戲比人生

以戲劇比擬人生，這在古今中外，都是一個常見的話題。四百多年前，莎士比亞在詩劇《皆大歡喜》中闡述得最形象、最生動。他借劇中人杰奎斯之口，說：“全世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員；他們都有下場的時候，也都有上場的時候。”一個人的一生中扮演著好幾個角色，他的表演可以分為七個時期：最初是嬰孩；然后是學童；然后是情人；然后是一個軍人；然后是法官；第六個時期變成了龍鐘老叟；最后一場是孩提時代的再現，全然的遺忘，沒有一切。

同樣也是在英國，當代著名導演彼得·布魯克有言：“可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人注視之下走過這個空間，就足以構成一幕戲劇了。”戲劇是一種時間與空間相結合的藝術，由人的行動來統一。人進入社會，這張空間大幕便拉開了，各自扮演著不同的角色，活著在舞臺上奔波，死了等于從舞臺上退下。

當代美國社會學家戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》一書中，提出一種“擬劇理論”，用戲劇表演作比喻，來說明日常生活中人與人之間的相互作用。它把社會看作正在演出的戲劇舞臺；作為演員，各個社會成員都在扮演著不同的角色；“劇作家”則是隱藏在人們行動后面的社會體系。在這里，演員（個體的人）一身而兼二任，具有兩副面孔——表演者本身和所扮演的角色。舞臺（社會場景）則“二水中分白鷺洲”，分成前臺與后臺。在表演過程中，演員總要力求體現（或接近）想要呈現給觀眾的那個角色特征。這樣，觀眾眼中所見的，便只是那個所扮演的角色，而并非演員本身，只有當表演結束，演員回到后臺去，卸了妝，才回歸其本來面目，可是，這與觀眾已經無關了。

上面，引述了幾位劇作家、導演、社會學家的一些雄辯滔滔的議論；他們立足于西方社會，就戲劇與人生的話題暢談己見。下面，仍是圍繞這一話題，再請中土封建時代的兩位詩人出場，他們以詩人的獨特視角，采用形象的、直觀的手法，小中見大，“窺豹一斑”。

盛唐時期詩人梁锽有一首《傀儡吟》：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”這里說的是木偶戲。一般認為，木偶戲“源于漢而興于唐”，從隋代開始，已有關于用木偶表演故事的記載。木偶亦稱傀儡，刻成以后，由演員牽絲而活動。表演時，演員在幕后，一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。

本詩為詠物詩，同時又是絕妙的諷喻詩。詩的前兩句，敘述木偶制作得宛如真人，形貌、動作，都與真人沒有差異。后兩句，由敘事轉入議論，發抒觀看木偶表演之后所產生的感慨。詩人通過詠嘆受人操縱、擺布、牽制的“木老人”的表演，諷刺那類缺乏自主意識、俯仰由人、一言一動都須仰承他人鼻息的傀儡式人物。當時的君主唐明皇，酷愛戲劇，被梨園行奉為祖師爺。安史之亂后，肅宗即位，唐明皇因受太監離間，退居西內，終日郁郁寡歡，便經常吟誦《傀儡吟》以自傷、自遣。

本詩具有鮮明的哲思理蘊，體現在四個關鍵詞上：一是“真”，與假相對，說是“與真同”，實際上，從木偶形態、裝扮到婉轉作態的表演，沒有一樣不是假的。二是“弄”，在這里是動詞，用得至為恰切，作弄、玩弄、擺弄、耍弄，惟妙惟肖地刻畫出木偶受人操縱、擺布的情態。三是“須臾”，四是“一夢”，表現瞬時性。四者結合起來，揭示“木老人”逢場作戲、俯仰由人的實質性情態。

作為戲劇藝術的一支，木偶戲同樣具有現場性、假定性、表演性、集中性等普遍特征。倏忽間，方寸地，可以表演無限時空；幕啟幕落，能夠囊括無窮世事。除此之外，它還有其特殊的屬性。演員表演須以木偶為媒介，這樣，舞臺角色身上的人性與媒介的物性便構成了有趣的矛盾統一體。也就是說，木偶戲表演者（演員）是雙重的，真正當眾演出的是木偶——由人雕繪、刻制成的戲劇角色，而操縱、控制的人則在幕后。有一副對聯惟妙惟肖地描寫出這一特性：“有口無口，且將肉口傳木口；是人非人，聊借真人弄假人。”木偶戲“以物象人”的表演特性，決定了木偶舞臺上需要遮蔽操縱者，以突出木偶形象。這也恰是世間后臺弄權者與前臺傀儡的典型特征。

再看晚清詩人俞樾（號：曲園先生）的《別家人》七絕：“骨肉由來是強名，偶同逆旅便關情。從今散了提休戲，莫更鋪排傀儡棚。”俞樾于光緒三十二年（1907年），以八十六歲高齡在蘇州曲園逝世。臨終前留下十首七絕，即《十別詩》，此為第一首。

詩中說的也是木偶戲。清梁章鉅《稱謂錄》：“傀儡，以木人為之，提之以索，故曰提休。”“強名”，意為勉強稱作，也就是虛名。語出《老子》：“吾不知其名，強字之曰‘道’（我不知道它的名字，勉強叫它作‘道’）。”

詩的大意是：親人間以骨肉相稱，這原本就是虛名，是勉強稱作的。就像同住一個旅店（“逆旅”），偶然相聚在一起，便也休戚與共、情感相關了。于今，我將撒手紅塵，同家人分手了，對我來說，家也就不存在了，如同一場木偶戲已經散場，也就再用不著部署、安排、撐持這個木偶戲棚了。

曲園先生胸次夷曠，淡泊榮利，退隱后徜徉湖山，一意著述，于名位起落絕不掛懷。作為國學大師，晚年儒佛合參，從這首詩中，還能看出道家特別是莊子的深刻影響。莊子說過，古之真人，不知道貪生，也不知道怕死，出生不欣喜，入土不排拒，順其自然地來，順其自然地去，不忘記自己的始原，也不究詰自己的結局。莊子將死，弟子欲厚葬之，他說，我把天地當作棺槨，把日月當作雙璧，以星辰為珠寶，用萬物做殉葬。這樣的葬禮還不夠完備嗎？還有什么比這更好的！后世的陶潛，以莊子為依歸，吟出“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮”的名句。莊子還以蝴蝶夢隱喻生和死，說人之向死而生、向生而死，猶如人之由寐而寤、由覺而夢；覺與夢、生與死只具相對意義，實際上不過是生命狀態、生命形式的轉換而已。俞曲園以木偶戲喻人生，以傀儡棚喻家庭，看來也是從中有所借鑒。

寫到這里，意猶未盡，再引證當代詩人、書法家啟功先生的一則軼聞：啟功先生“文化大革命”中受到嚴重沖擊。粉碎“四人幫”后，當日不遺余力地批斗過他的一個人，上門向他道歉，先生聽后，哈哈一笑，說出一段頗富哲學意蘊的話：“身處那個年代，我們都是身不由己，就好像搭臺唱戲一般，你唱了諸葛孔明，而我唱的是失了街亭的馬謖，如今，戲唱完，也就完了吧！”

是呀，“戲唱完”，我的文章也到此告一段落。

戲鑒人生

所謂“戲鑒人生”，這里有兩方面的含義：一是就戲劇本身來說，劇中人事，活靈活現，昭然若揭，宛如一面面鏡子，對于人生有鏡鑒作用。唐太宗有言：“以人為鏡，可觀人之舉措，以明本身得失。”（《貞觀政要》）二是就人生歷程來說，如果比之戲劇，每時每刻進行的都是一次性的、不可逆的現場直播，沒有彩排與預演，不像戲劇那樣，可以反復推敲、反復排練，不斷地重復上演。也正是為此，不可重復的生命歷程便有了向戲劇借鑒的必要與可能，可以通過借鑒戲劇來解悟人生、歷練人生、體驗人生。

以我幾十年間接觸戲劇、讀解劇作的體驗，覺得莎士比亞和易卜生的作品是最有益于借鑒人生的標本。莎士比亞的詩劇是一座永世開掘不完的人生富礦，里面涵蘊著淵博的學識和源源不竭的深邃思想，充滿了人生智慧、生命的甘醇。著名學者王元化曾在一篇文章中談到，20世紀50年代末期，他被隔離審查時期，頭腦里充滿了各種矛盾的思慮，孰是孰非，何去何從，深感困惑與惶恐。這時，他讀到了《奧賽羅》，產生了強烈的共鳴，內心激動不已。當奧賽羅被重重苦惱擊倒之后，曾發出一番嘆息：“要是上天的意思，讓我受盡種種的折磨；要是他用諸般的痛苦和恥辱降在我的毫無防衛的頭上，把我浸沒在貧困的泥沼里，剝奪我的一切自由和希望，我也可以在我靈魂的一隅之中，找到一滴忍耐的甘露。可是，唉！在這尖酸刻薄的世上，做一個被人戳指笑罵的目標，我還可以容忍。可是我的心靈失去了歸宿，我的生命失去了寄托，我的活力的源泉變成了蛤蟆繁育生息的污地！”由于理想的破滅，奧賽羅的悲訴，竟是那樣激蕩靈魂，撕裂人心。王元化正是從這部不朽的劇作中，感受到了強大的生命震撼力與感召力。

歌德有言，精神有一種特性，就是永遠對精神起著推動作用。正是根據這一規律，他得出莎士比亞研究是沒有窮盡的結論，并且撰寫了《說不盡的莎士比亞》。同樣的道理，對于歐洲另一位杰出的戲劇大師易卜生及其劇作的探討，也是沒有止境的。

那年訪問挪威，感到最大的收獲，是在奧斯陸接觸到亨利克·易卜生的生命原版，掌握了這位偉大劇作家比較全面、真實的面貌。中學時代，讀了魯迅先生的《娜拉走后怎樣》《文化偏至論》，才知道了他的名字（當時譯為伊孛生）。后來又閱讀了《玩偶之家》《群鬼》等幾部劇作，對于他的思想傾向和藝術追求有了初步了解，認為這是一位十分關注社會問題、道德問題的現實主義劇作家，他善于通過所謂“時政戲劇”，充分暴露社會上隱蔽著的矛盾，揭示資本主義美麗面紗后面的種種丑惡與虛偽。及至這次在奧斯陸參觀了他的紀念館，系統地探究了他的行藏、身世，進而通讀了他的全部劇作，才曉得過去所認識的不過是一個側面，他的文學成就中最為閃光之點，應是揭示人類普遍存在的生存困境和精神困境，以及由此引發的人性糾葛、心理沖突。他說：“我的主要目的，一向是描寫人，人們在一定社會環境和思想觀念支配下的情緒，他們的命運。”他認為，他的大多數作品都是關于“能力與期望之間以及意愿和可能之間的矛盾”；“呈現在我們面前的不是思想沖突，也不是現實生活的環境，我們看到的是人性的沖突”。這無疑揭示了他的戲劇藝術所具有的一些本質性東西，即人性剖析、哲學意蘊和社會意義。

我很喜歡他晚年寫的《當我們死而復蘇時》，劇作家自己稱它為“戲劇收場白”，標志著他的一系列劇作的結束。劇中男主角雕塑家魯貝克教授崇拜唯美主義藝術。他年輕時，創作了一座象征著世界上最崇高、最純潔、最理想的女人覺醒的大理石雕像，題為《復活日》。模特兒由美麗的少女愛呂尼擔任。三年多的時間里，愛呂尼把可貴的靈感和真摯的愛情奉獻給他，幫助他出色地完成了藝術杰作。可是，雕塑家為了全身心投入藝術事業，“不褻瀆自己的靈魂”，拒絕接受愛呂尼的愛情，致使后者憤然出走，逐漸變得放蕩不羈，處境十分凄涼。而雕塑家魯貝克成名之后，娶了一個愛好打扮、精神空虛的女人做妻子。婚后，夫妻之間共同感到厭倦，過得很不自在，雕塑家再也創造不出來真正有價值的作品。后來，他從國外歸來，在海濱浴場與愛呂尼不期而遇，她那仿佛從墳墓中出來的蒼白面色，遲滯、迷茫而充滿怨恨的神情，使魯貝克深深為之震撼。愛呂尼向他傾訴了自己的不幸遭遇，并批評了他過去奉行的“第一是藝術作品，其次才是人生”，實質是以自我為中心的生活準則。并在這生命途程中的關鍵時刻告訴他一個真理：只有當我們死而復蘇時，我們才明白什么是無可彌補的損失，并會發現，我們其實從未真正生活過。也正是在此刻，魯貝克真正覺悟到：愛是生命的養料、藝術的靈魂，生活中不能沒有愛，有了愛還要懂得珍惜它。他們都為過去輕易放棄了幸福生活而惋惜，期望能重溫舊夢。最后，二人手挽手向高山走去，穿過雪地、迷霧，一直走上“朝陽照耀的塔尖”，決心讓“兩個死去的人復蘇，把生活的滋味徹底嘗個痛快”。遺憾的是一切都太晚了，結局竟是一場悲劇――他們雙雙被埋葬在一場突發的雪崩里。

在這部悲劇里，藝術的冷酷和生活中的溫暖形成鮮明的對照，藝術最后竟成為藝術家的牢籠。魯貝克能夠創造出自己想象中的完美的藝術杰作，卻無視、也無力回歸與藝術攸關的人性。他不得不承認，他是通過損害別人的生活來從事藝術的。為了藝術，他拋棄了一切，拋棄了青春、愛情和早年的理想主義。實際上，他在犧牲了所有這些必不可少的東西的同時，也就在某種程度背離了真正的藝術。

一切舞臺、劇場，就其本質來說，都應該是心靈展布、人性張揚、生命躍動的人生實驗場。《當我們死而復蘇時》這部戲劇，就是向我們昭示了成功者的悲憾，以及人類普遍存在的生存困境和精神困境。盡管它并非劇作家的一部自傳，但觀賞之后，細心的觀眾卻也不難領悟到，易卜生似乎深為自己嘔心瀝血勞作一生，全力投身于戲劇創作，卻無暇領略與享受種種人生幸福而感到遺憾。

要之，正是從戲鑒人生這一深刻意義上，英國著名導演彼得·布魯克才說：“我們越來越需要去細細品味生命中的任何瞬間。我覺得這是劇場可以做到的。在劇場中我唯一的目標，是讓大家在一兩個小時的體驗之后，以某種方式獲得比走進劇場前更多的對于生活的信心。”此之謂“戲鑒人生”也。

戲迷人生

如果說，戲比人生、戲鑒人生屬于戲劇對于主體的深度介入，那么，戲迷人生則是主體在戲劇面前的生命迷失。

張學良先生多才多藝，一輩子興趣極廣，癖好繁多。然而，由于性格與環境使然，多數都半途而廢，未能堅持始終。他酷愛書畫，書法頗見功力，年輕時不惜重金多方羅致名人書法和繪畫珍品；后來，隨著興趣的轉移，那些收藏品漸漸地都流失了。他說：“明代的書法、扇面，明朝有名的那些人，我差不多幾乎沒有沒收到的。明四大家，明朝那些所謂畫工精美的，我就成套地收。現在，這些明朝的書法，那些古董、畫啊，我幾乎都沒了，我都換飯吃了，都賣了……我有一幅字，當時是花三萬塊錢買的，二十九個字，一字千金哪。現在，這個東西在日本橫濱博物館里頭，王獻之的。”

他有很長一段時間，專心研究明史，搜羅史籍，記錄卡片，思考很多課題。一度曾想去臺灣大學教授明史，或者到史學所去做研究員，而后卻又中斷了。就信仰而言，他曾對佛教產生過濃烈的興趣，讀了許多佛經，還曾向佛學專家虛心求教，探索佛禪真諦；后來，聽了宋美齡的勸誡，皈依了基督教。以他那樣流離顛沛、錯綜復雜、命途多舛的經歷，加之生命途程又是那樣的綿長，情隨事遷，興與境偕，原是不難理解的。“百年如一日”，對誰來說，恐怕都難于堅持。

當然也有例外。對于漢公（張學良字漢卿）來說，唯一信守不渝，之死靡他的，就是對于京劇的酷愛。即使在長達數十年的拘禁期間，已經沒有接觸戲班的可能，何況又置身于文化、風習都有一定差異的孤島，但他還是通過聽取留聲機唱片，通過挖掘從前的記憶儲備，通過宋美齡贈送的高級收音機來欣賞京劇。其實，號稱“戲簍子”的漢公，數以百計的京戲段子早已諳熟于心，宛如一部完整的“京劇大觀”，已經足夠他玩味于無窮了。

一有空閑，他就陶醉在戲文里，沉浸其間，自得其樂。真像京劇傳統劇目《戲迷傳》中那個伍音似的，由酷愛而入迷，以至日常生活，一言一行，皆仿效京劇的表演。戲中伍妻有四句念白：“奴家生來命兒低，嫁了個丈夫是戲迷，清晨起來唱到晚，不是二簧就是西皮。”如果趙一荻夫人也會登場作戲，這幾句詞兒倒是很現成的。

漢公這個戲迷，還不止于愛好，他還稱得上是研究專家。從早年開始，他就憑借其優越的地位與特有的條件，在京津滬上與幾代名伶——那些名聞四海、演藝超絕的各種流派、各類角色的頂尖級人物，還有眾多的戲曲研究專家，結為戲友，相與探索、交流有關的學問。他也觀賞過無數場具有代表性的京劇節目，所謂“識千劍而后知器”，有幸親自見證了中國京劇的發展歷史。這種情況，在聞人圈子里、在梨園史上也不多見。

由于有良好的文化素養，又具備超常的悟性，他在結識名家、觀賞戲曲的同時，很好地接受了傳統文化知識，熟悉了大量歷史掌故，直至掌握了豐富的經世智慧、人生體驗，使戲曲內涵融會到整個人生旅程之中。可以說，那些劇目、那些戲文在一定程度上已經成為他的生命存在方式，影響了他的價值取向、思維方式以及處世準則，甚至支配著他的人生道路。

西安事變和平解決之際，他要親自陪送蔣介石返回南京，周恩來同志聽說后，立即趕往機場勸阻，無奈遲到一步，飛機已經起飛。周公慨然地說：“漢卿就是看《連環套》那些舊戲中毒太深了，他不但要‘擺隊送天霸’，而且，還要‘負荊請罪’哩！看來，感情用事，總是要吃虧的。”

有大功大德于國家、民族，卻失去了自由，慘遭監禁，成為階下囚，應該說，這是最令人傷慟的事情了。可是，當老朋友、前陜西省主席邵力子去看望他，他卻風趣地說：“我這次冒著生命危險，親自送委員長回京，原想扮演一出從來沒有演過的好戲。如果委員長也能以大政治家的風度，放我回西安，這一送一放，豈不成了千古美談！真可惜，一出好戲竟演壞了。”這既表明他是性情中人，思想通脫、純正，處事簡單、輕率，確實不是老蔣的對手。同時也能看出，戲曲對于他該有多么深重的影響。

由于他胸中積蓄很多現成的段子，戲文與情節已經爛熟于心，因此，用戲曲中的典故、情節來談人說事，表述世情，抒寫情懷，便成了他固定的思維習慣。在日常生活中，他能夠像應用詩文、成語那樣，隨時隨地引出一段戲文，用以表達思想、意見、觀點、情感，脫口而出，而且恰合榫卯。因此說，戲文成了他的一種話語方式。一荻夫人就曾這樣說過：“他一說就是唱戲的事。他說事，總愿意找個戲的話題。京劇《趙氏孤兒》中的老程嬰，一開唱就說‘千頭萬緒涌上心頭’；漢卿也是這樣說：‘我今天給你們說話，我要講歷史，也是千頭萬緒涌上心頭。’”

作為本文的煞尾，我從漢公看過的京劇中選出幾十個劇目，以“子弟書”的形式，編成一個“集錦”小段，聊助談資，借博一笑。

《春秋筆》胡謅閑扯寄逸情，

編一段“戲名集錦”奉君聽。

《翠屏山》上下翻飛《六月雪》，

《牧羊圈》高高掛起《寶蓮燈》。

《馬前潑水》澆跑了《十三妹》，

《呂布與貂蟬》《金殿裝瘋》。

《四進士》《法門寺》前《哭祖廟》，

《八大錘》《武家坡》上《打嚴嵩》。

《貴妃醉酒》昏迷在《甘露寺》，

《黛玉葬花》哭倒了《牡丹亭》。

《打棍出箱》逃到《三岔口》，

《上天臺》為了《借東風》。

《風流棒》打散了《群英會》，

《四郎探母》遭遇了《抗金兵》。

《打漁殺家》結下《生死恨》，

《追韓信》引出《徐策跑城》。

《伐東吳》奪走了《紅鬃烈馬》，

《鍘美案》名頭失誤錯斬了《陳宮》！

《趙氏孤兒》灑血《赤桑鎮》，

《楊門女將》同心《戰太平》。

《珠簾寨》不行就進《穆柯寨》，

《戰宛城》失利再去《戰樊城》。

《打龍袍》只因他《游龍戲鳳》，

《轅門斬子》為的是《失街亭》。

《雙李逵》《御碑亭》前《盜御馬》，

勇《秦瓊》《定軍山》上《探皇陵》。

《釣金龜》《渭水河》邊垂竿坐等，

《秦香蓮》《桑園寄子》大放悲聲。

《捉放曹》每番看過《三擊掌》，

《連環套》錯送天霸換來了《審潘洪》。

《戲迷傳》梨園幾輩傳佳話，

百歲緣國粹弘揚說漢卿。

作者簡介

王充閭，作家、學者。遼寧省作家協會名譽主席，南開大學中文系客座教授，中華詩詞學會顧問。曾任遼寧省委常委兼省委宣傳部長、省人大常委會副主任。

長期從事文學創作與學術研究。在國內外三十多家出版社出版文學作品、學術著作《滄桑無語》《龍墩上的悖論》《蘧廬吟草》《成功的失敗者——張學良傳》《莊子傳》《人文三部曲：國粹、文脈、逍遙游》《詩外文章——文學哲學史學的對話》等70余部；有《充閭文集》21卷。作品譯成英文、阿拉伯文、泰文。1997年，散文集《春寬夢窄》獲中國作家協會首屆“魯迅文學獎”；2017年，學術著作《國粹》獲國家“中國好書”獎；2018年，《詩外文章》獲人民文學出版社優秀圖書獎。