中國作家協(xié)會主管

在中國共產黨的百年文藝工作歷程中，“延安文藝”具有重要的歷史意義。從文學革命到革命文學，從延安文藝再到人民文藝，伴隨著世紀風云的激蕩，黨的文藝工作實現(xiàn)了文學藝術的創(chuàng)作主體、表現(xiàn)對象、受眾群體、生產機制、形式實踐的一系列轉換與重造。尤其是在戰(zhàn)爭與革命相交織的20世紀40年代，延安文藝運動不僅以文藝的方式呈現(xiàn)出新的政治構造與社會制度，而且廣泛、深入地重塑了普通百姓的情感結構、倫理世界、價值準則乃至日常生活。從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》開始，“延安文藝”開啟的文化脈絡不僅內在于社會主義實踐，其生產機制與具體經驗也將為當代中國的文化創(chuàng)造與公眾文藝生活提供新的啟示。

文藝與政治的聯(lián)動與整合

延安文藝生產機制的特殊性首先在于中國共產黨所踐行的現(xiàn)代政黨政治與以人民群眾為主體的革命政治理念對于文藝實踐的主導和組織。在1942年的延安文藝座談會上，毛澤東就開宗明義地指出，召開這次座談會的目的即在于“研究文藝工作和一般革命工作的關系”，“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。這也構成了延安文藝與此前左翼革命主導的文學大眾化等文藝運動的差異性。一方面，民族解放戰(zhàn)爭與政黨博弈的現(xiàn)實語境既構成了中國共產黨在抗戰(zhàn)初期面臨的巨大困難，也提供了變被動為主動的歷史契機。在以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)這一特定的時空范疇與歷史條件下，中國共產黨必須找到具體的進入鄉(xiāng)村、改造鄉(xiāng)村、治理鄉(xiāng)村的革命形式，這也構成了延安文藝面對的現(xiàn)實情境與具體問題。另一方面，在當時的整體語境下，延安的文化政治實踐所具有的歷史方向性也超越了一時一地的具體性，指向一個新的民族國家的遠景，更指向一種嶄新的、具有普遍意義的、以人民為主體的政治圖景的建立。在這個意義上，如何將更廣泛的“工農群眾”塑造為新的民族國家和歷史發(fā)展的主體，也就成為了延安文藝實踐的核心命題。

隨著中國共產黨對于邊區(qū)農村社會的全面深入，延安的文化政治實踐也承擔起對于社會結構和文化權力的改造與變革。通過發(fā)動大規(guī)模的生產勞動、深入鄉(xiāng)村基層社會等方式，中國共產黨一方面打開了進入鄉(xiāng)村的入口：大生產運動、軍隊生產、下鄉(xiāng)工作、義務勞動，改造了軍隊作風、知識分子習氣和官僚主義作風，創(chuàng)造出一種新型的政黨與群眾的關系；另一方面，則通過變工隊、扎工隊、合作社等生產互助組織以及讀報小組、識字小組、冬學、村學等文教組織，創(chuàng)造出集體文化與民主生活的雛形，從而將處在分散的小農經濟與傳統(tǒng)的血緣、宗族、行幫意識中的農民“組織起來”，實現(xiàn)了對這一缺乏集體意識的革命主體的改造。此外，從減租減息到土地改革則通過對物質財富的再分配以及“勞動創(chuàng)造價值”而非“土地創(chuàng)造價值”之辯，使農民在“經濟翻身”的同時也逐步獲得“政治翻身”的意識與能力。正是在這種整體性的革命觀念和實踐方式的重塑之下，中國革命獲得了本土化的新形式。與此同時，延安文藝實踐深入參與了這一歷史過程，與政治實踐、社會實踐共同構成了一種具有整體性的聯(lián)動機制。

在這個意義上，延安文藝實踐表現(xiàn)出多層次的整合性。文藝與政治之間的高度關聯(lián)性也要求文藝實踐在主體、對象、工作方式、創(chuàng)作機制等方面做出一系列調整與自我改造。在文藝實踐的主體層面，延安文藝以“文藝工作者”取代“專門家”，意味著取消不同專業(yè)的文藝創(chuàng)作者的自我限定，打破小說家、詩人、音樂家或畫家的“小圈子”，同時也打通了不同藝術門類之間的界限。更重要的是，通過下鄉(xiāng)工作、與當?shù)剞r民同吃同住同勞動等工作方式的轉換，文藝家的主體位置也由文藝創(chuàng)作者轉向戰(zhàn)地宣傳工作者或農村基層工作者，實現(xiàn)了思想認識與情感結構的自我改造，更將文藝生產嵌入到鄉(xiāng)村基層治理的過程中。在形式創(chuàng)制的意義上，延安文藝也表現(xiàn)為一種整合性的文藝形態(tài)。“文/藝”不分家的提法，本就內涵了將各種文學藝術門類綜合對待并加以組織的傾向。這一“文藝”概念還包含了將新文藝、通俗文藝、民間文藝、舊文藝等各種文化譜系及其具體的形式傳統(tǒng)整合起來的生產機制。不同的文類或藝術門類由此發(fā)生碰撞、融合，或是導向了秧歌劇、新歌劇這類新型的、綜合性的藝術形式的生成。

延安文藝運動中提出的“古元的道路”或“趙樹理方向”，正顯示出中國共產黨理想中的“文藝工作者”的主體形態(tài)與工作方式，更蘊含著生活實踐、情感實踐、創(chuàng)作實踐與政治實踐之間的統(tǒng)一。魯藝美術系教員蔡若虹曾不無激動地在日記本上寫下：“現(xiàn)代的盤古——用鋤頭和木刻刀——代替雙斧——在黃土高原的脊梁上——生產小米——和小米一樣的藝術?！弊鳛橐环N象征性的概括，“小米一樣的藝術”或許道出了延安文藝的某種理想形態(tài)：它是從土地、勞動和群眾生活的內部生長出來的，又能夠反過來哺育群眾的勞動與生活。延安文藝運動作為一場大規(guī)模的試驗，正是希望建立某種具有普遍性的文藝生產機制，以達成社會生產與文藝生產、政治工作與藝術創(chuàng)作之間的統(tǒng)一。

鄉(xiāng)村文化權力的重造

在延安文藝整合性的“文藝”概念與生產機制下，不同于五四新文學誕生以來確立的那種以文字為中心、以都市讀者為接受群體的文化秩序、文類等級及其形式方案，新的文藝形式的建立是與農村受眾的審美趣味與接受習慣背后的認知方式相關聯(lián)的。這一轉變同時也取消了“現(xiàn)代文學”體制創(chuàng)生時建立起來的文類制度及其內在的等級關系。延安的文藝生產從農村現(xiàn)實的實際需要出發(fā)，重新揀選和建立起文藝體裁的類別系統(tǒng)。其中，小說在文藝創(chuàng)作中的優(yōu)先性明顯讓位于其他更加通俗易懂、能夠更直接、有效地反映現(xiàn)實和組織群眾的藝術門類。具象藝術、具有通俗性或“有聲性”的敘事藝術，尤其是互動性強的表演藝術如版畫、通訊、活報、快板、鼓書、秧歌劇等，以其鮮活的形式特征和強大的怡情功能契合了農民受眾的審美需求，也使以此為載體的革命理念更易于楔入鄉(xiāng)村自身的文化網絡，實現(xiàn)戰(zhàn)爭動員、革命教化、移風易俗的社會效果。

對于延安文藝實踐而言，鄉(xiāng)村世界的風俗民情不僅是鄉(xiāng)土文化生活的習慣，也構成了群眾認識世界、解釋世界的主要方式，并與農民的日常生活經驗緊密地結合在一起。在民眾娛樂改進會宣言中，柯仲平曾用“娛樂”這一老百姓自己的說法來指稱文藝?？轮倨教貏e看重歌謠、秧歌、跳舞、戲曲、雜耍與民眾的生活、勞動以及情感之間的關系，同時也發(fā)現(xiàn)了民間文藝作為文化權力的表征與意識形態(tài)戰(zhàn)場的意義。但面對抗戰(zhàn)以來處在大變動中的現(xiàn)實生活與新生事物，有些民間文藝其實已經脫離了生活內容本身。魯藝工作團下鄉(xiāng)時就發(fā)現(xiàn)，很多農民并不滿足于農村里的舊戲；趙樹理也觀察到，新翻身的群眾開始對一般的舊戲和秧歌失去興趣。換言之，民間文藝在內容和形式上都已經與新的現(xiàn)實產生了隔膜，而1944年春節(jié)延安的新秧歌之所以鬧得熱火朝天，從農民觀眾的接受來看，正是因為秧歌劇的“實”與“新”。恰恰是內容上的充實、貼切及其與當下生活之間緊密的關聯(lián)性，使得新秧歌突破了舊秧歌程式化的表演方法，產生了新的形式趣味。由此可見，所謂的“娛樂改進”并不是單純地改進文藝的內容或形式，或一味以“舊瓶裝新酒”，而是回到那種文藝與生活相互生產的關系中去，從民眾正在切身經歷的歷史內容的實質中，去找尋一種能夠勾連起鄉(xiāng)村世界的“?！迸c“變”的形式感。在此過程中，鄉(xiāng)村固有的生活方式、價值觀念以及輿論氛圍也將得到潛移默化的改造。

以秧歌劇和小說為代表，延安文藝創(chuàng)作可以分為兩類不同的文藝系統(tǒng)。秧歌劇面向的是文化水平不高、識字能力有限的工農群眾，而小說實際上面向的是具有一定文化能力的鄉(xiāng)村知識分子、工農干部及外來知識分子。正如時任冀中文協(xié)主任的王林所說，文藝只有“成了戲，成了歌，成了大鼓”，老百姓才能“看得懂”與“被感動”。從根本上講，無論是秧歌還是小戲，民間曲藝的性質與功能仍然在于“娛樂”，其抵達現(xiàn)實的方式是依靠形式的表情達意與鄉(xiāng)土世界之間建立起一種共情機制，在怡情與移情的雙重作用下將政治教化蘊蓄其中。更重要的是，作為一種可以共享的集體娛樂，鄉(xiāng)村戲劇與民間曲藝能夠打破文字的壟斷，為農民觀眾提供一個敞開的、具有互動性和參與感的形式空間，由此生成社會教育及組織現(xiàn)實的能力。由此可見，無論是旨在“一步一步地奪取那些封建小唱本的陣地”的趙樹理小說，還是訴諸“娛樂改進”的新秧歌運動，延安文藝的核心訴求都在于把群眾“組織起來”，動員一切潛在的社會力量，促使其轉變?yōu)樾碌母锩黧w與可依靠的群眾基礎，在情理結構、生活方式、共同體意識等層面實現(xiàn)鄉(xiāng)村文化權力網絡的重造。

從群眾中來，到群眾中去

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝“大眾化”的根本在于使文藝工作者“到群眾中去”：“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。”趙樹理小說最初在延安文藝中脫穎而出并被標舉為“方向”即與其小說語言中別具一格的“群眾性”有著密切的關系。這種文學語言上的“群眾性”包含了雙重的位置感，既發(fā)源于工農群眾的日常生活，向知識分子與外來干部言說農村現(xiàn)實，又帶著知識分子與基層工作者的眼光和立場與農民溝通。這就使得延安文藝對于新語言的創(chuàng)制變成了雙向的，既要面向五四新文學的歐化文風與不識字的工農群眾之間的巨大差距，又要面向鄉(xiāng)土中國舊有的語言傳統(tǒng)以及西北農村具體的地方性。在語言之外，趙樹理的創(chuàng)作對于民間文藝形式的汲取也存在類似的雙向轉換及有意識的融合過程，或顯示出在傳統(tǒng)文體與現(xiàn)代文體之間的復雜化合，或透露出以民間文藝的形式表述現(xiàn)實生活與鄉(xiāng)村革命的用心。盡管具體的實踐路徑不同，延安文藝工作者大都非常重視民間文藝資源的汲取與改造。早在1938年到1939年，陜甘寧邊區(qū)娛樂改進會、魯藝的中國民間音樂研究會就在延安各地展開了大規(guī)模的民歌采集工作。1942年延安文藝座談會之后，魯藝的戲劇工作開始從過去的“排大劇”轉向創(chuàng)作老百姓看得懂的活報、舞蹈等“小形式”，魯藝秧歌隊在1943年新年排演的《兄妹開荒》等秧歌劇演遍了延安，在群眾中引起了熱烈的反響，秧歌也由此成為最受重視的民間文藝形式。

如果說對于群眾語言和民間形式的汲取是“從群眾中來”，那么進一步的問題則在于如何“到群眾中去”。1944年后，陜甘寧邊區(qū)的文藝工作開始重視農村本身的文藝娛樂活動、人才及其組織。如果說民歌搜集等活動還是以知識分子為主體，將民歌作為研究對象與形式資源，帶有“采詩”意味的調查研究與創(chuàng)作準備，那么發(fā)掘群眾自發(fā)的歌唱、秧歌則是以農民為主體，重視其自身關于新生活的藝術表達。這一從“秧歌下鄉(xiāng)”到“鄉(xiāng)下秧歌”的轉變，意味著黨的文藝實踐的某種有意識的調整。如果說“魯藝家的秧歌”仍近于自上而下的教化與動員，那么“鄉(xiāng)下秧歌”則試圖激活農民自身的文藝能力與文藝主體性。文藝工作者的位置與功能也轉向了文藝的組織者，為群眾自己的文藝活動提供輔助和技術支持。通過發(fā)掘各地方的民間“文教英雄”以及農民自發(fā)的文藝活動經驗，大量屬于農民自己的文藝組織如秧歌隊、村劇團、自樂班等團體得以在延安及各抗日民主根據地建立起來。

由此可見，群眾文藝運動正是要使新的文藝真正“到群眾中去”，調動起農民群眾自身的主觀能動性。從總體上講，將娛樂、教育和生產相結合，是延安群眾文藝運動展開的主要方式。這不僅反映出延安在革命政治、社會改造與文化實踐之間的聯(lián)動性，也顯示出群眾文藝的生產機制在理解“文藝”概念時的特殊性。將文藝活動根植于本鄉(xiāng)本土的勞動生活內部，從農民自身的勞動、生活經驗和日常情境中發(fā)現(xiàn)形式、創(chuàng)造形式，把生產組織與文藝組織相結合——群眾文藝的生產機制打破了生產勞動與創(chuàng)作勞動之間的現(xiàn)代分工，避免文藝成為脫離農民勞動、生活而獨立存在的少數(shù)人的活動甚至特權，展現(xiàn)了一種以視聽藝術溝通與組織人民生活，將普遍的文化權利重新賦予廣大群眾的文化民主化路徑。

生產性的文藝

1934年，魯迅曾在《論“舊形式的采用”》中指出，“消費者的藝術”與“生產者的藝術”之間的關系正在于“高等有閑”與“無人保護”之間的對立，并揭示了既有的藝術秩序對“生產者的藝術”造成的壓抑。1947年，趙樹理在《藝術與農村》中延續(xù)了魯迅關于藝術秩序之階級性的判斷，并強調在農民翻身后的農村，“這土地不但能長莊稼，而且還能長藝術”。這意味著文化權力結構與藝術秩序的打破必須首先建立在階級關系的重構之上，而對“生產者的藝術”而言，重要的是整個文藝生產機制能否回到某種生產與生活、勞動與娛樂、政治與倫理一體化的狀態(tài)中去。真正具有“人民性”的文藝也必將是這樣的“生產者的藝術”，能夠打破舊有文化權力結構的壟斷，將藝術的創(chuàng)造與欣賞歸還到人民群眾的生產勞動、政治生活與倫理世界中去。

相比于五四以來的新文學，延安文藝正內含著一種從“人的文學”到“人民文藝”、從“消費者的藝術”到“生產者的藝術”的轉換邏輯，其特殊的生產機制也呼喚著一種具有生產性、實踐性與認識論意味的“文學/藝術”概念的建立。延安文藝實踐以生產者為主體，其生產性不僅朝向藝術形式的內部，還可以抵達外部現(xiàn)實中的社會改造與日常生活，起到移風易俗甚至促進勞動力再生產的作用，推動新型的集體勞動、集體生活與集體文化的生成，具有吸納現(xiàn)實經驗甚至構造新的現(xiàn)實秩序的能力。

延安文藝與當下文化語境的關系看似遙遠但絕非斷裂。相反，延安文藝的機制與經驗展現(xiàn)出一種延綿的生產性，為今天消費主義甚囂塵上的文化氛圍帶來必要的警醒和新的啟示。前不久熱播的扶貧劇《山海情》以地地道道的西海固農民與舉步維艱仍砥礪前行的扶貧干部打動了無數(shù)觀眾的心。主人公馬德福從移民吊莊到整村搬遷，面對的既是祖祖輩輩安土重遷的農民，也是打斷骨頭連著筋的父老鄉(xiāng)親。因此其動員工作必須挨家挨戶了解情況，從村民們的生活經驗、思維方式與所急所想出發(fā)，以他們能夠理解的語言調動其身心感受，扶貧工作才可能完成。在這樣的工作方式中，我們看到的正是中國共產黨在延安時期的鄉(xiāng)村革命與基層治理中發(fā)明的“群眾路線”；在這樣的干部身上，我們也同樣可以看到延安文藝中的田保霖、高干大這些出身農民的“有機干部”的身影；在凌一農教授教農民種菇的故事中，甚至還能看到和農民一起下地勞動的趙樹理，或是幫農民修紡車、教婦女紡線的丁玲。

我們?yōu)椤渡胶Ｇ椤犯袆?，不僅是被精湛的表演、良心的制作所打動，更是為背后真實的人物和歷史、樸素而壯闊的奮斗所震撼。創(chuàng)作團隊深入閩寧鎮(zhèn)和西海固地區(qū)的移民生活，與拋家舍業(yè)、扎根荒原的基層干部深入交流，才能以樸素有力的現(xiàn)實主義寫出民族的史詩。在“寫什么”的層面，該劇展現(xiàn)的正是中國共產黨從延安時期就堅持的自力更生的奮斗精神與深入群眾的工作方法；在“怎么寫”的層面，使藝術鮮活起來的也恰恰是扎根基層、扎根群眾的創(chuàng)作姿態(tài)與刻苦實踐。這都與延安文藝的機制和經驗有著深刻的血脈關聯(lián)。因此，無論是“群眾路線”“延安精神”還是“文藝下鄉(xiāng)”“深入生活”，都并非抽象的名詞或概念，正是這些具體鮮活的經驗構成了延綿至今、生生不息的民族力量，是值得我們通過真誠的學術研究與文化創(chuàng)造去挖掘、繼承和重造的。

從延安文藝到人民文藝，黨的百年文藝工作在文藝主體的創(chuàng)生、文藝形式的改造、文藝創(chuàng)作機制、文藝的社會功能、群眾文化生活的重造等方面都展現(xiàn)出一種新的形態(tài)，并與在這一歷史過程中新生的社會運動及歷史主體有著密不可分的關聯(lián)。“文化民主化”的具體路徑與文藝的人民性，也在延安文藝實踐中呈現(xiàn)出一種高度自覺且富于創(chuàng)造性的實踐形態(tài)。在歷史語境與文化邏輯都已發(fā)生巨大變遷的今天，面對藝術媒介的多元化與大眾消費文化帶來的挑戰(zhàn)，我們更需要回到黨的百年文藝工作具體的歷史現(xiàn)場與鮮活的歷史經驗中去，才有可能找到更具想象力和前瞻性的思想方法與現(xiàn)實道路。