中國作家協會主管

特朗斯特羅姆的詩歌中，時間并不是客觀時間，而是主觀和心理時間，是一種內心體驗，是一種柏格森意義上的綿延。在柏格森看來，真正的實在是存在于時間之中不斷變化運動著的“流”，即“綿延”。這種“流”不是任何實體意義上的流，而是各種狀態、各種因素不斷滲透、不斷交替展現的過程，是一種不間斷的、不可分割的活動。這種活動是心理的而非物質的，是自發的不可預見的而非被決定的。正是這股變幻莫測的“綿延”創造了宇宙萬物。

捕捉時間從一個瞬間和下一個瞬間的流動，描述時間如何在自己之中失去和找回讓詩人著迷。馬上成為過去的現在正走向將來，用過去來充滿當前。在這種交織的、連續的過程中，鐘表像達利的繪畫，開始變軟，意識在其中可以入微和放大，大到足以環抱世界，并匯入生命的永恒。

在《回信》一詩當中，特朗斯特羅姆直接地提出他的時間咒語：時間不是直線，而是迷宮。 一封26年前抵達的信開啟了一個自我發現之旅，記憶和真實在時間的迷宮里纏繞在一起。詩人站在一個有著五扇窗戶的房子里。其中四扇對著清明的天空，而第五扇面向黑暗。就在那里，那封信出現了，還活著、呼吸著。像是從26年前直接穿過了一個洞來到今天。它是如何做到的？這是一個時間之謎。而時間本身也是一團謎。有時候星期二和星期三隔著一道寬闊的深淵，過去和未來在墻壁的另一面。信越堆越高，它們在時間斷裂處等待回信。“我”想“我”將來會回復它們，將來有一天當“我”死去，或者遠離此地。這些信中也許就隱藏著詩人所說的“巨大的謎”。這封信貫穿于不同的時間軸線，存在于連續的當下，卻又去除了同時性，即它在結構上是分裂的。這種存在于連續的當下，又遺落在時間的邏輯之外的感覺在《一九一二年十二月晚上》又一次被重申。題目本身就是一個時間錯亂的表征，12月的晚上居于時間的何處？在這個夜晚，一切都在“現在存活”……“現在壓著我們”。

一個活的、移動的意識，是像蜘蛛網那樣延展其知覺和空間占領的。時間之透明和滯重表現為空間里的“飛升”和“下沉”。空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。而時間在綿延中像空間一樣開合。比如上面提到的《回信》中，星期二和星期三隔著一道寬闊的深淵。在《路上的秘密》中，詩人在半夢半醒之際，發現自己站在一間包容了所有瞬間的屋子里。而《哀歌》中，生命中最后的一刻，意識在游走，它打開一道道門，經過車廂一樣狹長而黑暗的空間，到達彼岸。

在《巨大的謎》中，有很多首描述睡眠和醒來的詩歌。睡眠是時間的黑暗地帶，它也是流動的，不斷擴容直到匯入永恒的黑暗當中。而生命和醒來就像是黑暗中突然的噴涌，雨、光、春天和愛情也是。詩人逗留在“寂靜的星球”“黑暗的橄欖樹間”“黑色的旅館”和“時間的另一面”，在永夜的“黑暗里滑行”，當“光涌入”后，黑暗開始“倒計時”，而后，“太陽自屋后現身/站在街心/將它紅色的強風/噴吐到我們身上”。詩人跟著“飄過屋頂的歌聲醒來”，生命才展開自己，意識才進入有意識的身體。“涌入”“流瀉”“噴發”“噴吐”“迸出”這樣的詞匯在與詩歌中彌漫的黑暗進行著斗爭。在心理上拉長噴涌的時間，就是在掙脫沉睡和黑夜，抵抗死亡。與此同時，詩人在審美上制造各種障礙，用新奇的隱喻、錯亂的搭配和陌異的情景來磨礪感官。當讀到“饑餓是一幢大樓，在夜里動來動去”，讀者動用了視覺、味覺、嗅覺、聽覺等多種感官在時間和空間里去挖掘意義。可以說，這些意象和情景開發了讀者創造性的感受力，使讀者不得不在意象上和隱喻上花費更多的時間，這也是讓人的有意識的生命在主觀上得以延長的一個途徑。

特朗斯特羅姆是一個心理學家。走進他的工作室的是精神病、神經癥患者、青少年犯罪、殘疾人和吸毒者，他們跟他吐露不堪的過往和靈魂的脆弱。他們出現在詩人的筆下毫不意外。詩人在60歲中風、失語，身體遭受重創，生物性脆弱使得他更容易與那些同樣脆弱的人和事物結成同盟，達成某種神秘的共識和共情，同時，他對生命的有限和彈性有了更深的理解。寫作成為一種自我療愈、與死亡磋商的渠道以及深入到生命現象學的一扇門。詩歌中死亡的主題和意象比比皆是，死亡是胎記，是人們攜帶的一座墳墓，是每天我們都要演習的沉默而漆黑的夜晚。翻至書的封底，謝默斯·悉尼的一段短評精辟地概括了特朗斯特羅姆詩歌的一個重要特質：“特朗斯特羅姆的詩作令我們得以安于自身的不確定性”。這種不確定性正來自死亡無時無刻不在的關注。在此，我也加上一句，他的詩歌令我們安于自身的脆弱性。在他的詩歌中，有著“盲眼的風”“病入膏肓的人”和“分裂者”。抱殘守缺是道家的智慧，這里說句題外話，這個成語為何被很多人解釋為因循守舊？在道家的思想中，萬物都有殘缺，安于缺失，與之相處，化為優勢才是“抱殘守缺”的真意。在《正如孩童時》，詩人描述了自己中風的身體：

正如孩童時，一個巨大的侮辱

像麻袋突然套住你的頭，

……

那無濟于事——巨大的侮辱

蓋住你的頭你的軀干你的膝，

你只能偶爾動一下

無能領受春日的喜悅。

詩人不得不接受這個巨大的侮辱，對他來說，生活接下去就是要學會從“隱約透光的帽子”“麻袋網眼”和“針縫”里向外窺望。

失語對于詩人來說也是一種塞翁失馬。它讓詩人去反思語言的本質、表征和意義。失語后，人也許會真正理解世界；放棄文字，也許才能實現自我和自然以及世界之間個人化、超語言的溝通。在1996年后（詩人1991年中風），特朗斯特羅姆在不只一首詩歌中寫到一個“無聲的世界”，寫到“四月與沉默”“管風琴沉默”“鼓號聲沉默”“沉默的星座”。詩人甚至把沉默比作圣潔的教堂。不過，語言問題在特朗斯特羅姆失語之前就一直是他關注的問題，在失語之后，詩人更是對此進行了深入的思考。在《黑色明信片》《航空信》《未回復的信件》《致邊境后面的友人》《墻面》中都有一封無法落筆、無法投遞、無法閱讀和無法回復的信。在《致邊境后面的友人》中，我發現我的文字如此貧瘠，而無法下筆的思想和情感膨脹又膨脹，語言的蒼白使我最終無言，我們能看到的、能表達的如此有限，詩人轉而希望在經年之后，言外之意能超越信件抵達收信人。在《上海街道》中，我被無法解讀的文字包圍，成為一個徹頭徹尾的文盲，但是我卻讀到了白蝴蝶，它是真理飛舞的一角。在《一九七九年三月》中，詩人前往為雪覆蓋的島嶼，在那里：

荒野無字

空白的書頁展向四方！

我在雪地上邂逅鹿的蹄印。

語言，而無字。

這白茫茫的荒野讓人想到史蒂文斯的雪人和王維的空山，那里是一片未被語言開化或者說沒有被符號表征污染的本真之地。在《夜之書的一頁》中，詩人也表達了同樣的思想，真理的彼岸沒有臉孔，如同夜晚沒有文字。特朗斯特羅姆極簡主義風格和他的俳句其實就是對于他的語言觀念的一種踐行。在一首俳句中，詩人說，在拼錯的人生里，美依然鮮活，如刺青。文字不能創造美，也不能妨礙美的表達。

在閱讀這本詩集的時候，我在想，如果說詩人試圖展現一個去除表征后的半透明的真相，那么經過翻譯的詩歌又如何來抵達澄明之地呢？這雙重的桎梏之下，譯者如何起舞？如何忠實于原詩，且將它們翻譯成漢語中的偉大詩歌。這對于中文譯者來說是一個巨大的難題。我想，真相不可求，完美不可達。但譯者能否熟練地駕馭兩種語言、是否能創造一種統一的風格以及各種細微的選擇是可以進行判斷的。陳犁和張芬齡的翻譯符合特朗斯特羅姆簡潔的風格，這一點毋庸置疑。陳張二人對于意義的拿捏和精心打磨也是值得贊許的，其古典的雅致也令譯詩醒目。

一個巨大的謎語，就在我們的身邊靜默。我們只有靜默才能看到它的謎面。