中國作家協會主管

引 言

2021年是中國共產黨成立100周年。中國人民迎來了“兩個一百年”奮斗目標歷史交匯的關鍵節點。在這樣的重大時刻，回望百年黨史，凝眸莊嚴黨章，激發黨員初心，牢記黨員使命，意義格外深遠。在黨史學習教育動員大會上，習近平總書記發表重要講話，號召全黨把黨的歷史學習好、總結好，把黨的成功經驗傳承好、發揚好，做到學史明理、學史增信、學史崇德、學史力行，為學習教育的開展指明了方向。

在百年黨史中，有這樣一支隊伍，他們以夢為馬，以筆為旗，用創作為我們黨熔鑄魂魄，為中國人民樹立精神，為中華民族挺直脊梁，這就是黨的文藝工作者。他們創建了革命文藝，為中國革命勝利立下了卓越功勛，并深刻地影響了社會主義文藝發展。在慶祝我們黨百年華誕的時刻，回顧革命文藝傳統，思考革命文藝價值，借鑒革命文藝經驗，推動當前文藝發展，對于黨的文藝工作者來說，意義同樣重大。

一、馬克思主義經典作家與革命文藝

縱觀世界歷史，沒有一個政黨像馬克思主義政黨這樣重視文藝。這是因為馬克思主義將文藝視為人類進步事業的有機組成，視為凝聚無產階級精神、動員無產階級革命、建設未來社會的必要手段，善于在整體歷史結構中觀察文藝，既重視美學價值，亦重視社會價值。這在馬克思、恩格斯、列寧等馬克思主義經典作家那里，都有鮮明體現。

1840年代，馬克思和恩格斯相遇，開始了終其一生的偉大友誼，共同創立了世界上最重要的一種學說——馬克思主義。馬克思、恩格斯不是書齋里、學院里的理論家，而是將理論批判和現實批判結合在一起的思想家。他們通過對經濟、政治、哲學等各個領域全面的考察，對資本主義制度進行了激烈批判，對未來社會發展和人的全面解放的理想圖景進行了深度描繪，為無產階級解放事業提供了科學指導。他們的文藝觀是整個批判理論體系的必要一環。與馬克思和恩格斯同時代或稍后的理論家，如拉法格、梅林、普列漢諾夫、卡爾·李卜克內西、盧森堡等，繼承了馬克思、恩格斯開創的以唯物史觀和唯物辯證法看待文藝問題的傳統，發展了馬克思主義文藝學說。19世紀末20世紀初，列寧將馬克思主義推進到一個新的階段——列寧主義的階段。

馬克思主義經典作家對文藝的思考和闡釋，與無產階級革命運動密切相關，他們都將實踐品格視為文藝的基本特征，將文藝作為進步事業的有力推手。馬克思將文藝作為一種具有能動性的意識形態表現形式，他在《政治經濟學批判·序言》中指出：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。”可見，馬克思主義創始人不是像西方現代文論家那樣，單純地從審美、形式等方面看待文藝，而是將其視為能動地反映社會生產發展過程中出現的矛盾、沖突的意識形式之一種，因此，在具體論述文藝問題時，他們總是從文藝與現實的關系出發，從中透視社會矛盾沖突和歷史發展規律。比如，馬克思認為，現代英國一批優秀的作家通過小說“對資產階級的各個階層，從‘最高尚的’食利者和認為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務所的小職員，都進行了剖析”，所揭示的社會政治狀況“比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。恩格斯則留意到當時德國小說創作風向的變化，即主人公不再是國王和王子，而是窮人和受輕視的階級，文學作品開始表現窮人的生活和命運，因而稱贊代表這一創作傾向的作家喬治·桑、狄更斯等為“時代的旗幟”。對于那些描寫了無產階級生活、使社會開始關注無產者狀況的作品，如歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》，恩格斯也及時給予充分的肯定。

馬克思說：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”馬克思、恩格斯認為文藝也應具有“改變世界”的能動性，他們非常看重在各個歷史階段人民反抗斗爭中產生的、具有革命性質的文藝作品，對其進步內容和現實意義給予闡發、褒揚。比如，恩格斯指出，愛爾蘭民歌記錄了幾百年中反對英國殖民者壓迫的英雄行為，其內容、形式是由愛爾蘭民族備受壓迫的歷史和現實所決定的，其風格則是愛爾蘭民族現實處境的體現，他指出：“這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現。當統治者的壓迫手段日益翻新、日益現代化的時候，難道這個被統治的民族還能有其他的表現嗎？”而在南德的“人民自衛團”到處傳唱的一段歌詞中，則“描述了他們對于社會關系和政治關系的全部觀點”。

馬克思主義創始人將無產階級視為資產階級掘墓人，指出無產階級的歷史使命就是通過消滅資本主義，解放自己，進而解放全人類。與此相應，他們認為文藝也應和無產階級革命運動緊密聯系。在賦予無產階級新的歷史使命的同時，馬克思主義創始人也呼喚文藝上的無產階級代表人物的出現。恩格斯在高度肯定但丁作為“中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”宣告了“封建的中世紀的終結和現代資本主義紀元的開端”的偉大意義后，緊接著就熱情呼告無產階級在日益蓬勃的革命運動中要出現自己的但丁：“意大利是否會給我們一個新的但丁來宣告這個無產階級新紀元的誕生呢？”

當然，馬克思、恩格斯也清醒地意識到，無產階級完全取代資產階級的歷史條件尚未成熟，優秀的無產階級文藝作品的出現有待于工人階級斗爭的進一步發展和歷史意識的進一步覺醒，在致拉薩爾的信中，恩格斯同意拉薩爾所提出的“德國戲劇具有的較大思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達到”。因此，馬克思主義創始人對文藝的論述更多是從現實狀況出發，考察文藝對無產階級運動的促進作用。他們推重那種直截了當地體現無產階級革命意識的作品，認為這些作品有助于宣傳社會主義思想、啟蒙工人的革命意識。比如，馬克思認為在西里西亞紡織區流行的革命歌曲中，無產階級“毫不含糊地、尖銳地、直截了當地、威風凜凜地厲聲宣布，它反對私有制社會”，這使得“西里西亞起義一開始就恰好做到了法國和英國工人在起義結束時才做到的事，那就是意識到無產階級的本質”。恩格斯則褒揚德國畫家許布納爾的一幅畫，因為“畫面異常有力地把冷酷的富有和絕望的貧困作了鮮明的對比”，體現了德國畫家的社會主義傾向，并給觀眾灌輸了社會主義的意識，它“所起的作用要比一百本小冊子大得多”。

“要揚棄私有財產的思想，有思想上的共產主義就完全夠了。而要揚棄現實的私有財產，則必須有現實的共產主義行動。”誠如此言，馬克思、恩格斯的首要目的是改造現實世界，但由于客觀原因，他們未能看到社會主義在一國的勝利，因而他們主要是在理論上為無產階級革命和人類解放事業做了準備。十月革命勝利，社會主義制度在蘇聯建立，列寧不僅從思想上繼承和發展了馬克思、恩格斯的學說，而且領導了無產階級革命運動，并取得勝利，進而將馬克思主義從理論層面提升到現實層面。在文藝方面也是如此。和馬克思、恩格斯一樣，列寧不是專門的文論家，卻非常重視文藝，他對文藝的看法和俄國革命中出現的具體的現實問題密切相關，甚至是短兵相接的。比如，在列夫·托爾斯泰八十誕辰之時和他逝世后，資產階級自由派將托爾斯泰吹捧成“公眾的良知”“生活的導師”“文明人類的呼聲”，卻對托爾斯泰作品中提出的尖銳的社會問題視而不見。列寧則以充滿革命精神的辯證法指出，托爾斯泰一方面是一個主張非暴力抵抗的地主，另一方面，他的作品真實地表現了俄國舊的宗法制急劇崩潰的現實、農民的悲慘生活和他們的情緒、觀點、反抗行動，以及俄國社會現實存在的矛盾沖突、資產階級革命的歷史特點，為無產階級革命提供了重要啟示，因此可被視作“俄國革命的鏡子”。對于偉大的無產階級作家高爾基，列寧則贊美他“通過自己的偉大的藝術作品同俄國和全世界的工人運動建立了非常牢固的聯系”，不僅如此，列寧還努力幫助高爾基，當高爾基的思想游移不定，甚至出現錯誤時，列寧會跟他進行諍友式的辯論，開展同志式的批評，甚至尖銳的批評。一戰爆發后，高爾基在傾向錯誤的“反德宣言書”上簽名后，列寧就發表了《致〈鷹之歌〉的作者》一文，提醒高爾基珍惜自己在工人階級中的聲譽，避免導致一些覺悟不夠高的工人因為信任他而迷失方向。

與其他馬克思主義經典作家相比，列寧最突出的貢獻是從黨的工作實際和革命情勢出發，提出應當“把文學批評也同黨的工作，同領導全黨的工作更緊密地聯系起來”，即提出了文學的“黨性原則”。1905年，在俄國資產階級民主革命高潮推動下，沙皇政府被迫宣布允許人民有言論、集會、結社、出版自由。此時主持布爾什維克中央工作的列寧敏銳地意識到，應該抓住這個機會，加強黨對革命運動的領導，改進黨的組織和宣傳工作。他發表了著名的《黨的組織和黨的出版物》，闡明了文藝在整個無產階級革命事業中的地位與作用，明確宣稱：“對于社會主義無產階級，寫作事業不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”

“齒輪和螺絲釘”的說法，一度被誤解為文藝創作的個性和自由受到了束縛。其實，列寧提出這個論斷的時候，是意識到了這個問題的，他指出，“齒輪和螺絲釘”是一個有缺陷的比喻，在文藝創作中，作家、藝術家當然可以保持個性和風格，但黨的文藝事業絕不能脫離“黨性原則”這個大前提，“無論如何必須成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分”。針對當時資產階級宣稱“創作自由”，鼓吹“非黨的革命性”等觀點，列寧指出，用“黨性原則”武裝起來的作家、藝術家，不依附于資本的收買和豢養，“因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情”，“它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”。這樣的文藝是真正自由的文藝。列寧的這一論述為革命文藝、社會主義文藝發展以及黨領導的文藝工作，提供了充分的理論依據。

概而言之，馬克思主義經典作家為理解、闡釋文藝問題提供了唯物論和辯證法的科學理論基礎，他們看重文藝的實踐品格，尤其推重文藝介入現實、改造社會、推動無產階級革命的功能，提出了“黨的文學”原則，這為中國共產黨人領導文藝運動提供了有力的思想資源。

二、中國共產黨早期領導人、理論家與文藝

十月革命一聲炮響，為中國送來了馬克思主義，也送來了馬克思主義文藝理論。具體來說，中國共產黨人在領導中國革命的過程中，不僅學習、借鑒馬克思主義，而且“把馬克思列寧主義的理論應用于中國的具體的環境”，使之“在中國具體化”，進而發展了馬克思主義，發展了馬克思主義文藝理論，使我們黨能夠正確地領導文藝、發展文藝，最后創建了革命文藝。這主要體現在陳獨秀、李大釗、瞿秋白等我們黨早期領導人、理論家的論述中，而毛澤東則是其集大成者。

陳獨秀是“新文化運動的總司令”，也是我們黨早期主要領導人。意識到中國革命器物、制度層面的失敗皆因缺少思想層面的支撐，他于1915年創辦《新青年》，不僅為知識精英討論啟蒙救國思想提供了文化陣地，而且在“五四”后逐步發展為傳播馬克思主義的重要平臺，為馬克思主義文藝理論在現代中國的亮相，做了環境和文化上的鋪墊。1917年，他在《新青年》發表《文學革命論》，提出“三大主義”——平易的抒情的國民文學、新鮮的立誠的寫實文學、明了的通俗的社會文學的新文藝主張，矛頭直指舊文藝，呼喚新文藝的誕生

陳獨秀的文藝論述集中在1920年從事政治革命之前，在精神實質上和馬克思主義文藝觀有諸多契合。首先，他十分注重利用老百姓喜聞樂見的文藝形式。早在辦《安徽俗話報》期間，他就意識到了民間通俗文藝在開民智、造新人上的價值。在《論戲曲》中，他一改知識精英對通俗藝術的鄙夷，認為“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師”，由此提出“多多的新排有益風化的戲”“可采用西法”等戲曲改良方案。其次，他十分推崇現實主義的文藝方向。在《現代歐洲文藝史譚》中，他以文學進化論為指導，認為“十九世紀之末，科學大興，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時代，所謂揭開假面時代……文學藝術，亦順此潮流，由理想主義，再變而為寫實主義（Realism），更進而為自然主義（Naturalism）。”他贊賞“文章以紀事為重”“繪畫以寫生為重”的現實主義方向，并以此為原則，對中西古今文藝展開批評。再次，他注重“實寫社會”，尤其是對下層社會的“實寫”。他直言：“吾輩有口，不必專與上流社會談話。人類語言，亦非上流社會可以代表。優婉明潔之情智，更非上流社會之專有物。”他身體力行，翻譯雨果的《悲慘世界》，撰寫《貧民的哭聲》，其新詩中更是洋溢著對勞工階級的深沉愛意與禮贊。《答半農的D—詩》中那“我不會做屋，我的兄弟們造給我住；/我不會縫衣，我的衣是姐妹們做的；/我不會種田，弟兄們做米給我吃……倘若沒有他們，我要受何等苦況！”的詩句，儼然是后來“勞工神圣”的前奏。

需要指出的是，陳獨秀的文藝思想存在一定的復雜性，但這種復雜甚至矛盾的狀態，一方面反映了新文化運動時期不同思潮并興的時代特征，另一方面也體現了啟蒙文藝自身的內在張力。這一切，都需在革命文藝的發展中得以克服。

李大釗則表現出更高的理論自覺性。作為在中國最早譯介、研究、宣傳馬克思主義的先驅，在文藝方面，李大釗不僅親自參與到文藝批評實踐中，而且對馬克思主義文藝理論早期中國化作出了自己的貢獻。可以說，他的《我的馬克思主義觀》開啟了馬克思主義中國化的進程。在這篇文章中，他明確指出：“我們主張以人道主義改造人類精神，同時以社會主義改造經濟組織。不改造經濟組織，單求改造人類精神，必至沒有效果。不改造人類精神，單等改造經濟組織，也怕不能成功。”可見，李大釗已認識到經濟組織和人類精神的關系，認識到精神改造之于中國革命的重要性。不過，這里的馬克思主義受到了諸如“博愛”等啟蒙思想和諸如“仁愛”等傳統倫理價值的影響。這種混合著人道主義的馬克思主義也延續到了《什么是新文學》。在這篇開啟了馬克思主義文論中國化序幕的文章中，李大釗強調：“我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創作的文學。”可以看到，在對“文藝何為”“何為文藝”這一對核心問題的回應中，文藝的意識形態功能、寫實主義傾向、人道主義精神和文藝本位思想等這些并非完全兼容的元素，在這里是共存的。這是早期思想譯介難免出現的現象。需要指出的是，盡管思想中存在人道主義因素，但這并沒有影響李大釗明確指出十月革命是“庶民的勝利”，而中國的“庶民”則是勞工階級，是占勞工階級大多數的農民，他們不解放則中國不解放，因而新文藝的主要服務對象應該是勞工階級。在《勞動教育問題》中，他明確提出，現代的著作“必需用開［通］俗的文學，使一般苦工社會也可以了解許多的道理”。在《青年與農村》中，他進一步提出：“要想把現代的新文明，從根底輸入到社會里面，非把知識階級與勞工階級打成一氣不可。”由是可知，李大釗已認識到，勞工不僅是新文藝服務和描寫的對象，更是文藝青年在思想情感上需要認同的對象，我們可以說，正是從這里開始，黨的文藝的服務對象已開始指向工農。

如果說在陳獨秀、李大釗那里，馬克思主義文藝理論尚且處于自發狀態，那么到了瞿秋白，中國化的馬克思主義文藝理論則已初具雛形。

瞿秋白是“五四”之后首位系統譯介馬克思主義文藝理論的理論家，并率先運用馬克思主義的立場、觀點較為系統地論述革命文藝問題，初步建構了中國化的馬克思主義文論體系，為我們黨文藝思想的形成提供了必要條件。同時，他還積極從事文藝創作實踐，提倡“革命文學”，親自領導“左翼”文化運動，是中國革命文藝事業的重要奠基者。瞿秋白較為成熟的文藝思想主要集中在1930年代返回文藝園地之后。他的《現實——馬克思主義文藝論文集》系統詮釋了馬克思主義文藝批評體系，被認為是“馬克思主義文藝理論在中國第一次得到完整、系統而正確的闡釋”。在《“五四”和新的文化革命》中，他反思了新文化運動的資產階級性質，認為它不能完成所宣稱的革命任務，進而提出“新的文化革命已經在無產階級領導之下發動起來，這是幾萬萬勞動民眾自己的文化革命，它的前途是轉變到社會主義革命的前途”。《〈魯迅雜感選集〉序言》將魯迅雜文放在中國整體社會背景中加以分析，指出其產生原因、性質、作用等，突出其運動美學特色，高度肯定魯迅在中國現代文藝史上的地位，這是從馬克思主義文藝理論的高度對魯迅雜文、魯迅思想作出科學評價的最早文獻。

需要特別指出的是，隨著馬克思主義的譯介傳播和國際國內革命形勢的發展，瞿秋白的文藝思想呈現出更鮮明的立場性、斗爭性和實踐性。他明確提出了文藝的政治性和階級性問題。在《文藝的自由與文學家的不自由》中，他直言文學是在經濟基礎上產生的上層建筑中的一種意識形態，因而文學的性質就是政治性和階級性。在《普羅大眾文藝的現實問題》中，他提出了大眾文藝的方向問題，分析了建設無產階級文藝要解決的現實問題，并給出了相應回答。不難看出，瞿秋白的文藝思想已開始嘗試將一種抽象的觀念落實為一種具體的實踐，并試圖以一系列可操作的運動和機制來保障其落實。我們可以感到它與《在延安文藝座談會上的講話》在精神氣質上的諸多相通之處，呼喚著毛澤東文藝思想這一中國化的馬克思主義文藝理論新階段的到來。

討論馬克思主義文藝理論中國化問題，不能忽視左翼文藝家的貢獻，其代表是魯迅。魯迅不僅以創作為中國現代文學樹立典范，而且在文藝實踐中，特別是領導左翼文藝運動的實踐中，提出了自己的馬克思主義文藝觀。在《文學和出汗》中，他以“香汗”和“臭汗”的形象說法，強調了文藝的階級性。在《“這也是生活”……》中，他以“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”，強調了文藝的人民性。在文藝與政治、文藝與宣傳等方面，他也發表了許多精深見解。

馬克思主義文藝理論進入中國，逐漸落地生根，一步步走向“中國化”，是陳獨秀、李大釗、瞿秋白等早期黨的領導人和理論家集體探求的結果，也是魯迅等“革命同路人”、左翼文藝家孜孜以求的結果。經過20多年的艱難實踐，逐步完善成熟，到了1940年代的延安，到了毛澤東那里，到了《新民主主義論》，到了《在延安文藝座談會上的講話》，終于由量變到質變，呈現出“中國化”的科學形態。

作為黨的領袖，毛澤東在文藝上投入了巨大時間精力，在不同年代都有相關論述，其詩詞、散文、書法創作，古今作家作品評點更是貫穿生命始終。這樣的持久度和涉獵面極為罕見。但和馬克思主義經典作家一樣，他很少就文藝論文藝，而是將其放到革命事業全局中統籌考慮，因而不同于一般的文藝理論家和具體的文藝工作者，表現出既精深又宏闊的特征。這在《新民主主義論》中體現得十分明顯。在這篇馬克思主義理論中國化的經典文獻中，毛澤東在對國際國內時局和中國革命進程的辯證分析中，對中國革命發展階段進行了科學定位——新民主主義，進而對其經濟、政治和文化特點做了深入剖析，指出新民主主義文化應該是民族的、科學的、大眾的。為了給其樹立一個可感、可觸、可學的典范，毛澤東還將魯迅稱為“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”，提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。

但只是指出方向、樹立榜樣還遠遠不夠，重要的是如何落實，即中國共產黨在領導無產階級初步掌握政權，有條件推進大規模革命運動的階段，該如何領導文藝工作，創造出符合時代需要、人民需要的新型文藝？在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東對這一問題進行了立體式回答，創造了中國化馬克思主義文藝理論的完整體系。不同于一般的學究之見，毛澤東拋棄了“何為文藝”之類的抽象定義式討論，首先將革命文藝定性為中國革命運動的有機力量，即革命文藝是“整個革命機器的一個組成部分”，“作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。這個問題一解決，文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題、學習問題就迎刃而解。由此出發，毛澤東創造性地回答了“文藝是為什么人的”和“如何為”的問題。他明確提出，革命文藝要為以工農兵為主體的人民大眾服務。這比籠統的“國民”“平民”“大眾”都更具體可行。關于“如何為”，他也沒有拘泥于文藝內部來回答，而是要求文藝家轉變情感和思想立場，與人民群眾相結合。因為，生活是文學藝術取之不盡用之不竭的源泉，如果能與人民群眾打成一片，就不僅解決了立場、情感問題，解決了文藝創作的源泉問題，而且也解決了普及與提高的問題。文藝與人民群眾相結合，是馬克思主義文藝理論的“元命題”。只有到了毛澤東這里，才得到了比較圓滿的解決。即這不僅是一種理論要求，更是一種要在革命文藝實踐中不斷被落實、推進的創造性活動。正是對這個“元命題”的正確回答，使馬克思主義文藝理論在中國發展到新階段，初步完成了“中國化”的任務，指導革命文藝發展壯大。

三、中國共產黨與革命文藝建制

馬克思主義文藝理論中國化的成果不僅體現在理論創建上，更重要的是體現在我們黨對革命文藝的創制上，即我們黨在領導革命文藝的過程中不僅對文藝創作的主題、題材、語言、風格等進行再造，而且創建了全新的文藝生產機制與文藝美學。最重要的是，我們黨創制文藝的核心目的，在于塑造“新人”——培育新中國的歷史主體。從這個意義上看，革命文藝的創制不僅關乎“技”，更近乎“道”。不過，千里之行始于足下，這一切首先要從我們黨對文藝制度的創建說起。

在早期革命文藝中，文藝社團、報刊就開始發揮積極作用。春雷響，萬物生。1924年成立的春雷社已體現出鮮明的革命傾向。1930年3月，在中國共產黨領導下建立了全國性的左翼作家組織——中國左翼作家聯盟（簡稱“左聯”）。“左聯”作家在文化戰場上縱橫搏擊，開辟了一批傳播革命思想的文藝園地，對1930年代的文藝發展產生了巨大影響，誠如茅盾所言：“‘左聯’在我國現代文學史上，有著光榮的地位，它是中國革命文學的先驅者和播種者。”在帝國主義的催逼下，左翼文藝迅速發展，漸成燎原之勢。中國共產黨領導下的革命文藝也自覺地朝著高度組織化、紀律化的方向邁進，并致力于服務各階段的革命任務。

進入全面抗戰后，1937年“陜甘寧邊區文化界救亡協會”（簡稱“文協”）成立，負責領導和推動邊區文化運動。1938年4月，毛澤東和艾思奇、周揚等人發起成立了影響深遠的魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）。“魯藝”打破了舊有的文學藝術教育模式，創造性地將藝術與革命結合起來，兼顧普及與提高、藝術性與實用性，在文藝教育制度方面開創新局。何其芳認為“魯藝”及時地培養了創作、理論和組織方面的人才，還強調“無論創作家，理論家，在整個文藝運動當中都應該起一定的組織作用”。這刷新了對于文藝功能的理解，也更新了對于文藝創作者身份的認知。

“文協”和“魯藝”等，都體現出“延安的文學機構和文學社團具有高度的政治化、組織化和實踐性特點”，這也為新中國社會主義文藝發展奠定了制度上的雛形。1949年7月2日至19日，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱“文代會”）成功召開，標志著新中國文藝制度的真正建立。這首先是文藝力量的匯聚重組，周恩來說，“從老解放區來的與從新解放區來的兩部分文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師，又是在農村中的，在城市中的，在部隊中的這三部文藝軍隊的會師。”在建設新中國的赤忱熱情中，這場跨時代的偉大集結，將各種文藝流派、力量團結在一起，組織為一體。進而以延安文藝為樣板和標桿，在對傳統、現代以及蘇聯文藝等內外經驗進行借鑒、改造的基礎上，新的文藝制度逐漸建立并完善起來。

在第一次“文代會”上，周揚總結解放區文藝工作經驗時指出，需要加強對文藝工作的組織領導。會上成立了中華全國文學藝術界聯合會（1953年第二次“文代會”上更名為“中國文學藝術界聯合會”），它是黨和國家對作家和藝術家進行領導的機構。全國文學藝術界聯合會下屬的各協會也相繼成立，《文藝報》《人民文學》等對文藝界進行引領的報刊，也在第一次“文代會”后相繼創辦，成為推行文藝政策、舉薦優秀作品的陣地。

更具體地說，如果將文藝視為一項創造性的勞動，那么它的生產、傳播、接受與評價，在新中國都建立起了新的規范與管理制度。文藝運動的展開、文藝政策的實施，文藝決議的頒布，乃至作家個人的創作，無不接受黨以及文學藝術界聯合會、作家協會的領導管理。這就使得文藝可以更好地融入社會主義建設的整體方案中，更具計劃性和目的性，而這必將從根本上改變原有的文藝觀與創作觀。其中，作家的能動性與創作空間，也與制度化的空間構成張力，不斷激發出革命文藝應有的活力。

隨著新的文藝制度的創建，新的文藝觀在形成，新的創作者在出現。“魯藝”成立不久，毛澤東就到此發表講話，對“青年藝術工作者”勸誡道：“藝術作品要有充實的內容，便要到實際生活中去汲取養料。你們不能終身在這里學習，不久就要奔赴各地，到實際斗爭中去。”這番話清晰地點明了革命文藝與生活的關系——中國共產黨領導的革命文藝始終是在實踐與行動中展開的，文藝不是書齋里向壁虛構的個人創造物，而必須在“實際生活”“實際斗爭”中汲取養料，獲得靈魂。

這一思路貫穿在毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）里。這篇被諸多研究者視為中國當代文學理論源頭的經典文獻提出了新型文藝觀，為新的“文藝大軍”指明了方向。為了實現文藝為工農兵服務的目標，就要求知識分子出身的文藝工作者“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”。這一強調直抵根本，意義深遠。從近現代中國來看，科舉制度的廢止使得傳統士農工商的社會結構瓦解，而新式教育制度的建立則培養出新式的知識分子，大眾傳媒與文學機構的出現，令現代作家成為新式知識分子里的一個重要類型，在中國追求現代的過程中扮演了“敢為天下先”的先驅者角色。現代作家始終面臨著“單向啟蒙”的困境，亦即少數城市精英知識分子以沿海都市為中心展開的文藝啟蒙實踐，難以真正改變中國大多數老百姓的觀念與意識，進而實現“立人”的目標。《講話》則解決了這一問題，提出了“雙向啟蒙”的思路：“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。”這徹底顛覆了數千年來“精英—大眾”的文化等級結構，打破了作家相對封閉的身份認知，從而為群眾賦予了文化上的能動性與正面價值。文藝啟蒙要想成功，文藝創作者就必須先做“群眾的學生”，熟悉他們的情感狀態、生活世界與日常表達，與他們“打成一片”。只有在與廣大人民群眾互動的過程中，文藝工作者才能安身立命，獲得自身的意義，但這絕不意味著貶低文藝創作者的地位，這恰恰是賦予其極高的地位。因為這事關“新人”，事關未來。由此也就不難理解，“人類靈魂的工程師”“生活的教科書”這些對于作家、作品的描述，為何能夠如此深入人心了。

趙樹理的作品被認為是踐行了《講話》精神的榜樣，因此被標舉為“趙樹理方向”。周揚就贊譽趙樹理是“一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”。趙樹理熟悉農民生活狀況，了解革命工作實際，且能夠運用各種民間藝術形式，寫出老百姓喜歡的作品，因而在他筆下我們可以看到鮮活的農民形象，讀到一個真正屬于群眾的世界。如果說趙樹理是本土性的創作者，那么柳青則為我們展現了文藝創作者徹底改造自己，投身于群眾生活的卓絕努力。1951年5月，柳青毅然離開北京，去往陜西省長安縣皇甫村掛職縣委副書記，在那里一扎根就是14年之久。路遙曾這樣描述他：“沒見過柳青的人，都聽過傳聞說這位作家怎樣穿著對襟衣服，頭戴瓜皮帽，簡直就是一個地道的農民，或者像小鎮上的一個鐘表修理匠。”正因為全身心投入到生活中，柳青才能寫出《創業史》這樣的史詩級小說。他們的實踐告訴我們，文學藝術不再是現代知識分工中彼此隔絕的專門化領域，而是認識世界、改造世界的武器，是個人與社會互動的媒介。

除了作家主體的思想改造，中華人民共和國成立后也大力培養了年輕的文藝工作者。以培養工農兵作家、業余作家為目標的群眾性寫作運動，實際上是要實現群眾的文化賦權，使之在政治翻身后實現“文化翻身”。在改天換地的文藝制度與文藝觀念下，新的文藝形式勢必因時而生。

新文藝形式的涌現，是與具體歷史情境分不開的。20世紀是戰爭、革命與建設的世紀。追尋與建設新中國的過程，也是重新認識與發現中國的過程。兩萬五千里長征、“農村包圍城市”的戰略轉移與斗爭策略，都令廣闊的內陸腹地被發掘出來，而宣傳動員的需要，使得文藝創作必須采取廣大群眾相對熟悉、易于接受的形式。在戰時極端緊張、物資高度匱乏的情況下，文藝工作者必須根據實際斗爭需要，創造性地融合多種形式，如版畫、快板、秧歌劇、活報、通訊等。周揚主持編輯的“中國人民文藝叢書”（1949年5月）編選了解放區文藝作品200余篇（部），集中呈現了解放區文藝的經典之作。其中，包括歌劇《白毛女》《兄妹開荒》、小說《李有才板話》《李家莊的變遷》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》、詩歌《王貴與李香香》《趕車轉》、曲藝《劉巧團圓》、平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、詩選《東方紅》等。由此，我們可以直觀地感受到解放區文藝形式之豐富與活潑。

所謂“凡一代有一代之文學”，革命文藝始終是在馬克思主義文藝理論與現實革命任務的交織中，創制最為合適的文藝形式，以便更好地發揮作用。以秧歌戲為例，以往的舊秧歌是充滿民間情趣的農民自娛自樂的小歌舞形式，多在春節鬧社火時表演，多以男女情愛為主題。在毛澤東“走出小魯藝，走向大魯藝”的號召下，魯藝的藝術家在民間秧歌表演形式中加入話劇與歌劇等要素，將之改變為表現革命教化內容的歌舞短劇。就這樣，以秧歌戲為“容器”，以革命為“內容”，把舊秧歌改造為群眾自我教育的新秧歌。1943年冬，伴隨著毛澤東在陜甘寧邊區勞動英雄大會上以“組織起來”為主題的講話，延安興起了大規模的新秧歌運動，在生產動員與革命宣教中扮演了重要角色，也開啟了解放區群眾文藝運動的先聲。從1943年春節至1944年上半年，一年多的時間就創作并演出了300多個秧歌劇，觀眾達8萬人次。幾乎與此同步，延安還掀起了戲曲改造高潮，大型秦腔劇《血淚仇》和新編歷史劇《逼上梁山》等獲得一致好評。此外，翻身農民也利用民間形式表現自己的生活，部隊戰士則創作快板詩、槍桿詩等。總之，不僅有文藝工作者為服務民眾而進行的形式創制，民眾也親身參與到形式的變革中來，積極尋找表達自己生活的話語方式。

中華人民共和國成立以后，歷史情勢發生改變，建立宏大歷史敘事、展現嶄新歷史主體的表達需求變得迫切起來。社會主義現實主義成為重要的創作方法。在艾青、丁玲、趙樹理、柳青等許多重量級作家那里，這種新型的寫作實踐“實際上包涵著相當豐富且自覺的形式探索……恰恰是在文藝的‘形式’問題上，創作實踐與政治實踐展現出更為復雜的內在關聯，同時呈現出一種突破‘文學/藝術’原有的概念邊界與形式規定性的特點。”社會生活、工作經驗等并不能自動進入文藝創作中，這也是“一條從未有人走過的路”，必須在藝術創作的過程中逐漸摸索。創作者除了在革命實踐與日常生活中汲取典型性的題材與內容，更要考慮如何以藝術形式來呈現現實經驗，如何賦予筆下的人物以血肉。作為歷經無數艱辛而又富有開創性的新形式實踐，革命文藝不斷豐富自身的藝術形式，積累了寶貴的藝術經驗。

革命文藝不僅重視內容，而且重視形式；不僅重視社會價值，而且重視美學價值，因而在形式上、美學上也取得了令人矚目的成就。“茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北”（毛澤東《菩薩蠻·黃鶴樓》）。中國革命貫穿大江南北，重組了中國的地理空間。從沿海到內陸、從南方到北方，革命烽火迂回轉移，寫就了以弱勝強的人間史詩。這種“革命地理學”也直接影響到文藝創作：“‘地理’上的這一轉移，與文學方向的選擇有密切關系。它表現了當代文學觀念從比較重視學識、才情、文人傳統，到重視政治意識、社會政治生活經驗的傾斜，從較多注重市民、知識分子到重視農民生活表現的變化。這提供了關注現代文學中被忽略領域的契機，也有了創造新的審美情調、語言風格的可能性，提供不僅從城市、鄉鎮，而且從黃河流域的鄉村，從農民的生活、心理、欲望來觀察中國‘現代化’進程中的矛盾的視域。”

這是對封建中國文藝傳統與現代“五四”傳統的雙重超越，也是文藝美學上的創新與升華。首先，這是在馬克思主義理論中國化的自覺下，以人民政治為前提，涵納中外傳統的現代美學創造。具體來說，這是“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。”中國作風與中國氣派，是指深深扎根于中國現代性脈絡中的風格、氣質與特征，既具備開放的、世界性的革命視野，同時又扎根于中華民族傳統的深處。

其次，創造了整體性的文藝觀，尤其是發現和闡明了文藝與政治的辯證關系。在資產階級文藝觀中，美學是與社會生活無關的自律領域。但在我們黨創制的文藝觀中，美學是重要的革命武器，文化政治、文化領導權是革命展開的重要領域與目標。只有在政治、經濟、社會與人互相交織的網絡中才能理解文藝的位置和作用。文藝不僅是認識世界的途徑，更是人們介入現實、改變現實的入口，具有強烈的行動色彩。

最后，從精神氣質上來看，我們黨所創制的文藝美學具有強烈的樂觀主義情懷。中國革命從自發到自覺、由弱小而強大，歷經重重考驗，其中不乏生與死、血與火的考驗，其艱難險絕，非一般言語所能表達，但現實嚴峻，理想綻放。革命文藝中始終洋溢著堅韌、樂觀的精神。革命文藝塑造了無數“大寫的人”，高揚起理想的風帆，為人們描摹著未來社會的遠景，從而以感性的形式建立起難能可貴的“光明史觀”與“希望美學”。正是得益于這樣的史觀與美學，今天的讀者與觀眾才依舊能夠從中感受到果敢之力與信仰之美。

四、革命文藝與人民中國

我們黨在領導人民進行革命實踐中重新“發明”了文藝，壯大了隊伍，更新了組織，升級了內容，拓展了形式，最終創造了獨特的文藝美學，使其在革命、建設、改革中，特別是在中國人民上下求索、改變命運，尋找中國道路、創建人民國家的過程中發揮了巨大作用。

其首要功績是喚醒中國。晚清時期，帝國積弊叢生，伴隨世界體系轉型，近代以來，中國逐漸沉淪，一步步墮入半殖民地半封建的深淵，國將不國，民不聊生，一片江河魚爛之勢，秋風秋雨愁煞人。更令人憂懼的是，經濟落后、國勢衰落還導致文化凋零、精神頹靡。于是，才有“無聲的中國”之說，才有黑暗憋悶的“鐵屋子”之說。因此，自近代以來，欲求中國之新變的先行者，面對的首要問題，就是喚醒中國，就是把中國人民從近代以來的迷茫中喚醒，睜眼看中國、睜眼看世界，看清眼前的現實，思考自己的命運。因此，自近代以來，文藝就成為這些先行者改造中國的重要依憑。早在1902年，梁啟超就發出了“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的呼聲，倡導“小說界革命”。到新文化運動前后，由于八方求索，四處碰壁，使得先行者對中國問題的認識更深刻，對文藝功用的認識也更到位。比如，胡適從進化論的角度入手討論文學的演進，認為文學因時而變，故“今日之中國，當造今日之文學”。陳獨秀則更為激進，認為中國“經三次革命”“而黑暗未曾稍減”，其主要原因在于“盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德文學藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”，因而大聲疾呼，力倡“文學革命”，并“愿拖四十二生的大炮，為之前驅”！正是在這些文化主將高倡躬行下，新文化運動才取得決定性勝利，不僅以白話取代文言，以人的文學取代吃人的文學，而且使民主、科學思想在中國落地生花，并最終將共產主義引入中國。

“其作始也簡，其將畢也必巨。”（《莊子·內篇·人間世》）由于發出了現代中國第一聲“吶喊”，中國由沙聚之邦，轉為人國，從這個層面看，怎么肯定新文化運動的貢獻也不為過，但客觀地看，新文化運動只是初步完成了喚醒中國的任務。這主要體現在兩個方面：一是從社會階層看，由于偏重書寫的文學，其影響主要在知識階層，至多抵達大城市的市民階層；二是從地域看，其影響主要在北京、上海等大城市，未能天下流傳。當然，也正是從這個層面上看，我們可以說是中國共產黨接過了新文化運動的大纛，并最終完成其偉大的歷史使命——喚醒中國！即中國共產黨不僅繼承了新文化運動的優秀成果，而且將傳統文化、地方形式等納入其中，進行創造性轉化，不僅突破了書寫文學的局限，將“文學”升級為“文藝”，創造了為中國老百姓所喜聞樂見的“中國形式”，而且將被顛倒的歷史重新顛倒過來，使工農兵成為文藝表現和接受的主體。由此，革命文藝突破階層和地域局限，成為喚醒中國的最佳載體。正因如此，毛澤東才以“五四”為界，將中國文化分為前后兩個階段，認為“五四”以后“中國產生了完全嶄新的文化生力軍”，這支“文化新軍”在文學藝術方面“都有了極大的發展”，“鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時代”。沒有中國共產黨對文藝的重新“發明”，這是不可想象的。

在談到物質與精神在改造世界中所發揮的不同作用時，馬克思有個形象的說法：“武器的批判”與“批判的武器”。他認為，雖然“批判的武器”不能代替“武器的批判”，即物質力量只能用物質力量來摧毀，“但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量。理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。”從中國革命實踐來看，理論要想說服人，除了要“徹底”，還要“美麗”。既有正確的理論，還要完美的形式，只有這樣才能說服人，才能改造世界。在中國，革命文藝承擔了革命理論的完美形式，使其傳遍大江南北、長城內外，使其傳入城市鄉村、千門萬戶，使其深入人心、口耳相傳。文藝使“思想的閃電”擊中人民，使其成為解放中國、解放自我的力量。

這樣的事例不勝枚舉。我們首先想到的是李樺創作于1935年的木刻版畫《怒吼吧，中國》。畫面上，一位巨人被繩索捆綁在樹樁上，疼痛已令他醒來，他要掙脫這繩索。可這繩索捆縛得那么緊，以至于他掙扎得手腳都變形了，變成了虎狼的利爪。他的吶喊是那么地猛烈，已經出離了人聲，變成了獅虎的怒吼。想象一下這幅作品被創作時，正逢華北事變爆發，日本帝國主義瘋狂侵略中國，中華民族面臨亡國滅種的危機，如此我們就不難理解這幅畫的主題。更重要的是，藝術家以遒勁的線條和完美的形式告訴我們，要戰勝日本帝國主義的侵略，必須釋放出所有的力量，甚至原始的力量，虎狼的力量，感染力直抵人心。再如歌劇《白毛女》，這部歌劇的主題是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。如果沒有“北風吹”的悲涼旋律，沒有漫天飛舞的雪花意象，沒有那二尺象征幸福的紅頭繩，沒有豆蔻年華的美少女瞬間變為“白毛仙姑”，沒有終場前那蓬勃升起的紅太陽，如果沒有這些完美的藝術形式和強大的藝術感染力，我們很難想象這個主題能如此深入人心，激發出那么強烈的革命熱情。

在中國革命文藝史上，歌唱，特別是大合唱，發揮了獨一無二的作用。《黃河大合唱》為中國革命勝利發揮了巨大的作用，即使今天重聽，我們依然為其澎湃的力量所打動，感覺其旋律充塞寰宇。在這樣的旋律中，我們感覺到黃河不再是大自然的河流，而是崇高的精神流體。在這種精神流體的沖擊下，我們感到中國的草木就要站立起來，中國的山河就要站立起來，中國人民就要站立起來，中國就要站立起來！

在《新民主主義論》結尾，毛澤東用詩一樣的語言告訴人們：“新中國航船的桅頂已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡迎它。”是的，中國之所以能夠歷千難萬險而鳳凰涅槃，是我們黨領導中國人民浴血奮斗爭取來的。廣大文藝工作者投身其中，深入生活，扎根人民，創作了大量膾炙人口的優秀文藝作品，來喚醒中國！由此，我們也可以說，新中國是斗爭得來的，也是“唱”出來的，“寫”出來的。

革命文藝不僅發揮了喚醒中國的作用，而且還發揮了團結中國、組織中國、凝聚中國的作用。我們知道，中國現代文學的誕生與改造舊中國、呼喚新中國的革新行動密切相關，因而自其誕生之日起就帶有強烈的實踐品格，中國現代文學大家所追求的首先也并非“純文學”的成功，而是文學的行動性，是文學啟蒙人心的功能，正如魯迅所坦言的，他不過是想利用文學的力量“來改良社會”，正是這個理想促使他棄醫從文，促使他將主要精力投入雜文寫作。在他看來，雜文是在“為現在抗爭”，而“失掉了現在，也就沒有了未來”。

革命文藝進一步發揚光大了現代文學的這種行動精神，一是創造了諸如墻頭詩、秧歌劇、木刻等“短平快”的文藝形式，使文藝能夠迅速地為人民大眾所接受，耳熟能詳，迅速地發揮作用，而且還創造了一種獨特的文藝美學。日本學者竹內好在研究趙樹理的論文中，提出了一個特別有啟發的觀點，即不同于歐洲現代文學圍繞主人公的個性展開戲劇沖突，因而隨著“個性”被完成，小說主人公往往與其所存在的環境脫離開來，甚至對立，成為一個個孤獨的個體，趙樹理小說中的主人公自始至終與其所生存的環境融為一體，就像雪花融入水中一樣。他認為，正是這一特色，使趙樹理文學成為“新穎的文學”。實際上，不僅趙樹理文學是“新穎的文學”，許多優秀革命文藝作品中的主人公也往往與其生活環境緊密地結合在一起，因而也都是“新穎的文學”。其實，更具體地說，革命文藝的主人公有時也會從周圍的環境中脫穎而出，但他們之所以脫穎而出，并不是為了要獨立于周圍的世界、人物，而是恰恰相反，要打破使他們與周圍的環境、人物隔離開來的障壁，一旦這障壁消失，他們立刻回歸環境。

這的確是一種“新穎的文藝”，不僅與崇尚個體的歐洲現代文藝截然不同，更是與描寫帝王將相、才子佳人的舊文藝判然有別。說得通俗些，革命文藝之所以“新穎”，就在于其反對階級差別，遠離個人主義，在于其雖然從“人的文學”出發，卻最終抵達“人民文藝”。正因為如此，這種文學體現了一種“群”的精神，活躍于其中的不再是孤獨的現代個體，即現代文學中常見的“零余者”，更不是舊文學中作威作福的“老爺”和俯首帖耳的“奴才”，而是日趨健朗美麗的人、人民。這種文藝也塑造自己的英雄，但不再是個人主義的英雄，而是人民英雄。

實際上，這是共產主義理想在文藝上的內化。正如馬克思主義所強調的，無產階級只有解放全人類才能解放自己。作為無產階級的先鋒隊，除了廣大人民群眾的利益，共產黨人沒有自己的任何特殊利益。不僅在物質上如此，在精神上也是如此，在文藝上更應如此。正是這種共產主義理想的內化，使中國人民在文藝中組織起來、團結起來、凝聚起來，使中國人民在現實中組織起來、團結起來、凝聚起來。只有在這個意義上，我們才能更好地理解文藝為人民服務的內涵，才能更好地理解文藝來源于生活而又高于生活的內涵。

與凝聚中國相關，革命文藝還通過講述中國共產黨領導中國人民進行民族民主革命的光彩故事，通過塑造樸實無華而又健朗向上的人民形象，通過潤物無聲的方式傳播革命理論，生動地回答了馬克思主義為什么行，中國共產黨為什么能，新民主主義、社會主義為什么好的問題，逆轉了近代以來的中國敘事，特別是關于中國積貧積弱的低級敘事，重新為中國鍛造了筋骨強健的精神脊梁，解決了中國的自信力問題。

其實不用追溯很遠，僅就現代文學看，中國的自信力敘事就是一個大問題。比如，盡管魯迅明確意識到中國自古以來就有埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請命的人、舍身求法的人，有自己的“脊梁”，因而不應失掉自信力，但就其創作看，主旨還是國民性批判。這自然有其深刻性，有其不容忽視的意義，但同樣無須諱言，長期沉浸于這樣的敘事中，不僅無助于啟蒙精神擴張、民族精神提升，而且還有可能帶來“反噬”效應，影響新文化運動所期許的立心、立人的長遠目標，而這在相當長一個時期內成為現代文學的主流。想一想那些彷徨于無地的人，想一想那些“零余者”的故事，想一想那隨處可見的“沉淪”的故事，想一想步步趨于沒落的“駱駝祥子”們，想一想那些為“家”所囚禁的青年的靈魂，我們就對現代文學的基調有了基本判斷。

革命文藝打破了這一困境。中國革命不僅重新發現中國，使廣袤的農村浮現在世人面前，而且重新組織中國，打破階級區隔，建立了最廣泛的統一戰線，特別是使廣大農民浮出歷史地表，成為革命主力。革命文藝完美地再現了這一歷史進程，為中國塑造了不一樣的主體。這在影像藝術方面表現得格外突出，古元的木刻《走向自由》可謂經典。這組作品由16幅連環畫組成，完整地呈現了中國人民由忍辱求生到奮起反抗，由做奴隸牛馬到做自己主人的過程。這組連環畫的最后一張題為《自由的曙光閃耀在苦難者的臉上》，畫面是一位背槍的戰士，從身形上，依稀還看得出苦難的影子，可從那有力的雙手、堅毅的眼神，我們更能夠看出，他已擺脫苦難，成為自由的捍衛者。令筆者震撼的，還有一幅攝影作品——侯波、徐肖冰拍攝的《為保衛延安、保衛黨中央而站在樹上的哨兵》。這幅攝影作品畫面十分簡單，就是一名八路軍哨兵站在一棵丫杈四開的大樹上。由于拍攝距離比較遠，我們甚至看不清這名哨兵的面容，但就是他那筆直的身姿深深地打動了我們。這身姿讓我們感到他好像跟腳下的大樹、土地生長在了一起，獲得了源源不斷的力量，與腳下的樹木、土地一起蓬勃生長。

在這樣的作品中，我們看到的，一定是一個向上的中國、希望的中國，而不再是一個沉淪的中國、悲泣的中國。隨著中國革命勝利，這種光明敘事、希望敘事，在革命文藝、社會主義文藝中得到更加長足的發展，中國精神的火光更加明亮，中國的脊梁也更加堅挺。

最后，值得提醒的是，以往的研究中有一個相對被忽略的視角，那就是由于革命歷程艱難曲折，斗爭殘酷激烈，中國人民付出了極為沉重的代價，因而革命文藝傾盡全力喚醒中國、凝聚中國、強健中國，人民成為其主要表現對象。即使如此，革命文藝家也沒有忘記風景，留下了一些明亮的中國風光，不僅讓我們在奮斗的人民中看到了中國的美麗，也讓我們在祖國山河中看到了美麗的中國，也就是說，革命文藝在建設美麗中國方面，也做出了不容忽視的努力。提到這個問題，我們一下子就會想到茅盾的《白楊禮贊》，想到孫犁的《荷花淀》系列，想到古元的版畫《菜園》《秋收》，想到吳印咸的攝影作品《彩云映延安》《駝鈴叮咚》，想到了莊言的油畫《青澗美麗石窯山村》《陜北好地方》，想到中華人民共和國成立后次第涌現的“新風景”，想到開闊昂揚的北中國，想到那里的黃土、高原、白楊；想到清新秀美的南中國，想到那里的碧水、青山、月色。一言以蔽之，想到整個中國，想到中國的歷史，想到中國的現實，想到中國的未來。從這個意義上看，革命文藝中的風景敘事、美麗中國敘事，既是革命的“鄉愁”，以大好河山激發人們的愛國熱情，從而保家衛國；又是革命的“遠景”，以祖國風光激發人們的未來想象，催人奮起。我們甚至可以說，這些風景敘事是為未來準備環境，意義不容小覷。

結 語

中華人民共和國成立后，以革命文藝為主體，兼收并蓄，大力發展社會主義文藝，為新中國建設凝聚精神、提振信心。一是塑造了一批光彩照人的社會主義“新人”——共和國的黨員形象，通過他們的勞作、他們的奮斗、他們的言語，鼓舞全國人民“在共和國大廈的”“建筑架上”“揮汗如雨”，如《創業史》《山鄉巨變》《三里灣》。二是通過書寫革命歷史，塑造了大量革命英雄形象，提醒我們不忘來時路，走穩腳下路，如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》。三是矚目時代，樹立新中國的“當代英雄”形象，傳達中國精神，如長詩《雷鋒之歌》之于“雷鋒精神”，長篇通訊《縣委書記的好榜樣》之于“焦裕祿精神”，歌曲《我為祖國獻石油》之于“鐵人精神”“大慶精神”。

在社會主義現代化建設的新時期，文藝在凝心聚力，使全體中國人民在圍繞經濟建設這個中心任務同心同德、奮發圖強方面，功不可沒。是文藝首先吹響了新時期的“迎春曲”，逐漸融化思想堅冰，使人們重新正視現實，思考中國的命運，擘畫中國的未來；是文藝密切把握時代脈搏，真情禮贊改革，塑造了一批改革“新星”，也使作家、藝術家與其他戰線上的眾多開拓者一起，成為時代先鋒。隨著改革向縱深發展，我們的文藝家也努力開掘新的表現空間，讓我們看到了“希望的田野”，聽到了“春天的故事”；讓我們看到了廣大勞動者生命不息、奮斗不已的進取精神，看到了他們在奮斗中的收獲與喜悅，也看到了他們生活中的艱難與不易，深深地撫慰了一代代普通勞動者的心靈，使他們能夠以飽滿的熱情迎接新的生活、新的挑戰，乃至新的挫折。

偉大的實踐產生偉大的精神，偉大的精神推動偉大的實踐。實現中華民族偉大復興，是近代以來中國人民最偉大的夢想。今天，我們比歷史上任何一個時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有能力、更有信心實現這個目標。然而，當前國際局勢復雜變幻，國內挑戰依然很多，實現這一目標需要我們凝聚全部精神，付出極大努力。這尤其需要廣大文藝工作者感國運變化，立時代潮頭，發時代先聲，為億萬人民，為偉大祖國鼓與呼。在這方面，革命文藝提供了足夠豐富、足夠寶貴的經驗，值得我們好好繼承發揚。