中國作家協會主管

（刊于《長城》2001年第2期）

中國古典詩歌真正的特殊品質是什么？我在以前所寫的些文稿中，已經多次說及這個問題。我以為，詩歌之所以為詩歌，在本質方面自有其永恒不變的某種質素。這種質素，就是詩歌中興發感動的作用，興發感動之作用，是為詩歌之基本生命力。

《毛詩·大序》中說：“情動于中而形于言。”就是說，你內心先有了真誠的感動，然后通過語言把這種感動表達出來，就形成了詩。那么，是什么使你“情動于中呢”？《禮記·樂記》中說:“人心之初，物使之然也。”他說是外物使人內心的情意活動起來了。可是我們又要問：是什么外物使你感動，使你內心的情意活動起來的呢？在這里，我還要以鐘嶸《詩品·序》中的一段話來說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感諸詩者也。”可見，使人感動的，一個就是宇宙間四時、萬物的推遷變化。正是由于四季冷暖不同，才使得大自然中的各種景象、草木鳥獸的生命形態發生了轉變，于是人的內心也就隨著外物的變化而產生相應的感動。正如陸機在《文賦》中所說的，“瞻萬物而思紛”——這種內心情思紛紜的感動是因看到萬物的各種形象引起的。所以，你就“悲落時于勁秋，喜柔條于芳春。”秋季，看到樹葉的黃落，草木的凋零，就引起內心的悲感；春天，看到柳條變軟發綠，草木欣欣向榮，則會引起心中的喜悅。所以，“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祈寒”，這四時的節候都能使你感動，而你在詩歌中就可以把這種感動表現出來了。

如果一個人對于那些無知的草木，對于“不可與同群”（《論語·微子》）的鳥獸都會產生感動，那么他對于人間的事情，不就會有更多更深的感動嗎？可見，能引起詩人感發的，除了自然界的“物象”外，還有更大的一類，就是人事界的“事象”。所以，鐘嶸在其《詩品·序》中，說完四時節候乃物能使人產生感動之后，又說：“嘉會寄詩以親，離群脫詩以怨。”——當你有一個美好的聚會時，就可以寫一首詩來抒發自己內心的快樂，而當你跟你所歸屬的那個群體分離時，也可以借詩來表現自己的哀怨。

在人世間，美好的聚會永遠是一件令人快樂的事情，比如當年杜甫與李白相遇了，杜甫深深為這一位天才的友人所吸引震撼，曾寫詩來記載他們這次美好的遇合。他說:“乞歸優詔許，遇我夙心親。”（《寄李十二白二十韻》）當時李白已名滿天下，被玄宗直接請入朝廷去做翰林。但玄宗并不重用他，而是倡優畜之，以之作為宮廷中的裝飾點綴而已。李白素稟不羈之天才，懷用世之志意，自然不會久甘于此，后來就向玄宗提出辭職，結果得到批準，并賜金放還了。這就是“乞歸優詔許”，短短幾個字，就包含了這位天才詩人得意與失意、榮耀與挫折的整體過程。杜甫是在李白離開朝廷之后與他相會的，所以接下來一句“遇我夙心親”，就記載了當時詩人自己的感受。他說我們兩人雖然是初次相逢，但好像很久以前就相識了，我們的內心仿佛早就是親近的。正如《紅樓夢》中寶玉初見黛玉時所說：“這個妹妹我曾見過的。”所以，當李、杜兩人相遇時，杜甫就把這次美好的遇合用詩歌表現出來了，這就是“嘉會寄詩以親”。

至于“離群脫詩以怨”，例子就更多了。比如王維有一首詩，記載了他客居異鄉時對家人的思念：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”（《九月九日憶山東兄弟》）。除此之外，像柳示元被貶柳州時，曾寫過一首《與浩初上人同看山寄京華親故》，以寄托對故鄉的思念：“海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散向峰頭望故鄉。” 這些都是“離群脫詩以怨”的例子。

可見，無論是自然界景物節氣的變化，還是人事界悲歡順逆的遭際，都會引起人內心的興發感動。詩歌的創作，首先需要內心有所感發而覺得有所欲言，但引起感發是否就形成了詩呢？答案是否定的。因為你必須把你的感發通過文字表現出來才是詩。作為一個詩人，既要“能感之”，還要“能寫之”。這就涉及寫作方法的問題了。

本來，文字與藝術的創作，并沒有死板的教條和固定的模式，但是一些基本的原則、基本的方式還是不可不知的。至于詩歌的創作，在中國傳統中一向有所謂“賦”“比”“興”三種做法。這三種做法，也正是形象和情意結合起來的三種最基本的表現方式。

首先，以“興”的做法說起。所謂“興”，就是見物起興——先看到一個外物，然后在內心產生一種直接的興發感動。比如《詩經·周南·關雎》開始就說：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”聽到“關關”的鳥鳴，看到一對雎鳩鳥在河水的沙洲上嬉戲和鳴，就想到人也應該有這樣美的伴侶，有這樣和睦美滿的生活。于是接著說“窈窕淑女，君子好逑”，外表既美麗，而且內心猶蘊藏著美德的淑女，才是君子的好配偶。在這里，作者先是聽到鳥叫的聲音，見到沙洲上鳥的形象，由此而產生了欲尋佳偶的聯想。由形象過渡到情意，這種種表現方法就叫做“興”；以“心”與“物”的關系來看，“興”是由“物”及“心”的。

第二種寫作方式是“比”。所謂比，就是以此擬彼，用一種事物來比另一種事物，譬如《詩經·魏風·碩鼠》的第一段：“碩鼠碩鼠,無食我黍，三歲貫女，莫我肯顧。是將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”作者開始就指責大老鼠說，你不要再吃我的糧食了，我已經供養了你這么多年，但你對我卻全無顧念。所以我要離開你，到一個快樂的地方去。假如天下真有這樣的樂土，那我就找到自己安身立命的所在了。很顯然，這首詩表面上雖然寫的只是一只大老鼠，但事實上他是以大老鼠來比喻那些身在上位、橫征暴斂的剝削者。作者心中先有了一種因被剝削而產生的痛苦和不平，然后借用大老鼠這一形象來做比喻。先有某一種情意，然后借用大老鼠找一個外物來表現出內心的這種情意，這種表現方法就是“比”；以“心”與“物”的關系來看，“比”這種表現方法是由“心”及“物”的。

第三種寫作方法就是“賦”。所謂“賦”就是直陳其事，直接把要說的情事敘寫出來，不必假借任何外界的形象來起興或比擬。這一類的詩，他的感發生命不是借物象來引發，而是在敘寫的口吻中直接傳達出來。例如《詩經·鄭風·將仲子》第一段說：“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。”這是一個女子在和他所愛的男子（仲子）講話，她說：“將仲子兮”——“啊，仲子呀”，在這四個字中，“將”和“兮”都是語助詞，這樣的呼喚表現親切，婉轉而又溫柔多情。但接著兩句“無逾我里，無折我樹杞”，則是仲子不要跳過她住處的里門來和她幽會，不要折斷里門邊杞樹的樹枝。因為這是兩個否定句，就比較容易傷感情了，所以這個女子馬上挽回來說“豈敢愛之，畏我父母”。她說，我哪里是舍不得那棵樹，我是怕我父母知道會責備我。既然如此，拒絕仲子好了。可她又把話拉回來說“仲可懷也”——我對你當然是懷念的。既然懷念，為什么又不讓仲子進來？她又把話推出去——“父母之言，亦可畏也。”你看，這女孩子一會兒把話推出去，一會兒又拉回來，在這反反復復的推拉之間，就把她對仲子的多情和對父母的畏懼，這種十分矛盾的心情表達得淋漓盡致。這首詩全部是直接的敘述，但是在敘述的口吻、章法的結構之間直接傳達了感發，這就是“賦”的表現手法。從“心”與“物”的關系來看，“賦”這種方法是即“物”即“心”的。也就是說，詩中所敘寫的事物直接傳達了作者內心的情意之感發。

以上我們所說的是中國傳統詩歌中表現感發生命的三種最基本的寫作方式——“賦”“比”“興”。對于作者而言，他可以藉此表達自己內心情意的感動；對于讀者而言，也會因為讀到這些富于感發生命的詩歌，而引起相應的感動。那么，讀者的感動又是怎樣的呢？

我以為，讀者的感動可以分為兩種不同的層次。一種是“一對一”的感動。比如《關雎》說：“窈窕淑女，君子好逑。”男子讀了這首詩，就會想，如果真的有這樣一個好伴侶，我也會一心一意地去追求她。這是種直接的感動，是一對一的。

另外，這種“一對一”的直接的感動，還不只是說你對同時代人的作品能夠有所感動，就是千百年以上的作者，他詩里邊所具有的感發力量，也同樣能使后來的讀者受到感動。比如宋玉《九辯》中說：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮榮木搖落而變衰。”千百年之后，杜甫在其《詠懷古跡》中說：“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師”，時隔千載，杜甫卻能深深體會到宋玉的悲哀！其實，這種悲秋的傳統，從屈原就開始了。屈原在《離騷》中也曾說過：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”每天日升日落，月升月落；日月來往匆匆，永無停息。如此積日成月，積月成年，一年四季就這樣匆匆消逝了。人看到搖落變衰的草木，于是產生了生命落空、年華虛擲的悲感。古往今來有多少才智之士，他們有這美好的理想與才能，卻得不到一個實現的機會，白白度了短暫的一生。杜甫曾經感嘆說:“四十明朝過，飛騰暮景斜。”（《杜位宅守歲》）這是他在四十歲那年除夕的夜晚寫的一首詩。四十歲意味著什么？孔子說：“四十、五十而無聞焉，斯亦不足畏也已。”（《論語·子罕》）；又說“三十而立，四十而不惑”（《論語·為政》），所以男子到了四十歲，就應該有一些學問、事業上的根基才對。杜甫這二句詩是說，四十歲明天就要過去了，就算我曾經有過飛騰而高遠的理想和志意，但四十歲一過，一切就如同黃昏的日影，畢竟要走向西斜的軌道上去了。可見，從屈原到宋玉再到杜甫，“秋士易感”已經形成了詩歌中的一個傳統，這也是千古的坎廩失職的志士們共同的悲哀。正是在這個意義上，杜甫與宋玉雖然遠隔千載，他卻能深知宋玉的悲哀。

除了這種一對一的感發外，在中國古典詩歌的傳統中，還有一種更為微妙的感發作用，那就是像孔子與弟子論詩時，以實例所顯示出來的，一種可以由讀詩人自由發揮聯想的感發作用。比如《論語·學而》篇中記述了這樣一段：

子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富好禮者也。”子貢曰：“《詩》云：‘如切如磋，如琢如磨’。其斯之謂與！”子曰：“賜也，始可與言《詩》已矣！告諸往而知來者。”

子貢對孔子說，如果一個人貧窮而不卑屈諂媚，富貴而不驕傲自大，這樣的人怎么樣呢？孔子回答說，這樣做雖然可以了，但不如雖貧窮卻能夠安于貧窮，雖富有卻謙虛而有禮法。在這里，孔子推崇那種雖然物質上缺乏，但心靈上平安快樂的人。所以，他對顏淵“陋巷簞瓢”“不改其樂”曾大為贊賞。“不改其樂”并非樂此貧窮，其樂處乃是在于貧窮之外別有非貧窮所可移易的一種操守在。正是因為這一點，晉代的陶淵明辭官歸隱后，雖過著饑寒交迫的生活，卻能夠從容、甘愿而無悵，并且達到了“俯仰終宇宙，不樂復何如”（《讀山海經》之一）的入化境界。

西方人本主義哲學家馬斯洛曾提出“自我實現”哲學，他把人的需求分為不同層次。比如人最基層的追求是生存的需求，進而是歸屬的需求，接著是自尊和愛的需求……直到最高層次的“自我實現”的需求。這種“自我實現”，是人內心本質上的一種完滿自足的境界，是人自我道德修養方面的完成，它與外在的財富、學問、事業都沒有關系，人一旦達到這種境界，自然就覺得那些低層次追求的微末不足道了。

所以孔子對子貢說人應該“貧而樂、富而好禮”，這是人生追求的一個至高的境界，這種境界比“貧而無諂，富而無驕”又高出了一個層次。這本來講的是做人，可是聽孔子這么一說，子貢馬上就引《詩經》中的兩句詩“如切如磋，如琢如磨，其斯之謂歟！”他說如同一塊粗糙的璞玉，它里面雖然包含有玉的品質，但還要給它進行一番切磋琢磨的加工，才能使之晶瑩光華，才能使其美好的品質提升到一個更高的層次。在這里，孔子把做人的境界提高了，而子貢就聯想到璞玉琢成美玉的兩句詩，而這兩句詩的本義并不是說“貧而樂、富而好禮”等做人的修養。子貢引用這兩句詩，只是子貢的聯想。

《論語·八佾》中另記述了這樣一段：

子夏問曰:“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰:“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰:“起者商也！始可與言《詩》已矣。”

子夏引用《詩經》中的一段話問孔子說，有一個女子笑起來很美麗，她的眼睛流盼的時候光彩照人，這兩句我還可以理解；可為什么接下來卻說“素以為絢兮”——素白怎么會是最有色彩的呢？孔子回答說：“繪事后素”，只有在潔白質地上才能涂上絢麗的色彩。子夏聽后馬上聯想到“禮”，于是又問“禮后乎？”中國儒家非常重視“禮”，所謂威儀三千、禮儀三千；非禮勿言、非禮勿視等等。但“禮”只是形式，重要的是你內心是否先有一種謙卑恭敬的感情。所以子夏由“繪事后素”馬上聯想到“禮后”了。

前面當孔子跟子貢談到人的修養時，子貢聯想到詩句，孔子說，我可以跟你談詩了。因為我告訴你一件事情，你能夠推想到另外的事情；在孔子與子夏的談話中，子夏由“繪事后素”聯想到“禮后”，孔子又說，是卜商（子夏之名）給了我啟發，只有這樣的學生，才可以跟他談詩。由此可見，孔門詩教非常注重感發和聯想；而詩歌給人的感發，也不只是如前文所說的“一對一”的感發，而是一可以生二，二可以生三，三可以生無窮，有這樣一種綿延不斷，生生不已的興發感動。

……