人之生命的流變天然需要另一個相應的非生命的藝術載體與之對稱、平行。這個非生命可以是藝術門類的任意一個或幾個。這樣，人的生存就不僅是一個生物體狹隘的快感或憂愁，記憶、再記憶和體驗、超驗以及幻覺也就有了全新的審美價值。換言之，詩人將具備著雙重的現實處境。廣義而言，詩是一切藝術的魂魄，狹義而言，詩是語言的高階，詩不是單純反映、還原世界，而是營造、創造世界，其高超或魅惑自不待言，同時詩也是一個最平民化、最低物質成本的藝術形式，因為語言材料俯拾皆是，詩情比詩歌還要古老。

談到“語言材料”就關涉及現實，“現實”既是人處于社會、歷史、自然中的現實，也是個體生存、日常生活中的現實，在命運、情感、思考和經歷之中。詩人就是一個攜帶著生存經驗的個體努力將其轉化為語言經驗的人，他持續面臨著鍛造自己面向現實，同時也面向非現實的敞開話語能力的艱難境遇——他既在現實的處境中也在轉換現實的語境中。臺灣學者鄭慧如在研討臺灣20世紀80年代臺灣現代詩的現實書寫時，除了指出“顯而易見的現實命題轉移焦點到浸入其中的日常生活之上”的現實詩寫外，很看重“以映像式為主的他者書寫”，進而展望了“巔峰性”的魔幻寫實與他者書寫的融合：“從現實出發，面對現實，超越現實，再將超越落實于人間，呈現當代感或即臨感?！盵1]在她的闡發中，“現實”與“詩寫”之間有一種非常廣闊和開放空間，新的語境不斷被拓展，“現實”的詩學界定日新月異，當代詩不斷打破傳統規訓又不斷在更加高邁的軌跡中回溯“現實”，形成無數創造的島鏈，將當代詩歌的成就帶向一個個峰巒。

美國詩人史蒂文斯在他的“中心詩”理論中重新思考了“現實與現代詩歌的關系”。

他對“現實”的碎片化和動態化情狀有很精到的描述，同時對“語音符號”如何“在場”

也有深刻的洞察。他認為，當下現實既是多樣、流動、瞬息萬變的，又是單調、貧乏、重復性的，每一時刻的所見之物無時無刻不在進入一種新關系之中，而現代詩歌應該做的是重視與我們直接相關的東西，視每一部分為中心所在，對相對立的、同樣真實的最新現實進行闡釋，用語言符號構筑出一個可以幫助我們理解實際世界的中心處，達到所見、意識、思想與語言的同時在場。[2]

當代詩歌的重要特點或者說一個標志性的指標即其現實性，也就是說，盡管程度不同層次不同，自覺非自覺有別，但詩歌語言觸及現實是當代漢語詩歌的一個共同點，這個特點貫穿于整個新詩的寫作中。甚至那些“純詩”或“非現實”“超現實”色彩濃厚的寫作路向，很大程度上也可以將“現實”作為底色或必要元素來加以考量。“現實”有很多替身、變體和偽冒，這需要我們結合文本加以精讀和辨析。我們著重探討的是“現實”在新詩文本的呈現形式中現實性維度的千姿百態。其間關鍵的衡尺：一是詩人的自我，這關涉到作為寫作者自我的主體性問題；二是他者審視問題或自我的他性：是自我主體性的迷失，還是自我主體性的拓展重構？這些都需要從詩藝上研判作品在當代詩歌發展視域中的基于整合意義上的有效性。

一、底層生存與底層寫作：在本我與他者之間

“詩歌與現實”或“當代詩的現實性”是一個宏大的詩學探討選題，相關研究古往今來已經汗牛充棟，其與“現實主義”理論的勾連性更是令人難以厘清頭緒或找不到抓手。說到新詩與現實，筆者起初想到的是多年前曾有過一個熱詞——“底層寫作”。錢文亮曾經在學術刊物上主持過一個“底層生存與純文學”的系列專題。在那個討論中眾生喧嘩、各有鮮明見地。有論者劉復生認為：“真正有力的文學，應是和當代批判性的思想結合起來、直面現實的文學，它對當代權力形式和體制加以批判——通過活生生的真實場景、呈現主流意識形態所刻意遮蔽、扭曲的歷史?！盵3]透過字里行間，我們大抵能夠明了底層述說在今日是有些式微了的原因：中下層知識分子不再借“底層”表達他們對現實秩序的態度；“底層苦難”作為一個豐富的“素材庫”在實踐中未能更進一步有效地激發文學的或詩歌的藝術想象力。如果說“底層書寫”只是一個歷史乃至政治的命題，而不在文學或美學上有所承載，那當然就是在寫作意義上的空轉，而把歷史、政治作為前提，那又只是一種廣義詩學“政治正確”的“流派”？那么，文學或詩歌寫作的生機與可能性在哪兒呢？“打工詩歌”的作者是全然的“本我”嗎？底層寫作是“他者寫作”嗎？“現實”是如何被“現實主義”升華或規訓的？“現實主義”與現代主義、后現代主義是如何分野或如何融合的？甚至其是在汲取“左翼文學”工具意識經驗教訓的基礎上有生長性的文學新形態嗎？這些問題，在詩歌寫作中都有一定的針對性，有些也只是在問題本身中徘徊。

在近百年前聞一多的《飛毛腿》《洗衣歌》《漁陽曲》是作為題材與關懷的書寫，艾青的《乞丐》獲得了贊譽，被認為寫出了民族性的普遍的痛苦。20世紀80年代，被命名為“打工詩人”的鄭小瓊在藝術上成熟些的《囚》《舌頭》倒不是直接展示“本我”打工經驗的，同樣的“打工詩人”許立志的代表作《擔憂》《流水線上的兵馬俑》雖然算出色，但由于詩思單一，囿于“本我”的原生經驗不能自拔，缺乏更開闊的視野和思考，還是沒有達到當代優秀詩歌的平均水準。不考慮時代詩歌語境的進展，就只能說比當時也身為工人的舒婷（《流水線》）、梁小斌（《一顆螺絲釘的故事》）、王小龍（《工號3001》）、顧城（《車間與庫房》）的詩寫在不同的方面有所推進。西渡寫于20世紀90年代的《一個鐘表匠的記憶》是個例外，那是一首純然的現代小型史詩，賦予了“鐘表匠”以敘述加隱喻的詩意動能，且不立足于書寫的現實底層經驗。就同題材而論，歐陽江河《玻璃工廠》與“底層”“打工”無涉，是一首現代詩，在現代工業的現實場景中展示玄思和具象與抽象語言的張力，算是20世紀80年代的一個有代表性的實驗品種。稍早的于堅《羅家生》是新詩潮的“方法論”標桿作品之一，是將現實小人物作為一種口語或語感還原的敘述方法，在對“他者”個體的刻畫中找到了一種平視的視角與客觀化克制的語調?？傊?，需要一種本我與他者的深度勾連的詩寫實踐，或者說，新的尚且是作為未知的審美景觀需要我們尖新、闊大的視野去迎迓其從霧靄中降臨。

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