周信芳（1895－1975），藝名麒麟童，祖籍浙江寧波，生于江蘇淮安。京劇表演藝術家，京劇“麒派”創始人。資料圖片

田漢（前排左二）、周信芳（前排左三）等合影。資料圖片

1924年的一個春日，上海哈同路厚民北里40號，緊閉的大門被一位二十八九歲模樣的年輕人叩開了。年輕人身著煙灰色西服，戴禮帽，恭敬地遞上名片，自稱周信芳，藝名麒麟童。他略顯忐忑地說明來意：想要拜見田漢先生。開門人恰是田漢，他狐疑地打量來客，即刻又好似想起什么了，“噢，您是麒麟童呀，久仰大名，前些年我還在丹桂看過您的戲呢”，便熱情地將周信芳迎入。

田漢是湖南人，1916年，18歲的他隨舅父取道上海去日本留學。在登船的前一天，舅父念著田漢愛好戲劇，帶他到上海著名的“丹桂第一臺”看戲。那晚壓大軸的是《打嚴嵩》，麒麟童演鄒應龍，給他留下至深的印象。面對這位名伶的不期而訪，驚喜之際，田漢不由問道：“您是怎么知道我的？”周信芳從西裝懷里抽出一本《南國》雜志，“是它介紹來的”。瞬間，二人開懷暢笑起來。

此時，田漢剛從日本回來不久，他與妻子易漱瑜創辦的《南國》半月刊，“欲在沉悶的中國新文壇鼓動一種清新芳烈的藝術空氣”。

此時的周信芳，已是聞名上海的名伶，還當了多年的“丹桂第一臺”后臺經理。按說，是順風順水了。但周信芳內心的郁悶也在堆積著，他對暮氣沉沉的梨園甚是憂慮。懂他心思的人，除了經常合作的歐陽予倩，并不算多。他倆也只能在有限的合作中，對老戲里一些不合理或陳腐處，做些力所能及的改進。而對京戲的出路，心里縱有千般想法，卻捋不出頭緒，說不清道理。偶然間，一份《南國》雜志讓周信芳嗅到了一股“清新芳烈”的氣息，蕩滌著他內心的沉郁。雜志里諸多的言論，正是他想說而說不出來的。于是，便有了文章開頭的那一幕：周信芳按圖索驥，主動拜訪田漢。

近現代以來，中國劇壇素來是“舊戲”“新劇”涇渭兩分，互不往來。“舊戲”無疑是個超穩定的龐大系統，有其自身的規矩，更是藝人們的營生。養家糊口是為首要，演戲與社會人生有何關聯？極少有人關心。而周信芳恰恰就屬于那“極少”的人。何以如此？除卻個人稟賦之外，還與他的成長經歷有關。

周信芳，1895年生，七歲在杭州拱宸橋天仙茶園出演《黃金臺》之娃娃生，遂取藝名“七齡童”。其父周慰堂，本是破落官宦后代，卻嗜戲如命，不顧族人的反對，決然投身戲班，還娶了戲班的臺柱子，生下周信芳。故此，他對周信芳寄予厚望，竭力延請名師給兒子打基礎，巴望這孩子唱戲出人頭地。聰慧過人的周信芳沒有辜負父親，邊學戲邊演出，只幾年的工夫，便在梨園行里贏得了好口碑。在各種演出中，周信芳時常有機會為一些名角兒配演娃娃生，武生鄭長泰、紅生王鴻壽，甚至孫菊仙這樣的頂級大角兒，都樂意與他配戲。更有戲班的老先生看這童伶聰明好學，主動將“玩意兒”傳授給他。12歲那年，周信芳在上海丹桂茶園演出，出海報的先生將“七齡童”誤聽為“麒麟童”。因演出大獲成功，次日報章盛贊“麒麟童”。這“麒麟童”的藝名也就不容分說地落在周信芳身上了。

1907年，周信芳有了人生第一次北上的經歷，在煙臺、大連、天津等京劇重鎮演出，在天津還曾和余叔巖同臺。次年，周信芳進入京戲的最高學府喜連成科班深造，謂之“搭班學藝”。同期在喜連成搭班的有梅蘭芳、林樹森、貫大元等，日后都成了業界翹楚。喜連成的學藝生涯，對周信芳至關重要。名師的執教，嚴酷的要求，讓他技藝更為精進。

就在周信芳技藝不斷成長的階段，以上海為中心的戲曲改良運動開始了。這是一場由新文化思潮引起，從文學革命延宕而來，反映人們追求新文化、新變革的演劇實踐。前后幾年，產生了《潘烈士投海》《黨人碑》《黑籍冤魂》《秋瑾》等眾多新編戲，且以針砭時弊、控訴黑暗、宣揚民主為主旨。此時年少的周信芳，還只能是戲曲改良運動的旁觀者，猶如一個尚未入學的稚童，扒著學堂的窗口，懵懂而興奮地聽著先生的講課，卻無意間在心田里落下了一顆種子。那些前輩以鮮活的實踐告訴周信芳，京戲不只是“玩物”，而是可以與社會、與時代發生關聯的。

幾年后，這顆種子萌芽了。周信芳主演了譴責袁世凱復辟的時政劇《民國花》《宋教仁》。特別是《宋教仁》，從宋教仁遇刺案發到劇目正式演出僅用了八天時間。《申報》刊文描述演出：“人滿為患，后至者絡繹不絕，座無隙地，環立而觀……麒麟童飾宋先生，語言穩重、體態靜穆，尚稱職。永訣一場，做工既妙肖，發言又嗚咽，座客多嘆息傷悲，甚至有泣下沾襟者。”

1915年，周信芳與汪笑儂合作《張松獻地圖》《馬前潑水》和《受禪臺》。戲里戲外，周信芳都對這位前輩產生了極大的敬意。后來他著文說“笑儂先生是一位非常值得欽佩的愛國志士：他憂國憂民，他痛恨當道者的魑魅魍魎，他迫切要求社會改革，但是他不知道何去何從……”這與其說是周信芳在談汪笑儂，倒更像是他自我內心的真實寫照。

正是這樣的思想和心理積累，讓周信芳這位有著滿腹愁懷的“舊戲”藝人，毅然地去尋找本不相識的田漢。其實，他是在追尋新文化的滋養，是在渴望不憋屈的生活。于是，周信芳帶領一批志趣相近的“舊戲”藝人與田漢等新文化人士走在了一起。

從此，周信芳與田漢結下了不解之緣；從此，周信芳對演劇有了新的認識。

周信芳與田漢談論最多的自然是京戲，是如何讓京戲保持生命，不使其“走入魔道”。提倡為人生的藝術，主張演劇要反映大眾心聲，為推進社會和激揚人們精神發揮作用。這實際上是在勾畫田漢盤桓已久的“新歌劇”藝術理想。田漢曾說“周信芳、王蕓芳、高百歲諸君甚贊成我對新歌劇的理想”。而在藝術實踐范疇里，田漢又極為注重周信芳的內行意見。1928年，在南國社“魚龍會”的名義下，周信芳、歐陽予倩、高百歲、唐槐秋等公演了新戲《潘金蓮與武松》。有研究者認為，這是田漢、周信芳、歐陽予倩等對“新國劇”的一次公開實驗。

1928年，周信芳在他主持的《梨園公報》著文，言道“無論古典、浪漫和寫實的戲，都是人間意志的爭斗，如能把劇中的意志來鼓動觀客，那才是戲的真價值”，又說“要宣傳人生的苦悶和不平……演戲的能把劇中的真義表現出來，或者創造個新的意見給觀眾，那才是真藝術”。值得注意的，周信芳這些論述不是針對新戲的，而是一篇專門談怎樣理解和學習譚（鑫培）派的文章。在周信芳看來，即便身在梨園行里的人，如若深究和學習老譚的藝術，依然需要秉持演戲的“真義”和“真價值”。不言而喻，周信芳的見解，是直接受了田漢影響的，并將其融入了對老戲的思考中。

田漢“藝術求美求善之前，先得求真”“演戲的人將真的東西給觀眾看”等主張，對周信芳麒派表演藝術的形成具有深刻的影響。周信芳自幼耳濡目染南派名伶靈動的表演，在接受了田漢“求真”的藝術主張后，他的表演日趨追求對人物內心真實的塑造，以求人物的“真實”。因而，周信芳的表演總有那么一股氣勢，一股建立在京劇深厚傳統基礎的氣勢，將劇中的人物活脫地呈現在觀眾面前。換言之，田漢的“求真”主張，其實是在激活中國戲曲古已有之，卻在近世被忽視的優秀傳統。麒派藝術風格的真正形成，大體上在30年代前期。若以各種“麒藝聯歡會”出現為標志，當是1935年之前。人們公認周信芳的做功精到，或曰麒派就是做功老生的藝術。然而，人們往往容易忽略周信芳的“做功”是以“求真”為基礎的。對此，周信芳在回顧自己藝術成長時說“在表演上我總是力求真實，無論唱做念打，我總是力求情緒飽滿，力求體現角色的性格和當時的思想感情”。

30年代前期，田漢已經是中共黨員了，他依然是周信芳的摯友。田漢遇到危機處境，總是想到周信芳這位可靠的朋友，而周信芳總是毫無懼色地出手相助。

九一八事變后，周信芳迅疾拾起潘月樵的《明末遺恨》予以改編上演，以振作同胞的抗戰意志。次年，他組織“移風劇社”攜《明末遺恨》等劇北上，周游東北、華北各地演出，歷經數年。在南歸路上，周信芳與田漢在南京重聚。那時，尚處于被國民政府關押保釋中的田漢，去觀看了《明末遺恨》。演出后，他跑到后臺，對大汗淋漓正在卸妝的周信芳深情地說道：“朋友啊，你的汗沒有白流，你喚起了多少茍安者的夢幻，你暴露了許多食肉者的面目，你刺激了許多麻木著的神經，你盡了你的責任！”接著，二人探討起這戲的創作得失。田漢認為這出戲是“漂泊在敵人鐵蹄下時，目擊傷心，發憤編成的，其能得到觀眾同情，自是意中事”，充分肯定這出“有價值的歷史劇”。

抗戰全面爆發后，在田漢等主持下，上海文化界救亡協會在著名的卡爾登大戲院成立，周信芳擔任歌（平）劇部主任，上海戲曲界由此展開了眾多抗戰救亡的宣傳工作。因為戰事不利，田漢在卡爾登與周信芳、歐陽予倩做撤離告別，他沉痛言道：“無論離開，還是留在上海，都要戰斗，絕不做亡國奴！”周信芳在險惡環境里堅持演出《明末遺恨》《徽欽二帝》，歐陽予倩則演出《梁紅玉》《桃花扇》等。

抗戰勝利后，田漢重返上海。他做的第一件事，就是看望堅持孤島抗敵演劇的周信芳。歷經劫波，老友重逢長談，別有一番滋味。事后，田漢將他與周信芳的談話撰寫成文，以《周信芳先生與平劇改革運動》為題，發表在《文萃》雜志上。文中詳盡表述了周信芳對京戲改革的六大看法，內容涉及京戲與國家民族的關系、演劇藝術的完整性、傳統精美技藝保存以及藝人和社會環境等議題。周信芳對京戲的系統性思考，既是他的切身體會，也離不開田漢等新文化人士的思想浸潤。周信芳所談，雖然基于個人意見，但在方向上與新中國的戲曲改革政策是一致的。

新中國成立后，周信芳融入社會主義文化建設的大潮，先后任中國戲曲研究院副院長、華東戲曲研究院院長，1955年又出任上海京劇院院長，親手創建和奠定了上海京劇院的藝術事業。1959年7月，周信芳加入了中國共產黨。

周信芳從一個舊時代的藝人，到接受樸素的社會和藝術改良思想，再到自覺接受進步人士的新文化新思想，一生都在苦苦追求中國民族演劇藝術的傳承和進步。1961年，為祝賀周信芳舞臺生活60年，田漢贈詩云：“乾坤依舊爭邪正，珍重先生起怒雷。”

（作者：單躍進，系上海京劇院原院長）