整整一百年，中國共產黨走過了何等輝煌卓絕的歷程，創造了何等偉大光輝的歷史，又書寫了何等燦爛奪目的篇章！以習近平同志為核心的黨中央，提出了“四個自信”，其中就包括文化自信。中國共產黨之所以能夠取得一次次的偉大勝利，是將馬克思主義真理與中國具體實踐相結合的產物。而這種結合，又立足于中華民族文化的根基之上。在今天實現民族復興的偉大事業中，文化強國、文化興國的理念已成為全黨的共識。習近平總書記在黨的十九大報告中這樣闡述：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。要堅持中國特色社會主義文化發展道路，激發全民族文化創新創造活力，建設社會主義文化強國。 ”這是我們黨立足于新發展階段對于“文化自信”的基本立場，同時，也表明了中國共產黨對于文化的一貫態度。

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作為開創中國革命事業、并帶領中國人民走向繁榮富強的偉大領袖，毛澤東不僅是偉大的無產階級革命家、戰略家、理論家，而且還是劃時代的偉大詩人！毛澤東非常諳熟中華傳統文化，并且高度重視黨的文化工作。對于文藝在文化工作中的重要地位和功能，毛澤東也予以了高度重視。1942年毛澤東親自主持召開了延安文藝座談會，并在會上發表了重要講話，這就是著名的《延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出的最根本的問題就是“為什么人”的問題，《講話》指出，文藝為人民大眾服務，指明了無產階級文藝發展的根本方向，成為黨的文藝工作的總的指導思想。毛澤東作為一個偉大的詩人，一生在從事艱苦卓絕的革命斗爭實踐的過程中，寫下了令無數詩人詞人“競折腰”的壯美詩詞，成為20世紀詩壇上的經典。對于美學問題，毛澤東也有獨特的理解。《詩刊》1978年第1期上發表的毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》，提出“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的”重要美學見解。我們當然可以將這種觀點理解為毛澤東的個人的美學趣味，但因毛澤東的領袖地位及崇高威望，關于形象思維的論述對文藝理論界、美學界產生了重大影響。而且，毛澤東將比興納入形象思維問題的內涵之中，使這個莫衷一是的理論命題，有了中國美學的闡釋。

“形象思維”本來是舶來的概念，卻在中國的文藝理論界形成了爭議的話題中心。最早正面提出這個概念的是俄國著名文藝理論家別林斯基。別林斯基論述詩歌的民族性時指出：“既然詩歌不是什么別的東西，而是寓于形象的思維，所以一個民族的詩歌也就是民族的意識。”“形象思維”在別林斯基的理論體系中絕非偶然，而是作為他的最為基本的創作觀念。他認為詩的內涵是真理，而其表現卻是形象的形式。別林斯基還在其他文章中也說：“詩是寓于形象的思維”“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”等。馬克思主義文藝理論家普列漢諾夫認同并發揮了別林斯基的“形象思維”這個核心范疇，也將其作為藝術創作的根本規律，他說：“我們已經知道，依據別林斯基的定義，詩是直觀形式中的真理，它的對象是同哲學的對象一樣的，也就是絕對觀念，而絕對觀念在藝術中是在形象上顯現出來的。”普氏還有更為著名的論述：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思維，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。”蘇聯文學的創始人高爾基也提出“用形象來思考”“應當描繪，應當用形象來影響讀者的想象力，而不是作記錄。敘述不是描繪。思想和印象必須化為形象”。蘇聯作家法捷耶夫在論述藝術特點時直接用了“形象思維”這個概念，并且頗具系統性地指出：“這些直感形象組成了形象，組成了形象體系，然而，藝術的特殊性就在于作品中這些形象和整個形象體系必須保存直感性外表和現實生活的幻影，否則，就不是藝術作品了。”

形象思維問題在中國理論界兩度引發了爭論。一次是在上世紀五六十年代，另一次則是在上世紀七八十年代。主張“形象思維”者如蔣孔陽、李澤厚等，批評“形象思維”者如鄭季翹。李澤厚先后發表了《試論形象思維》《關于形象思維》和《形象思維續談》等文章。關于形象思維，李澤厚的概括是：“形象思維卻不同。它是‘浮想聯翩’——自始至終都不斷地有較清晰、較具體的形象的活動，而且這形象及其活動，還是越來越清晰、越明確、越具體。它是一個創造性的綜合想象的過程。所以，剖析同于一般思維中形象不自覺地、雜亂無章地或孤立靜止地、籠統地浮現。它本身是一個思維過程。”批判形象思維論的代表人物最重要的便是鄭季翹，他在黨中央機關刊物《紅旗》1966年第5期上發表了《文藝領域里必須堅持馬克思主義的認識論——對形象思維論的批判》，宣稱形象思維違反馬克思主義認識論，是唯心主義。這是否定形象思維的最具代表性的觀點。而到了1978年，《詩刊》在第1期上發表的毛澤東寫給陳毅談詩的信中幾次提到“形象思維”，明確肯定“詩是要用形象思維”。此信的發表，引發了理論界對形象思維的再度關注，出現了很多論形象思維的文章。形象思維再次成為理論焦點，同時，也是進入新時期以來最早的熱點美學話題。

毛澤東將比興納入形象思維問題，這是對中國美學的一個重要貢獻。同時，也是比興在文藝美學框架中，發揮其現代性功能的一個基本路向。形象思維作為藝術思維活動的基本范疇，不僅是存在的，而且是值得深入探討的。這在中國古代美學和文論中也是多有論及的。宋人嚴羽所說的“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，就是講藝術思維的特性。毛澤東以比興論詩，并將其與形象思維聯系在一起，當然也就揭示了比興的形象思維性質。

比興作為先秦詩學的基本范疇，本是詩“六義”的兩種。“詩六義”即風、雅、頌、賦、比、興。《詩大序》說：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”普遍的理解是，風雅頌是詩的三類，賦比興是詩的三種表現手法。如孔穎達《毛詩正義》所言：“然則風雅頌者，詩篇之異體，賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’，非別有篇卷也。”比興作為詩經中所用的主要手法，往往都被漢儒賦予了“美刺”的內涵。正如朱自清所指出的：“而照《詩大序》說：‘風’是‘風化’‘風刺’的意思，《正義》云：‘世謂譬喻不斥言也。’那么，比興有風化、風刺的作用，所謂‘譬喻’，不止于是修辭，而且是‘譎諫’了。”比是比喻，即以此物比彼物；興則是興起，受外物觸發以興起情感。二者之間雖是不同的藝術表現手法，但因其密切相關，而在文論史上漸而形成一個范疇。劉勰的《比興》篇，于此起了關鍵性的作用。《比興》篇先是分論比興的不同性質，“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情者故興體以立，附理者故比例以生。”不僅是在篇名上合而為一，而且還在“贊語”中深刻地揭示了比興合成為一個范疇的美學特征：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。”這個贊語是指出比興的共同特征的，而非單論。“觸物圓覽”指詩人在外物的觸發下產生創作沖動，并在內心形成完整的審美意境。在比興的作用中，本來是相距甚遠的外物，卻能在作品中成為一個肝膽一體的意境。這在藝術創作的過程中，是至關重要的環節。

毛澤東以“比興”來闡釋形象思維，這為我們理解形象思維這個重要問題，提供了中國美學的路徑。形象思維是指文學藝術創作區別于邏輯思維的獨特思維方式，筆者認為這種思維方式不僅是存在的，而且是要深入探討并且進入到創作實踐領域的。我們要創造出無愧于時代、無愧于人民的優秀作品，如果沒有形象思維，而是以理性思維的方式、以那種“主題先行”的方式，是根本無法創造出人民所喜愛的作品的。而比興的創作方法，不再停留在思辨的框架里，則是從藝術實踐的層面，解決了這個問題。“形象思維”之所以在美學界和文藝理論界引發了如此廣泛而且綿延幾十年的討論，就是因為它是一個關系到文學藝術的思維方式的根本問題。形象思維的要義在于“用形象去思維”或是“伴隨著形象的思維”，筆者以為它并非只是在藝術創作中的某一特定的階段，而是思維的全過程。形象思維并不是排除理性的作用，而是將理性融貫于其中。形象思維是相對于邏輯思維的形式而言的，如宋人嚴羽所說的“詩有別趣，非關理也”，王夫之所說的“經生之理，非關詩理”。形象思維論未能很好解決的問題，如形象如何而來？形象與形式的關系如何？在比興的有關論述中卻是有著深有啟示意義的說法。比興的方法都無法脫離外物而起作用。比是“比方于物” ，興則是“觸物以起情”。“物”是形象之源。而中國美學中的“物”，是有頗高的抽象程度的。一般以為，“物”只是自然事物，其實不然。在中國古代文藝理論中，物既包括了自然事物，也包括了社會事物，只要是進入審美主體視野的客體，都可稱為“物”。“觸物圓覽”已經將形象的生成緣起及生成機制作了高度概括。由此可見，比興并非僅是詩歌的藝術表現手法，而且是中國美學中關于藝術創作的主體與客體、思維與物象的關系的范疇概括。

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2014年10月15日習近平總書記主持召開文藝工作座談會，并在會上發表了重要講話。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話，是新時代黨的文藝工作的指南，意義十分重大。這個重要講話中，針對當時文藝界的一些不良傾向進行了深刻批判，提出了“堅持以人民為中心的創作導向”等一系列重大理論命題。從美學的角度上，習近平總書記在講話中提出“中華美學精神”的理論命題，對于美學與文藝理論研究以及對于文藝創作實踐，都具有全面而深刻的指導意義。習近平總書記在講話中說：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。”習近平總書記不僅提出了“中華美學精神”這個至關重要的命題，而且深刻地、集中地概括出這個命題的內涵。這三個“講求”，筆者個人認為，并不能僅從政治的意義上來理解“中華美學精神”，這個命題對于中華美學傳統的傳承與升華，對于中華民族優秀文化的創造性轉化和創新性發展，都有著不可估量的價值。三個“講求”，作為“中華美學精神”的內涵，是對中華美學傳統的經典性概括，而且具有強烈的時代精神。這三個“講求” ，更為全面地揭示了中國人審美思維的獨特方式，尤其是文學藝術創作的獨特思維方式。“托物言志、寓理于情”，可以視為審美運思的獨特方式。這與中國文論中的比興創作論關系甚為緊密。比興的本質，無論是“比方于物”還是“觸物興感”，都是主體與外物的直接聯系。西方的文論，或是以摹仿為價值取向，或是以情感的強烈流露為創作之源，都是偏重于主體或偏重于客體的。而“托物言志”，則是主張在現實生活的觸發下產生審美情感，以“言志”為創作目的的。以往人們對“言志”的理解，偏于理性的性質，其實，“志”既包含了理性的思想，也包含著情感和意志，所謂“情志一也”。“寓理于情”，也是中國美學的重要主張。曾有那種“平典似道德論”的“理窟”“理障”之作，后來受到嚴羽、王夫之、葉燮等文論家的批評。寓理于情，情理統一，是中國美學的重要特征。三個“講求”中的第二個是“言簡意賅、凝練節制” ，筆者認為是中國美學中關于審美表現的獨特方式。詩學中的價值體現在于以少總多、言不盡意，主張以凝練節制的語言表現，含蘊更多的情感內容。劉勰所說的“莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊而彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”是很有代表性的。嚴羽主張詩歌創作應該是“言有盡而意無窮”等等。中國古代文藝理論的文獻中關于尚簡的論述之多，成為一種普遍的價值標準。第三個“講求”中的“形神兼備、意境深遠”，也同樣具有一以貫之的理論生命活力。形神兼備對于作品來說，是一個至高的要求。筆者認為它是作品存在的獨特方式。“形神”本來是一對哲學范疇，是講人的肉體與靈魂的關系。而在文藝理論中，則具有了與此不同的美學意義，更多的是講作品中形象（尤其是人物形象）的外形與內在神韻的關系。南北朝時期畫家顧愷之提出的“以形傳神”的命題，可以為其代表。意境作為中國美學的核心范疇，涵蓋面更為廣泛。不僅是詩詞，而且如繪畫、戲曲等，都是以意境深遠為上乘的。

從毛澤東的“詩要用形象思維““比興兩法不能不用”，到習近平總書記提出的“中華美學精神”，跨越了不同的時代，卻是中國美學最具代表性的重要命題。它們不僅是充滿歷史感的，同時也是富有強烈的現代意義的。在中國共產黨創建百年的歷史時刻，領悟這兩個美學命題，可以使我們更為鮮明地感知在黨的旗幟下中國美學的發展路向。堅持中國道路，從審美意識的層面來看文化自信，可以使中華美學的傳統發揚光大，以至無窮世代！