中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

毫無(wú)疑問，余華這個(gè)名字已成為一個(gè)熱門的文化符號(hào)。1994年，隨著同名小說《活著》被改編成電影，他的影響力正式“出圈”，成為大眾所熟知的“國(guó)民作家”。

近期，他的長(zhǎng)篇小說新作《文城》甫一面市，立即引來(lái)歡聲一片。預(yù)售第一天,《文城》便成為當(dāng)當(dāng)網(wǎng)新書銷量榜第一，評(píng)論也是一片贊揚(yáng)之聲。有評(píng)論家稱，《文城》證明了余華依然是當(dāng)代文壇最會(huì)講故事的作家之一，作品“關(guān)注普通人‘活著’的壯美故事，將歷史和時(shí)代真正融入人物”。當(dāng)然，在一片叫好中也夾雜著批評(píng)之聲，批評(píng)方認(rèn)為，這個(gè)說法其實(shí)是個(gè)較虛化的評(píng)價(jià)，也許適合于一切歷史題材類的小說創(chuàng)作。

作為讀完《文城》深感失望的一名讀者，我發(fā)現(xiàn)，擁有最大“流量”的作家余華，創(chuàng)造力已節(jié)節(jié)敗退，喪失了與現(xiàn)實(shí)共情的能力。“現(xiàn)實(shí)”在他筆下已虛化成一堆模糊的人物，一些江南風(fēng)俗技藝的“百度式”描寫，以及一個(gè)到處是邏輯漏洞的舊時(shí)代故事。

與《活著》相比，《文城》雖然也是“底層敘事”，卻是抽離了內(nèi)核的敘事。相比《活著》打動(dòng)讀者的那種對(duì)待困厄的堅(jiān)忍，《文城》更像為“義”和“信”編造了一個(gè)故事。

書中被人詬病的漏洞隨處可見。

比如小說前半部分，男主人公林祥福相親，原本他鐘意劉家小姐，但媒婆的一個(gè)眼色讓他放棄了。媒婆的理由是不知她是否聾啞，因?yàn)樗o林祥福裝煙時(shí)，媒婆幾次逗弄，她都未開口——為人做媒，難道連這個(gè)都不知道嗎？十里八莊的未婚男女，在媒婆心里全有本明賬啊！更何況是給林祥福這個(gè)條件優(yōu)渥的本地富戶介紹對(duì)象，她無(wú)疑得把女方的情況摸得一清二楚才行。姑娘是否聾啞，還要靠半途揣測(cè)，這媒做得也忒離譜了。而且，原本林祥福相中了這個(gè)漂亮姑娘，媒婆通常是連撮合都來(lái)不及呢，哪會(huì)因自己的瞎猜來(lái)破壞這樁姻緣？但余華就是讓媒婆完全不按“職業(yè)倫理”出牌，愣是半道打岔，硬生生地破壞了自己親手牽線的一場(chǎng)相親。

之后，林家來(lái)了一對(duì)外鄉(xiāng)男女，男的叫阿強(qiáng)，說有事去京城，女人小美則稱病住下。阿強(qiáng)一去不返，林和小美的日子“平靜溫暖，只是林祥福有時(shí)會(huì)有焦慮，心想為什么沒有媒婆來(lái)為小美提親？”——林這時(shí)焦慮個(gè)啥呢？他從見到小美第一面起就對(duì)她充滿好感，他焦慮的難道不是該如何和小美發(fā)生些什么，而不是有沒有媒婆來(lái)提親？對(duì)一個(gè)突然到來(lái)，不知底細(xì)，借住在單身林福祥家中的外鄉(xiāng)女子，本地媒婆又會(huì)如何冒失地為她提親？

正是這些小細(xì)節(jié)的不斷失真，使整部小說的焦點(diǎn)越來(lái)越模糊。

書中還有一幕。小美原本和“哥哥”阿強(qiáng)是夫妻，他們路經(jīng)林家后見其家境不錯(cuò)，于是見財(cái)起意，小美留下并以身相許，和林祥福做夫妻后伺機(jī)偷取財(cái)物。林發(fā)現(xiàn)小美偷走部分金條后，整個(gè)晚上都在爹娘墳前哭喊泣訴。余華在此有段描寫：

村里很多人都在睡夢(mèng)里聽到一個(gè)可怕的聲音，時(shí)而尖利時(shí)而低沉，在夜空里一陣一陣呼嘯而過，讓夢(mèng)中驚醒的人個(gè)個(gè)毛骨悚然，第二天他們紛紛說昨夜村里鬧鬼了。這是林祥福的聲音……在冷清的月光里他走到父母墳前，跪在地上，有時(shí)高聲喊叫，有時(shí)哽咽得說不出話，他喊叫著說，“爹！娘！我對(duì)不起你們，對(duì)不起祖宗！……我笨啊！我們的家產(chǎn)被人偷了。爹！娘！小美不是個(gè)好女人……”

林祥福難道是“咆哮帝”附體了嗎？他被一個(gè)來(lái)歷不明的女人偷走金條，居然還半夜到墳上哭嚎著廣而告之，唯恐村人不知。他本是個(gè)沉默寡言，學(xué)過《漢書》《史記》的富戶之子，會(huì)對(duì)窮苦佃農(nóng)說“節(jié)哀順變”這樣文縐縐的詞，那么，他像農(nóng)婦般去墳上哭天搶地的舉動(dòng)真實(shí)嗎？

這段描寫或許很“先鋒文學(xué)”——在早期先鋒小說中不乏這種調(diào)性的語(yǔ)言，那也可視作一種自囈式的語(yǔ)言，氣氛固然營(yíng)造很足，邏輯卻是嚴(yán)重注水。《文城》延續(xù)著這樣的“先鋒語(yǔ)言”，具有濃濃的“臺(tái)詞腔”。

小美偷取金條后，因懷了林的孩子，又重回林家，原本哭天搶地的林祥福對(duì)她帶走財(cái)物一事竟未追問。小美要生產(chǎn)了。路上，林祥福嫌四個(gè)壯漢抬轎太慢，把小美一把抱出轎子，腳底生風(fēng)，向產(chǎn)婆家狂奔而去——天哪，這可是個(gè)馬上臨盆的產(chǎn)婦！且不說產(chǎn)婦身孕沉重，林祥福能否像抱個(gè)嬰孩般一路狂奔，即使他有過人膂力，抱著產(chǎn)婦狂奔也是相當(dāng)危險(xiǎn)的——那不是水泥路、柏油路，是條村級(jí)土路，一路這么狂奔，對(duì)一個(gè)陣痛已發(fā)作的孕婦是完全行不通的。

荒誕的情節(jié)還有。小美留下孩子再次逃走，和阿強(qiáng)返回溪鎮(zhèn)。林祥福抱著女兒也一路找到了溪鎮(zhèn)。那么大點(diǎn)地方，他居然沒有打聽到小美的消息，兩人至死未再見。阿強(qiáng)家原也是鎮(zhèn)上的大戶人家，和小美離家多年歸來(lái)，鎮(zhèn)上人怎能不知？只要向小鎮(zhèn)居民稍加描述兩人樣貌，不可能沒有線索。但余華就是讓林祥福死活找不到她。他抱著女兒，和另一對(duì)夫妻走上了創(chuàng)業(yè)致富的道路，憑借高超的木工手藝，成為鎮(zhèn)上先富起來(lái)的人，而且蓋起了兩層樓。

還有更不可思議的情節(jié)設(shè)置。小說后半部分，小美和阿強(qiáng)去祭拜蒼天，雙雙被凍死——即便是小美心懷負(fù)疚，也不至跪在雪地久久不肯起來(lái)，活活把自個(gè)兒凍死吧？丈夫阿強(qiáng)陪她凍死就更不合情理。這兩人自殺式的凍死，動(dòng)機(jī)實(shí)在太不充分。凍死的還有許多百姓，他們是來(lái)祈求上天護(hù)佑的，但他們卻主動(dòng)在上天降福前，愣是把自己凍死了。他們的親人打來(lái)一盆盆熱水，澆到死者臉上，辨認(rèn)出親人后，才哀哭著把他們抬回家去。——為祈福而來(lái)，卻主動(dòng)把命送掉，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義？不，這是中了魔怔。

大雪中看似悲情的一幕，卻悲情得如此莫名。

一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的小說，其中描寫的事件往往是互為因果、相互關(guān)聯(lián)的。但在《文城》中，主人公與事件的因果關(guān)系卻顯得生硬而混亂。

作為一部“八年力作”，余華創(chuàng)作《文城》的“力”究竟用在了哪里？

通篇我們都看不到作家到底要表達(dá)什么。我們并非要求小說一定旗幟鮮明，但至少，讀者的情感和價(jià)值取向要被喚醒，有安放之地……如果說小說家真正的材料是人性，是人性隨著形形色色的環(huán)境發(fā)生的變化，那余華找到的，似乎只是人性的被動(dòng)屬性，是善惡兩分的不變應(yīng)萬(wàn)變。顯然，這樣的情形已經(jīng)很難適應(yīng)讀者如今的閱讀眼界。

這段付如初在《現(xiàn)在的余華為誰(shuí)寫作》中的批評(píng)，充分顯示出余華在《文城》中呈現(xiàn)出的創(chuàng)作疲態(tài)，而這緣自“故事喪失了生活根基、人物喪失了情感活力”。

猶記余華上一本小說《第七天》，被媒體稱為“時(shí)隔七年之后推出的力作”，創(chuàng)造了首日預(yù)訂七十萬(wàn)冊(cè)的銷售佳績(jī)，但隨后的評(píng)論卻多有詬病。評(píng)論家張定浩說：“余華用《第七天》匆匆忙忙地代表著中國(guó)”。那么這一次，這本“八年力作”并不比“七年力作”更能證明余華的實(shí)力。他用《文城》符號(hào)化地代表著江南——江南的人物、故事與道統(tǒng)，景物描寫，木匠活分類，荒誕的性，血腥……看似密集的涂抹，擋不住虛弱的主旨。

有讀友說，這部《文城》適合大眾閱讀——這句話是否也可以解讀為，《文城》是通俗的、直白的、淺顯的？這個(gè)“采用底層視角、關(guān)注普通人‘活著’，將歷史和時(shí)代真正融入人物生活的壯美故事”，是真的只屬于余華，還是屬于更多可以復(fù)制出的類似？

“在這個(gè)故事里，余華寫到了一個(gè)全新的女性形象。紀(jì)小美與他筆下的任何一位女性相比，都更加復(fù)雜多面，柔軟又堅(jiān)硬，馴良卻叛逆。”——這真的是余華創(chuàng)造出來(lái)的全新的女性？小美一方面對(duì)婆婆噤若寒蟬、唯唯諾諾，一方面又伙同丈夫，為弄到財(cái)物，不惜主動(dòng)獻(xiàn)身。懷孕后她再次回到林家，面對(duì)林福祥的寬宥，她還是選擇丟下嬰孩，和阿強(qiáng)回到老家，用偷來(lái)的金條過日子。小說后面，她知道林祥福抱著幼女到處打聽她，也依然未露面，但祭拜時(shí)卻心懷內(nèi)疚地活活把自己凍死。——這并不是女性新形象，而是個(gè)前后矛盾，并不具有說服力的形象。

英國(guó)小說家、評(píng)論家福斯特在《小說面面觀》一書中，說到扁形人物和圓形人物的概念：“圓形人物隨時(shí)都準(zhǔn)備好走進(jìn)更加廣闊的生活，每一次都給人展示出性格中新鮮的一面。檢驗(yàn)一個(gè)人物是否圓形，看它是否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它讓我們感到意外卻不令人信服，那它就是扁的想冒充圓的。”

顯然，小美這個(gè)“新女性”就是位試圖冒充“圓形人物”的“扁形人物”——從一個(gè)膽怯的童養(yǎng)媳，到為了錢財(cái)可以和陌生男人生孩子的女人，作者并沒有賦予她的性格發(fā)展以邏輯的自洽，而是不由分說，把各種事件胡亂堆在她的身上。她的復(fù)雜不是自身天然流露的人性復(fù)雜，而是緣自敘事邏輯的斷裂。

扁平的，不止小美這個(gè)人物，亦是整部小說。

青年評(píng)論家楊慶祥在《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》一文中說：“文城寄托了一種烏托邦式的想象和向往，這與卡爾維諾筆下的卓貝地城有異曲同工之妙。”——這種對(duì)照很是讓人吃驚，因?yàn)槲某呛妥控惖爻牵鳛槲膶W(xué)地理概念上的兩個(gè)城，它們實(shí)在相差甚遠(yuǎn)。卡爾維諾的《看不見的城市》，在關(guān)于卓貝地城的想象、象征與隱喻中，展開的是對(duì)一個(gè)神奇異邦的描繪。卓貝地城是卡爾維諾心目中創(chuàng)造出來(lái)的一座夢(mèng)城，文城是作家編造出來(lái)的一座空城。“創(chuàng)造”與“編造”，雖僅一字之差，卻有霄壤之別。

楊慶祥還寫道：“余華在此呈現(xiàn)了深刻的大地之愛。”可如此深刻的“大地之愛”為何并沒有牽動(dòng)人心的東西？里面的苦難、眼淚都不足以打動(dòng)人心。“當(dāng)代很多作家并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，原創(chuàng)性故事的缺席是當(dāng)代小說德性最大的敗壞。”楊慶祥對(duì)當(dāng)代小說的批評(píng)未免有點(diǎn)武斷。事實(shí)上，當(dāng)代小說缺乏的不是原創(chuàng)性故事，而是缺乏能夠從中產(chǎn)生情感與意義的故事。

故事與小說的區(qū)別在于，前者只有單線的講述，不附帶思考與回味，它對(duì)應(yīng)的只是讀者的好奇心；而后者對(duì)應(yīng)的是讀者與作者共同的創(chuàng)造，創(chuàng)造作家心目中的人性的模樣、時(shí)空的意義及所有的一切東西，哪怕是寥寥幾個(gè)人物，也包含著人類的整體。

換言之，故事所能做的是“敘述時(shí)間中的生活，而小說能做的——如果是好小說——就要把由價(jià)值衡量的生活也包括進(jìn)去”。如果一個(gè)故事沒有被敘述的價(jià)值，沒能使讀者從中獲得共情或汲取力量，那么它是否有“原創(chuàng)性”根本不重要。

“原創(chuàng)性價(jià)值”的缺席才是當(dāng)代小說德性最大的敗壞。

很遺憾，“共情”以及“力量”這兩點(diǎn)，《文城》都沒能提供。這使人確信，寫《活著》的余華并沒有回來(lái)，反而是漸行漸遠(yuǎn)了。他離開了繁雜錯(cuò)綜的時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)，退回到一個(gè)清末民初的外景地——那是余華為小說搭設(shè)的江南“片場(chǎng)”。正如青年批評(píng)家賈想在《〈文城〉：余華早已收起長(zhǎng)槍，離開了時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)》中所說：“他避開了當(dāng)下的人心、當(dāng)代的問題。從小說退回了故事，從生活退回了命運(yùn)，從當(dāng)代退回了過往，從敘述退回了隱喻。”

帶著《文城》重來(lái)的余華熟極而流，同時(shí)又如強(qiáng)弩之末地操弄著文字與情節(jié)，捧出的這部“八年之作”是滿滿的——情節(jié)與敘事的滿滿當(dāng)當(dāng)，但又是空空的——小說靈魂的空空如也。

八年時(shí)間，對(duì)余華這樣影響早已“出圈”的“流量級(jí)”作家，捧出的《文城》只有所指，沒有能指——《文城》里只有密集的敘事與情節(jié)，卻缺乏作家本應(yīng)賦予這個(gè)故事的內(nèi)在精神。如一位作家朋友所言：“《文城》缺少看取生活的新穎鮮活眼光，陳舊的生活癱倒在一片陳舊的泥沼里無(wú)法自拔。我堅(jiān)持著想看完全部，后來(lái)看到殺來(lái)殺去像低級(jí)無(wú)聊電影似的，實(shí)在看不下去了。人物也沒有個(gè)性，沒有因個(gè)性造成的基本沖突，每個(gè)人都善良得像一張脆薄的白紙，全成了作者的提線木偶，行為乖張荒唐；后來(lái)出現(xiàn)一伙土匪，又兇殘獰惡得全無(wú)一絲人性。缺乏基本的生活邏輯和藝術(shù)邏輯，這哪像一個(gè)小說名家的作品？”

這位作家朋友還用了一個(gè)形象的比喻，說二十世紀(jì)七十年代末，國(guó)家乒乓球隊(duì)蔡振華、曹燕華等一行人，到他所在的地區(qū)搞過一個(gè)表演賽。四個(gè)人繞著球桌，邊走動(dòng)邊打球，繞花一般，一二十分鐘甚至半小時(shí)，那只球始終沒有掉落過。余華現(xiàn)在的寫作也就是這種表演賽，不關(guān)乎心靈，也不關(guān)乎文學(xué)，只關(guān)乎表演。

當(dāng)然得承認(rèn)，既是表演賽，里面具足了愛恨情仇各種電視連續(xù)劇元素，這使得表演看上去頗有“亂花漸欲迷人眼”的紛呈。可這個(gè)紛呈未展現(xiàn)出真正的球技，更沒有展現(xiàn)出高手應(yīng)有的球道。它只是“耍花槍，比誰(shuí)都漂亮”的刀馬旦式表演。

如果說，《活著》是余華讓讀者們“隨著福貴走在灑滿鹽的路上”，這一次，《文城》則讓讀者們隨著主人公林福祥走在了不停打滑的冰面上。這讓人不由懷念起當(dāng)年那個(gè)寫《十八歲出門遠(yuǎn)行》的余華。那篇小說雖短，但是有份令人疼痛的真摯——少年初入社會(huì)，便遭劈面一擊，表達(dá)了向成人世界邁進(jìn)時(shí)的抗?fàn)幣c無(wú)奈、惶惑與殘酷。同時(shí)，也讓人懷念寫《活著》的余華——他塑造了一個(gè)在極其悲慘的厄運(yùn)的連串打擊下，仍然頑強(qiáng)求生的“福貴”形象；有人為此把《活著》形容為“一個(gè)文學(xué)俘獲讀者心靈的鐵證，一個(gè)難以逾越的傳播奇跡”。

創(chuàng)作出這樣一部作品的余華，在《文城》中帶給我們的是什么呢？只有一個(gè)足跡飄蕩在江南，肉身與精神都不怎么鮮明的男人“林福祥”。他徒勞地尋找著一個(gè)欺騙背叛他的女人，完成著他“最終解釋權(quán)歸作者所有”的草率一生。

有讀者說，如果不計(jì)較《文城》里面的邏輯漏洞，可以給《文城》八分。這個(gè)八分，也就是一位“國(guó)民作家”不出所料的水準(zhǔn)，而非“作家中的作家”的水準(zhǔn)吧——我們對(duì)余華理應(yīng)有更高的期待。當(dāng)下的出版市場(chǎng)，并不缺乏一位熟練的“國(guó)民作家”，缺乏的是真正具有精神旨?xì)w的“文學(xué)擔(dān)當(dāng)型作家”。

倘《文城》被改編成影視，進(jìn)入大眾娛樂市場(chǎng)，它還會(huì)帶給觀眾一個(gè)“福貴”嗎？

余華本人又會(huì)如何評(píng)價(jià)自己的這部小說？如同他曾經(jīng)評(píng)論博爾赫斯的《南方》、西格弗里德·倫茨的《德語(yǔ)課》、麥克尤恩的《最初的愛情，最后的儀式》等書一樣，他會(huì)誠(chéng)實(shí)地給《文城》寫下如何的評(píng)語(yǔ)？

在這些年一本本的“力作”中，余華一次次透支了自己的文學(xué)信譽(yù)。盡管每一次都創(chuàng)造了銷售佳績(jī)，但那已偏離了作家桂冠本身。臺(tái)灣小說家唐諾說：“事物總是在用盡自身可能之前就提前抵達(dá)盡頭。”余華的文學(xué)信譽(yù)終有一日會(huì)被透支一空嗎？顯然，那不是熱愛過余華的讀者們所愿意看到的。