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一、 曲折成長與認同危機

自魯迅發端的百年中國鄉土文學，從鄉村中走出來的有成就的作家很多。莫言的獨特性在于，他從12歲到21歲，在鄉村成長的曲折經歷與認同危機。1967年，他讀完小學五年級，就意外地失去了升入中學讀書的權利，被排斥在校園和同齡人的世界之外。他成為生產隊年齡最小的勞動者，過早地進入成人社會，年幼體弱，難以擔當勞動的艱辛。在精神狀態上，稚氣未脫，混沌未開，也無法理解和融入成人社會。出身于上中農家庭，令莫言在鄉村生活中遭受不公待遇，《枯河》中的少年小虎在玩耍中意外墜樹砸傷支書家的小女兒，本來就被上中農成分壓得喘不過氣來的父親和哥哥，對少不更事的小虎輪番毆打，害怕由此得罪村支書，以后的日子更加難過，就是現實的一個側影。為此，少年莫言在勞動和生活中，不能不調動全部的感官和思維去感覺它承受它適應它，使出渾身解數。1960年代初的饑餓，在《鐵孩兒》中得到精彩的描寫，那些饑餓的孩子，肚皮薄如紙，可以直接看到他們青色的腸子在蠕動。莫言也說過，他給生產隊放牛放羊，一個人躺在草地上，在孤獨中感受大自然，全身心融化在田野里，還學會漫無邊際的想象。這樣，他的成長期的艱難和孤獨就遠遠地超過許多同齡人，不同于那些中學畢業后回鄉勞動幾年的回鄉青年和帶著深刻的城市生活記憶插隊到鄉村的知識青年。與還鄉人不同，莫言的整整20年鄉土社會的在地性，他對于鄉村生活的原始感受，是非常突出和全面的，而且是從孩子的角度進入，充滿了內心的孤獨，充滿了豐盈嘈雜的感性，充滿了喧囂和不確定性。

西方著名兒童教育心理學家埃里克?埃里克森(1902-1994)，把一個人的成長劃分為八個不同的階段，對其不同的心理特征予以分別的闡釋。他的理論，對于我們理解莫言的鄉村生活經驗有很大的幫助。

埃里克森指出，一個人的青春前期（12～18歲），對于他的成長是最為重要的時期，容易產生自我同一性和角色混亂的沖突——這是一個迅速發展的時期，是進入成年期的短期準備階段。青少年階段可能是人一生中最困難的時期。他要面對一個重要問題：“我是誰？”一個人從嬰兒期到少年時期，他用了10余年的力量去確認自己的兒童身份，建立自我信任，但是，隨著他的生理發育和心理變化，他需要告別童年而進入青年時期，需要重新確認自己在社會生活中的位置和作用，要從受到家人和社會保護的孩子轉變為獨立的社會性的個體，在自我和社會兩個方面都建立新的信任和調諧，為自己負責，也對社會負責。埃里克森探討了同一性和早期經驗的關系：正在生長和發展的青年人，他們正面臨著一場內部生理發育的革命，面臨著擺在他們前頭的成年人的使命，他們現在主要關心的是把別人對他們的評價與他們自己的感覺相比較，主要關心的是如何把各種角色及早期培養的技能和當今職業的標準相聯系這個問題……。所以，自我同一性的感覺是一種不斷增長的信念，一種一個人在過去經歷中形成的內在的恒常性和同一感 (心理上的自我)，一旦這種同一性的自我感覺與一個在他人心目中的感覺相配時，那么，就表明一個人的“生涯”是大有前途的。如果年輕人不以同一性來離開這個階段，那他們就會以角色混亂來離開這個階段。角色混亂是以不能選擇生活角色為特征的，這樣就無限制地延長了心理的合法延續期。如果兒童感到環境試圖對允許他把下一階段整合在他個人的自我同一性內的所有表現形式進行徹底地剝奪，那么，兒童就會以野獸突然被迫捍衛其生命般地迸發出驚人的力量進行抵抗。在人類生存的社會叢林中，如果沒有同一性的意識就沒有生存的感覺。

順著埃里克森的思路，我們可以繼續向前延伸。如果莫言能夠和同齡人一道，一起升入中學讀書，然后一起離開學校一起回到鄉村生活，就會有一個“同齡人共同體”，抱團取暖，互相幫助，同病相憐，相濡與沫，有利于青春期過渡的順利完成。莫言呢，小小年紀，被學校和小伙伴拋棄，又很難融入勞動世界與成人社會，他就需要獨自面對這樣的認同難題，產生同一性混亂和認同危機，生命的和心理的復雜體驗遠遠勝過同齡人。這才是他感受到生命之孤獨的深層蘊含。最典型的就是《透明的紅蘿卜》中的小黑孩，小小年紀來到公社的水利工地，和成年人一道勞動和生活，無論是菊子姑娘對他的關愛，還是小鐵匠對他的戲弄，他都沒有能力去表達感恩或者加以拒絕，對鐵匠爐內外發生的各種事件也只能是在場的旁觀者，沒有權利表達自己的意見；最令人感到無奈的是，在成人眼中完全可以用常識解釋清楚的一只被爐火映照得美輪美奐的紅蘿卜，小黑孩竟然會認為這就是蘿卜本身自帶的神奇光芒，于是才發生了令人啼笑皆非的事情，小黑孩到蘿卜地里去找這只紅蘿卜，把滿地的蘿卜都拔了出來。然后被作為破壞生產隊菜地的作案者抓了起來遭受殘酷懲罰！還有，在小說《牛》中，那個胡言亂語強作解人的放牛少年，一心想要證明他可以參與成人社會的生活，卻一再遭到成年人的排斥和打壓；成人社會對這樣的劣行當然難逃其咎，放牛少年“我”的懵懂無知，也著實可笑。

在認同危機的更大范圍內，就中國大陸和鄉村社會生活而言，這一時段也是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的時段，風云跌宕、風潮起落，在政治、經濟、文化、生產體制、家庭生活等諸多方面變化頻仍“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，這就更加劇了少年莫言的認知難度和認同危機。少年莫言失去了升入中學的機會，這讓他命運發生重大轉折，令他刻骨銘心，痛苦萬分。這樣的成長的痛苦，后來成為他進行文學創作的豐厚資源。功成名就之后的莫言卻說，當年他一個人趕著牛羊走過學校墻外，聽到同伴們的讀書聲，頓覺滿腹凄涼。他寧愿沒有后來的種種成就，而愿意有一個正常的少年時代。誠哉斯言。

二、堅守鄉土與拓展鄉土

堅守鄉土非常不易。很多鄉土作家寫到后來要么轉換寫作題材，要么變得重復自我。莫言的寫作卻花樣翻新、源源不絕。他在堅守鄉土的同時又拓展鄉土，使得高密東北鄉的疆域在有限與無限之間，日漸豐富和充實起來。

現實故鄉和追憶故鄉是諸多鄉土文學作家共有的情懷；莫言還有自己的獨創性，他的想象力極強，故事充滿想象性。他描寫的故鄉，突破了現實的疆域，通過想象故鄉，拓展故鄉，讓莫言多了一副描寫故鄉的筆墨，也避免了一味鋪敘、平面橫推的慣性寫作。而情感的復雜交疊則拓展了莫言的故鄉風景。

為了更好地說明莫言拓展故鄉的方式，讓我們對山東作家的兩大“重鎮”——莫言和張煒，做一個簡明的對比：

莫言和張煒都是書寫地處膠東半島的家鄉之風貌的著名作家，都是齊文化和蒲松齡的堅定守護者，都對故鄉故土一往情深，作品中都融入了濃郁的地域色彩，并在2011年一起榮獲茅盾文學獎。但是兩個人描繪鄉土的方式各有不同。莫言一方面把發生于異地異鄉的故事移到他熟悉的高密東北鄉，如《天堂蒜薹之歌》。故事取材自現實生活中發生的一個真實事件：1987年，山東某縣的眾多農民響應縣政府的號召大量種植蒜薹，結果到了收獲季節蒜薹卻全部滯銷、豐收成災，縣政府有關官員卻對此不加理睬，對他們當初的號召動員無法做到善始善終。憂心如焚的農民于是自發聚集起來，包圍、沖擊縣政府，釀成了震驚一時的“蒜薹事件”。莫言從一張《大眾日報》的報道獲知此事，激發起他為農民鳴不平爭權利的強烈情感，遂放下手頭正在創作著的家族小說，用短短35天即創作出這部作品。莫言把這個故事的發生地放在了高密東北鄉，把自己熟悉的鄉親們寫了進去，把自家四叔因為遭遇車禍死亡卻沒有得到公正賠償的故事也編織進小說中，甚至還在作品中設置了一個現役軍官，在法庭上為被捕的農民做辯護人。可以說這是把莫言自己也寫進了作品中，他寫這部小說就是要為這些農民進行申辯。一方面，他借用活躍的想象力為高密東北鄉文學領地增添了許多現實的鄉土所沒有的形貌和風俗，不但將現實中闕如的沙漠和山體、異鄉異國迎接新年的鄉俗劃歸本鄉本土所有，還可以像《會唱歌的墻》那樣去虛擬一面在風中發出神奇聲響的酒瓶子壘成的墻壁。極而言之，正如莫言在和學者王堯的對話中所說，“我是把淮海戰役挪到了高密東北鄉來打，這也是我提出的用小說拓展故鄉的一次實踐。淮海戰役當然是發生在蘇北的，但我在寫的時候，那淮海戰役的戰場就在我們高密東北鄉的荒原上，母親推著車子，帶著孩子，跟隨著人群逃亡的那段艱難歷程，實際上也是他們人生旅途的一個縮影。”

張煒的創作方式則是田野調查式的。他幾次在膠東半島行走考察，備嘗艱辛。如論者所言，“1988年春天，張煒開始準備寫作《你在高原》。他所做的第一件事，就是重回膠東半島，開始長達22年的旅居生活。值得注意的是，1991年《你在高原·我的田園》與1995年《你在高原·家族》出版時，都有一個副題：《一個地質工作者的手記》。此后，《你在高原》的單行本都有此副題。2010年，10卷本《你在高原》準備出版時，張煒原定加上“一個地質工作者的手記”的副題，但出版社認為不夠大氣，并最終說服了張煒而刪去。但張煒依然在序言中鄭重其事地交代這就是一部“地質工作者的手記”。因為為了寫作這部作品，張煒進行了一名地質工作者般的漫長行走，而做一名地質工作者，正是張煒童年的一個理想和情結，也是他寫作此書的初衷。

從這一點展開去，又會對鄉土文學的建構有什么樣的啟示？

這種超越有限故鄉的努力，不但是在故事和人物層面，更為重要的是，莫言在高密東北鄉的拓展中，也拓展了自己的思想界面，建立了高密東北鄉——中國歷史與現實生活縮影——人類精神與情感的深刻顯現這樣的遞進關系。

莫言這樣說：

每個人都有故鄉，對于一個作家而言，故鄉顯得尤為重要。我21歲之前一直生活在家鄉，21歲到黃縣去當兵，在黃縣待了4年，黃縣離高密也不算遠。25年的山東生活足以讓一個人形成完整的性格。故鄉的生活成為我小說中最主要的內容也就不難理解。

另外，我覺得故鄉不是封閉的，而是不斷擴展的。故鄉久遠的歷史源頭是縱向的擴展；在空間上，作家也往往有著把異鄉當作故鄉的能力。鄉土是無邊的。我有野心把高密東北鄉當作中國的縮影，我還希望通過我對故鄉的描述，讓人們聯想到人類的生存和發展。

莫言的“高密東北鄉”具有充分的歷史感，以小見大地折射出現代中國的風云畫卷。在這片土地上，滄海桑田的時代變遷，亂世男女的悲歡離合，急驟變化的時代命題和多重現代性的交疊，農業文明向現代文明的巨大轉型造成的數千年未有之大變局，涌現出眾多極具戲劇性的人物，發生了講不完的鄉村故事。在眾多作品的先后承接和交匯中，莫言將現代中國的風云激蕩，從戊戌變法和義和團運動如《檀香刑》，到抗日戰爭和解放戰爭如《紅高粱》，從土地改革以來農民與土地關系的變遷如《生死疲勞》，到計劃生育制度的鄉村投影和市場經濟對鄉村生態的影響如《蛙》，都濃縮在“高密東北鄉”的土地上，而始自清末民初、終于1990年代、時空跨度最大、人物和事件最為繁雜的《豐乳肥臀》，則是這些作品的經緯交織中最重要的一環。

三、地域、中國、世界：人類靈魂的揭示與拷問

如何將高密東北鄉的中國故事接通世界各國的讀者心靈，打動人類共同的情感，在30余年的創作中，從自發到自覺，莫言對于拷問靈魂的命題的思考日漸清晰。在切入現實的神髓的同時，牢記文學對人性和人類靈魂的揭示與拷問的終極使命。莫言說過，小說是人類靈魂的實驗室，展現和拷問人的靈魂是文學的最高追求。因此，在處理歷史風云或者展現現實矛盾的時候，莫言都是盯著人物落墨，從有限的歷史進入無限的心靈，從具象的世界開掘出形而上的精神。

《紅高粱》中余占鰲與戴鳳蓮的生死傳奇，由個人的偶發行為上升為“紅高粱精神”，映照出后輩子孫的孱弱無能和“種的退化”。《生死疲勞》中的西門鬧為了求證自己的清白，向歷史討回公道，他不屈不撓、百折不回，甘愿忍受地獄里的種種酷刑，拒絕遺忘，拒絕飲用可以忘卻前世今生一切煩惱的孟婆湯，游地獄、下油鍋，接受六道輪回的荒誕懲罰；這已經足以“泣鬼神而驚天地”。但是莫言的筆觸并沒有到此為止，而是在仇恨與寬恕這一人類感性與理性中最重要的一對矛盾間折沖樽俎，迫使西門鬧在六道輪回中實現自我超越，釋除狹隘的一己私仇，從而進入新的精神境界，也正好對應了“生死疲勞，從貪欲起，少欲知足，身心自在”的佛家偈語。在至高的境界上，即便是擁有百分之百正義性的西門鬧，因為其過于執著和焦慮，也會成為一種“貪欲”“執念”，才會被閻王爺反復詰問其是否將怨恨消除，以決定是否可以讓他重返人間。西門鬧的苦難格外沉重，但是其拯救之途又是如此奇特，沒有以眼還眼以牙還牙地血刃仇敵，沒有得到他念茲在茲的判定他一生清白、沒有傷天害理行為的證明，而是最終對最沉重的往事、個人的心結，展現出寬恕和釋然。或許這才是對漸行漸遠的歷史當中那些錯綜糾結，剪不斷、理還亂的恩怨情仇的超越吧。

在《蛙》和《我們的荊軻》中，莫言的自我反省是非常明晰的。《我們的荊軻》從最初的創意，到“我就是荊軻”的認領，使作品切入了新的深度。文學場也是名利場，久在文壇廝混，不但是看到了許多名利之徒的赤裸裸的表演，也時時會反躬自問寫作的目的何在，尤其是在創作成就達到一定的高度，得到來自各方面的熱烈肯定，贏得海內外的諸多獎項和榮譽稱號之后。這樣的自我拷問，轉移到荊軻身上，就變成了對荊軻刺秦王的動機的不妥協的嚴厲追問。趙女作為荊軻內心世界的發掘者和追問者（同時也是荊軻自我拷問的精神投影），對荊軻提出的一個個自我辯護的理由進行嚴厲的幾乎不可抗拒的駁斥，戳穿其自我美化的假象。否定了一個個外在的標簽化的目的預設之后，終于接近了問題的核心。雖然說，荊軻最終也未能找到真正的意義和價值，但是，在此時此刻，提出問題比回答問題更為重要——正因為莫言和他筆下的荊軻都沒有做出令人滿意的回答，于是，有心的觀眾和讀者就會順著莫言和荊軻的思路繼續延伸繼續追問下去，在這追問中自覺不自覺地把自己擺在荊軻的位置上，無法回避這樣的靈魂之問。

誠如學者劉再復所言：“莫言既有苦難的體驗，又充滿了靈魂的活力。我們考察一個作家，就要看他有沒有靈魂的活力……故鄉和搖籃的饑餓貧困苦難造就了他，但他又超越了他的故鄉，他寫的是普遍的人性，還有普遍的人類生存困境。莫言很了不起的一點是，他看到文革之后我們整個中華民族被教條所窒息，需要生命的重新爆發。從《透明的紅蘿卜》，《紅高粱》，《豐乳肥臀》，甚至到《蛙》，都是生命的呼喚，生命的燃燒，生命的大覺醒。所以，在十幾年前我就稱他為‘最有原創性的生命旗手’”。 莫言的創作，正是基于歷史記憶、社會現實與個人經驗，又超越形似與單純寫實，作家強大的靈魂活力，實現了藝術對生活的改造和升華，就像一苗爐火，把那個不起眼的小蘿卜照耀的美輪美奐，就像一泡騷尿，將普通的高粱酒點化為名世佳釀。

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