一

1985年秋天的一個晚上，大一新生的我走進學生活動中心的一間大屋子，人已經聚集了很多，燈光忽然一暗，又忽然大亮，復旦詩社的活動正式開始：詩，關于詩的想法，主張，辯論……燈光下那些年輕的臉，泛著特別的光芒，激動的情緒混合著不羈的才華，滿屋子橫沖直撞。我好像是要躲避這些才華和熱情，活動還在高潮迭起，就悄悄退了出去。

這件事的直接后果是，我認定自己不是做詩人的料。沮喪嗎？多少有點，但遠遠談不上嚴重。那個年紀，會以為人生的可能性選項多到數不過來，這只不過是在紙上劃掉其中的一項而已。

若干年后，我讀到奧登的一首十四行，明白了我本性上對那種耀眼才華的不親近，也許還有點道理。奧登這首題為《小說家》而拿詩人反襯的詩，我從心底認同，完整抄錄卞之琳的翻譯如下：

裝在各自的才能里像穿了制服，

每一位詩人的級別總一目了然；

他們可以像風暴叫我們怵目，

或者是早夭，或者是獨居多少年。

他們可以像輕騎兵沖前去；可是他

必須掙脫出少年氣盛的才分

而學會樸實和笨拙，學會做大家

都以為全然不值得一顧的一種人。

因為要達到他的最低的愿望，

他就得變成絕頂的厭煩，得遭受

俗氣的病痛，像愛情；得在公道場

公道，在齷齪堆里也齷齪個夠；

而在他自己脆弱的一生中，他必須

盡可能隱受人類所有的委屈。

在詩歌風行的年代，校園里彌漫著特有的興奮和抒情氣氛，我置身其中，卻好像又繞開了。我不寫詩。更準確一點說，偶爾寫，寫得不好，也不怎么當回事。例外的是，用心做了一個“實驗”：寫了一組“讀書筆記”，形式卻是詩。這種含混的寫作從1988年持續到1995年，可見興致和輕微的沉迷。我現在大概可以分析其微妙之處：它把詩的誘惑掩藏了起來，我可以告訴膽怯的自己，我不過是在假裝寫詩；同時，在更隱秘的層次上，我又可以對自己說，你哪里是在做讀書筆記，不過是借著閱讀，把寫詩的沖動釋放在別人的字句和對這些字句的選擇與重置之中。

這種跟詩捉迷藏、也是自己跟自己捉迷藏的游戲，是我二十幾歲時候孤獨的樂趣。我以為，隨著青春時代的結束，這種自娛也就消失了。沒想到，四十多歲的時候，2011年，忽然寫出一組《“剪輯”成詩：沈從文的這些時刻》，儼然故伎重演，卻不由得嚴肅起來：不僅每首詩附有后記，交代材料出處和其時情境，更直接說：“我要把這些時刻從時間的慢慢洪流中挑出來，我要讓這些時刻從經驗的紛繁蕪雜中跳出來，詩是一種形式，更是一種力量。”寫這組詩當然與我的沈從文研究有關，但私心里，并不情愿把它看成研究的“副產品”。

2010年，周立民以香港作家書局的書號為我印了一套“小集”，共六本，五本是隨筆，再加一本薄薄的《二十五首詩和無名的紀念》。把年輕時候少得這么可憐的詩結集，不過是留存一點痕跡，像留存一本練習冊；同時心里很明確，以后再也不會寫這樣的東西了。

二

教書的頭兩年，我編選了一本《中國新詩：1916-2000》（復旦大學出版社2001年版），二十年了，這本書還在印行，當初沒想到它還會一直有不少社會讀者。當時做這個工作，直接的目的是為了上課的學生方便，我開了一門“中國新詩”的課。每次面對新一級的學生，我總是這樣開口：“你選這個課，要想想它和你有什么關系。特別是，如果你不寫詩，將來也不做新詩研究——絕大部分人是這樣的吧，你和它可能形成什么關系？這個問題同時也是我向自己提出來的，我不寫詩，也算不上做新詩研究，我為什么要開這個課？”

這樣說了十年之后，當我又一次照例開場，只說了一半，忽然一警，卡了一下，把后一半咽了回去。雖然學生不會知道，但自覺心里尷尬，因為我好像開始寫詩了。

這個開端是偶然的。2011年的某天，我在辦公室寫毛筆字。寫字是我多年來無所事事時的消遣方式，臨帖，抄陶淵明、杜甫或蘇東坡，也常常胡涂亂抹，看到、想到哪句話就寫哪句。這天裁紙的時候，碰倒了杯子，我看著這個用了多年的杯子從桌子上滾下，落到地面，跌成碎片。這個過程，物理時間很短，心理卻經歷了急劇的變化：緊張地盯著它，仿佛要用眼神阻止它跌落；等到碎裂的聲音響起，倒是松了一口氣。我把這個心理過程用毛筆寫下來；又想，杯子是個器皿，盛水或牛奶或酒，也有別樣的“杯子”，盛的是事業、感情、身份或者其他種種，這樣的器皿，也可能會碰倒、碎裂。那么，我順手涂出來的句子，似乎多少有點意思。就又在電腦上重寫一遍，短短的，叫它《杯子》。

以后，在各種各樣事務的間隙，不那么經常地，會有什么感受和想法促使我拿起手邊的鉛筆、鋼筆或水筆，在眼前的一張紙或一個本子上，寫下來。等到完整成形了，再在電腦上寫定。

不妨一試的心理，卻也有了明確的意識：在普通的字、詞、句子中，寫平常的經驗、平凡的呼吸，寫中年自甘平庸的詩。甚至寫過一首《詩的平庸理想》，第一句是：“避免寫出驚人的句子”。很久之后讀到自己這一句，驚恐地想起小學生都知道的杜甫的“語不驚人死不休”，不由得失笑。

把經常被單獨抽出來的這個名句放回到原詩，就會看到一種變化。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。”這時候杜甫五十歲，與少壯時期刻意求工，已然不同。詩題《江上值水如海勢聊短述》，但接下來的四句也沒有寫水勢，只是說：“新添水檻供垂釣，故著浮槎替入舟。焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。”紀曉嵐貶說“此詩究不稱題”，但老杜“漫與”，究竟是否“稱題”，與題有涉還是無涉，對他來說還真不是個事；只不過后人多事，又添了個爭論的話題而已。有位自負驚人之志而又為此志所苦的朋友，半真半假地跟我要字，我就半玩笑半有意地寫了“渾漫與，莫深愁”送他。

徐玨認真地慫恿我編本詩集，黃德海把它交給李宏偉，幾個月之后，就見書了：《在詞語中間》，作家出版社，2017年。我同樣的話問過宏偉幾次：“要虧多少錢？”宏偉總是說，不會虧。我選擇相信，以多少緩解惴惴不安。

惴惴不安的當然不止這一個方面，不過我真的挺高興在逐漸老去的時候能寫詩，而且，比起年輕時面對詩的緊張，放松了許多。所以，又有了一本新詩集，張定浩推薦給顧曉清，華東師范大學出版社2020年出版了《獨處時與世界交流的方式》，薄，簡樸，封底上印了一句：“詩救出一些瞬間安慰了我們”。

木葉向李偉長建議單獨出《三行集》，肖海鷗主持的“藝文志”設計了文庫本，于是2021年春天，又有了上海文藝出版社印行的這本小書。

被比自己年輕的朋友推動著，這種感受，如同寫詩救出來的瞬間，安慰了我。

三

詩印到書頁上，最直觀的視覺印象，比起文章來，空白多很多。《三行集》每頁只有三行，空白的比例更是大增。寫詩的人，我想，他的一個直接壓力來自于這些空白；如果他有這個意識，就必須使文字能與空白平衡，而不致被空白壓垮和湮沒。

普通的字、詞、句，何以成為詩？一定是有特殊條件。寫詩的人要創造出這個條件，或者更好，釋放這些字、詞、句本身的能量，讓它們自己創造出這些條件。這個意思也可以反過來說，即是解除語言在日常運用中加在它們身上的束縛性條件，讓它們自在和自由。在詩的狀態中，它們是飽滿的，有質感的，承載著豐富的信息而又是輕盈的，它們有能力和智慧跟空白交流，向空白敞開，激活空白，邀請空白一起連通深邃和遼闊的世界。

有一天，與兩位老友在溪邊散步，忘乎所以，說到上面的話。

“說得太玄乎了，打住。”一位轉過頭，面對我，“你的眼睛怎么樣？我看寫詩，比寫長篇大論，對你的眼睛好。”

“噢，對，這也是我寫詩的一個原因。”腦子里適時跳出白居易《詠老贈夢得》里面的幾句：“眼澀夜先臥”“休看小字書”，這樣的句子感同身受，足以說明自己現在的狀態。

由此開了一會兒小差：不知怎么想到斯蒂芬·斯彭德，他臨終前把這首中國詩寄給老朋友以賽亞·伯林，仿佛終生友誼的挽歌：“與君俱老也，自問老何如。眼澀夜先臥，頭慵朝未梳。有時扶杖出，盡日閉門居。懶照新磨鏡，休看小字書。情于故人重，跡共少年疏。唯是閑談興，相逢尚有馀。”

繼而又想到，這位英國現代詩人1981年來中國，其中一站桂林，專門為他舉辦了詩歌朗誦會：他大概被洪亮的聲音、表演性的手勢、抑揚頓挫的抒情嚇著了，當他被邀請進行朗誦和指導的時候，他讀了一首六行的短詩，在黑板上寫下三個人的名字：葉芝，艾略特，奧登。《中國日記》里有一張照片，留下了他的粉筆手跡：Yeats，Eliot，Auden。他說，我能給予的最好意見不過是三個名字。

朋友中斷了我無聲的不著邊際的漫想。

“那么，你要成為一個詩人了？”他并不掩飾，甚至夸張了口氣里的嘲諷。

“不。”

“為什么？”

“表面一點說，我不想要詩人的習氣；根本上，我不想要詩人的限制。我要隨意、自由一點。”

一直沉默的另一位，這時開口，沒有想到他說出的是《三行集》里的一首：“普通詞語/ 抵抗上升的邀請/ 否則就要失去體重到不是詞語的程度”。