2）（3）胡友峰、李修：《〈詩刊〉與朦朧詩的興衰》，《當代文壇》2014年第4期。

（4）本文論述的西部地區包含：西藏自治區（簡稱西藏）、新疆維吾爾自治區（簡稱新疆）、青海省、甘肅省、寧夏回族自治區（簡稱寧夏）。

（5）1980年第1期《寧夏文藝》刊登了《露珠集》，包括《落葉》《憂天》《窒息的魚》；1980年第8期《朔方》刊登了《詩五首》，包括《塔和晨》《天》《一月四日日記》《大雁》《新的家》；1981年第5期《朔方》刊登了《你和我（四首）》，包括《等》《老樹》《夜歸》《避免》。這12首詩歌中，《憂天》《等》《老樹》《避免》創作于1979-1980年，屬于朦朧詩；其余8首是顧城1968-1972年間的作品，屬于早期的童話詩類別。這里存有一個甄別的問題，即顧城寫于1968-1972年間的8首詩歌能不能作為朦朧詩來看待。筆者在此把它們看成廣義的朦朧詩，因為判定這些詩歌的性質，并非單囿于寫作時間一個因素，首先考慮到作品推出的時代環境，它們在朦朧詩潮中發表，受到朦朧詩潮影響的輻射；其次考慮到把創作于朦朧詩潮之前的作品放在朦朧詩潮中發表，作者必會重新審定，而任何語言上的略微修訂都折射著作家世界觀的改變。《夜歸》（寫于1972年）一詩在1981年第5期《朔方》中的最后一句為“希望像忽隱忽現的幽靈”，而在《顧城詩全集》（江蘇文藝出版社，2014）中最后一句為“忍受著希望的疼痛”，二者的不同值得剖析。

（6）胡新華、王紅星：《“綠風”詩卷時期的朦朧詩與新邊塞詩》，《石河子大學學報》（哲社版）2015年第1期。

（7）成晟：《從多元選擇走向多元融合——學院詩的價值取向》，《飛天》1990年第12期。

（8）在連續出了5輯《大學生詩苑》后，公劉寫過一個漫評，對能讀懂的詩歌都表示了贊賞，對于超出其審美范疇的詩歌，例如《夏夜的原野》進行了點名批評，認為這些詩歌“竟然不考慮大多數中國讀者的欣賞習慣，不尊重數千年來約定俗成的漢語規范”，“缺少中國氣派和中國風格”。見公劉：《〈大學生詩苑〉漫評》，《飛天》1981年12月號。

（9）李佳駿：《詩人，尋找你的位置——淺析摩薩的詩探索》，《西藏文學》1988年第8期。（《西藏文藝》1984年更名為《西藏文學》。）

（10）汪承棟：《雪野上探索者的足跡》，《西藏文藝》1983年第3期。

（11）高平：《關于詩的隨想》，《飛天》1982年第8期。

（12）浩明：《談詩歌的朦朧美》，《新疆文學》1981年第4期。

（13）高嵩：《寧夏新詩點評（一）——在“塞上詩會”上的發言》，《朔方》1983年第2期。

（14）常播：《她的溪流開始歌唱了——劉秀凡組詩讀后》，《朔方》1984年第3期。

（15）秦庚：《北國，太陽般明亮的希望——讀回族青年詩人賈羽的詩》，《朔方》1988年第2期。

（16）關水青：《詩的歡樂與悲哀》，《青海湖》1981年第3期。

（17）馬立鞭：《詩的能見度與可解不可解》，《青海湖》1983年第6期。

（18）白軍勝：《寧夏青年詩壇的窘境》，《朔方》1998年第7期。

（19）《久久春華話〈朔方〉——〈朔方〉1999年1-3期評刊座談會紀要》，《朔方》1999年第5期。

（20）《交流與促動——〈朔方〉“七十年代出生作家座談會”紀要》，《朔方》1999年第7期。

（21）這兩篇文章一篇是艾青應《七月》社之邀答讀者田奇的短文《怎樣才能讀懂新詩？——答讀者問》，一篇是發表于1939年《文藝陣地》三卷四期的《夢·幻想與現實——讀〈畫夢錄〉》。

（22）周良沛：《關于艾青早期的兩篇文章》，《綠洲》1982年第6期。

（23）《作品不能脫離時代》，《青海湖》1983年第11期。

（24）《作協寧夏分會召開全區詩歌座談會 批評三個“崛起”的錯誤理論》，《朔方》1984年第3期。

（25）楊牧：《情見而義立——我怎樣寫了〈春的信念〉》，《新疆文學》1980年第3期。（《新疆文學》創刊時名為《天山》，后改為《新疆文學》《新疆文藝》《中國西部文學》等，現名《西部》。）

（26）陳曉明：《中國當代文學主潮》，第245頁，北京，北京大學出版社，2013。

（27）周濤：《一個人和新疆》，第130頁，廣州，花城出版社，2013。

（28）楊牧：《在迷紛中尋覓和發現自己》，《新疆文學》1982年第1期。

（29）謝冕：《嶄新的地平線》，《中國西部文學》1986年第1期。

（30）（32）張清華：《當代詩歌中的地方美學與地域意識形態——從文化地理視角的觀察》，《文藝研究》2010年第10期。

（31）張濤：《詩歌文化地理與當代詩歌線性歷史的終結——“當代詩歌的文化地理與地方美學”研討會綜述》，《文藝爭鳴》2017年第9期。

（33）（34）張清華：《為何要談論當代詩歌的民間文化地理——關于〈中國當代民間詩歌地理〉所引發的話題》，《文藝爭鳴》2017年第9期。