我花了差不多一周的時(shí)間，讀完葉爾克西·胡爾曼別克的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歇馬臺(tái)》，這部小說(shuō)集合了作家20多年深耕基層的調(diào)研采錄素材，以上世紀(jì)80年代“新疆農(nóng)村牧區(qū)改革”為時(shí)代背景，以包含夏牧場(chǎng)“歇馬臺(tái)”在內(nèi)的“上風(fēng)圈子”鄉(xiāng)和“下風(fēng)圈子”村作為小說(shuō)中近30位人物角色的活動(dòng)空間，講述了作為牧民的托雷別克一家如何在改革的時(shí)代潮流中轉(zhuǎn)變身份，通過(guò)實(shí)行小組包干制，最終與圖爾瑪、老張頭、大隊(duì)會(huì)計(jì)斯日木、馬格贊、哈麗瑪、史丙辰等人共同組成了“下風(fēng)圈子村第十二村民小組”，在克服了重重困難后，依靠自己的勤勞努力和政府的幫助逐漸擺脫貧困、發(fā)家致富、振興鄉(xiāng)村的故事。它描繪出一幅有關(guān)新疆牧區(qū)鄉(xiāng)村文化建設(shè)的歷史變遷圖景，完成了有關(guān)新疆各族農(nóng)牧民如何在上個(gè)世紀(jì)80年代通過(guò)解放思想、激發(fā)生產(chǎn)積極性和創(chuàng)造潛能，最終實(shí)現(xiàn)糧食生產(chǎn)自給有余，摘去多年吃“調(diào)進(jìn)糧”帽子的集體記憶敘事。作品綜合葉爾克西·胡爾曼別克任烏魯木齊掛職副縣長(zhǎng)，深入薩爾達(dá)板鄉(xiāng)與各族群眾同吃同住同勞動(dòng)、交流交往交融的基層經(jīng)驗(yàn)，就創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐總結(jié)而言，探討了如何以小說(shuō)藝術(shù)為媒介形式宣傳新時(shí)代鄉(xiāng)村文化促進(jìn)新疆牧區(qū)旅游、打造牧區(qū)鄉(xiāng)村文旅名片，如何通過(guò)具有現(xiàn)實(shí)主義原則的小說(shuō)創(chuàng)作把握特定年代的集體記憶敘事，實(shí)現(xiàn)弘揚(yáng)中華民族共同體意識(shí)的主題訴求。

牧區(qū)文化建設(shè)的名片

《歇馬臺(tái)》一方面通過(guò)對(duì)牧區(qū)“上風(fēng)圈子鄉(xiāng)”與“下風(fēng)圈子村”中標(biāo)志性的物質(zhì)文化空間如“夏牧場(chǎng)”、“狼跑掉冬營(yíng)地”、“氈房”、“羊圈”、“老宅子”等結(jié)合時(shí)代背景的細(xì)致描寫(xiě)，使得“歇馬臺(tái)”作為一個(gè)富于年代感、且具備民漢交往實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的地理位置,充滿文化的“軟魅力”；另一方面，又通過(guò)對(duì)“搟花氈”“賽馬會(huì)”“羊油奶茶”等活動(dòng)的描寫(xiě),使得讀者在閱讀時(shí)可以獲得心理上的暫時(shí)“游離”，進(jìn)而獲得對(duì)迥異于城市生活經(jīng)驗(yàn)的牧區(qū)生活經(jīng)驗(yàn)的情感體認(rèn)。

必須承認(rèn)，邊疆的牧區(qū)生活對(duì)大部分讀者而言，意味著一種記憶的“假期”或者說(shuō)期待中的“閑暇”時(shí)刻，這使得《歇馬臺(tái)》所具體描述的邊疆牧區(qū)的物質(zhì)生活空間與精神生活空間作為一種應(yīng)對(duì)單一高效的城鎮(zhèn)節(jié)奏的“修復(fù)性環(huán)境”功能而存在。同時(shí)，在文化象征意義上又具有一種共有空間的轉(zhuǎn)義作用，如小說(shuō)中作為村史館和文化館新址的史家老宅子與牧區(qū)的放牧空間在提供給當(dāng)?shù)厝思覉@意識(shí)的功能上并無(wú)二致。小說(shuō)的結(jié)尾，作為牧區(qū)文化游牧精神象征的白馬沖向鐵絲網(wǎng)后死亡，其雕像立在了史家老宅子前的細(xì)節(jié)，更體現(xiàn)出其致力于調(diào)和游牧文化和農(nóng)耕文化乃至城鎮(zhèn)文化生活空間功能的一種敘述努力。這種“同義”功能空間的敘述設(shè)計(jì)，恰恰反映出葉爾克西扎根牧區(qū)基層生活，立足現(xiàn)代文化的共時(shí)背景，思考如何通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作挖掘出既有民族特性又有現(xiàn)代文明特征的文化資源，宣傳建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代牧區(qū)新文化。

集體記憶的基層敘事

在《歇馬臺(tái)》中，新疆牧區(qū)各民族的集體記憶通過(guò)葉爾克西富有基層經(jīng)驗(yàn)的敘述語(yǔ)調(diào)進(jìn)行陳述，展現(xiàn)出其在特定年代特定背景下具有高度組織化、不具有區(qū)隔性的性質(zhì)。如有些論者所指出的，在鄉(xiāng)村生活圖景中，集體生活既非常強(qiáng)又高度簡(jiǎn)約化，因?yàn)榕c城市生活相比，幾乎不存在區(qū)隔。結(jié)合特定的年代和背景來(lái)看，這種記憶的描述有助于將各種各樣的回憶、實(shí)踐乃至經(jīng)驗(yàn)過(guò)程總體化、簡(jiǎn)約化從而被把握。的確，在那樣一個(gè)集體生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)個(gè)人生活的年代里，關(guān)系先于個(gè)體的存在而出現(xiàn)，“第十二村民小組”的集體合群生活不是出于個(gè)人利益，也不是出于道德或者其他任何理由，是因?yàn)樵谀菢右粋€(gè)生產(chǎn)集約化的年代，沒(méi)有別的可能存在形式，與此同時(shí)，集體生活的利他性與資源的相對(duì)慷慨，使得人與人之間的毗鄰性和互補(bǔ)性通過(guò)各種關(guān)系成為可能。

具體而言，《歇馬臺(tái)》的這種集體記憶一方面通過(guò)敘述“第十二村民小組”共通的生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)加以呈現(xiàn)；另一方面，這種對(duì)集體記憶的基層敘述又具體通過(guò)“第十二村民小組”內(nèi)部各民族的交往交融、共享共情以及文化記憶傳承空間的相互交換等情節(jié)設(shè)計(jì)加以實(shí)現(xiàn)。

在小說(shuō)中，“下風(fēng)圈子村”“第十二村民小組”的集體記憶作為促進(jìn)民族日常交往交融的文化實(shí)踐被賦予諸多場(chǎng)景描述，作為延續(xù)鄉(xiāng)村共同體的情感認(rèn)同加以各種儀式的強(qiáng)化。葉爾克西在這部小說(shuō)中嘗試表達(dá)：將以“第十二村民小組”為代表的鄉(xiāng)民共同體凝聚起來(lái)的恰恰是以文化館、村史館表征的“民族一家親”的深層文化結(jié)構(gòu)，以及有關(guān)“歇馬臺(tái)”的口述傳說(shuō)所指涉的民漢交往的共同文化遺產(chǎn)。就此而言，這部小說(shuō)正是通過(guò)集體記憶的基層敘事視角敘述一種出于文化共同體建構(gòu)需要的鄉(xiāng)民群體文化認(rèn)同上的敏感性，以實(shí)現(xiàn)其弘揚(yáng)中華民族共同體意識(shí)的文化主題與現(xiàn)實(shí)需要。

深入群眾的扎根情懷

《歇馬臺(tái)》中的眾多人物群像都有其在生活中的人物原型，葉爾克西在接受筆者訪談時(shí)不止一次提及她20年扎根基層群眾生活的經(jīng)驗(yàn)、做烏魯木齊縣掛職副縣長(zhǎng)在薩爾達(dá)板鄉(xiāng)實(shí)踐鍛煉以及親人從事山區(qū)牧業(yè)的實(shí)際生活，使得她容易再現(xiàn)牧區(qū)牧民放牧生活、村民民主生活會(huì)等。比如，小說(shuō)中所塑造的托雷比克的兒子“海納爾”和養(yǎng)女“烏拉麗”（王存紅）在現(xiàn)實(shí)生活中也確有其人。“海納爾”的原型在瑪納斯縣一個(gè)鄉(xiāng)文化站堅(jiān)守了30多年，沒(méi)有編制指標(biāo)；“烏拉麗”的原型則是一個(gè)來(lái)自阿勒泰的孤女，被收養(yǎng)在牧民家里。

葉爾克西在《歇馬臺(tái)》中說(shuō)：“歇馬臺(tái)的人認(rèn)為，人不能像牛羊或者山里的鹿，或小馬一樣一落地就能行走，是因?yàn)槿松聛?lái)腳上有一根看不見(jiàn)的索。只要把那索解開(kāi)了，嬰兒就會(huì)走路了。”我卻覺(jué)得這條“腳索”不僅存在于“歇馬臺(tái)”人的認(rèn)知里，也存在于藝術(shù)形象與真實(shí)人物原型之間，更存在于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系里。

此外，長(zhǎng)期扎根牧區(qū)基層的生活體驗(yàn)使得葉爾克西在描述牧民語(yǔ)言時(shí)保持著她一貫的語(yǔ)言風(fēng)格：活靈活現(xiàn)、充滿生機(jī)與民間智慧。比如她借人物之口形容時(shí)間的流逝：“老話說(shuō)如果時(shí)光變成了一只紅狐貍，那人就得變成一條白狗去追它”；形容人物語(yǔ)言刻薄：“你那舌頭就是亂長(zhǎng)的駱駝刺”等，這些精彩的語(yǔ)言對(duì)塑造牧區(qū)基層人物性格、再現(xiàn)牧區(qū)基層人物生活無(wú)疑具有重要作用。如她自己所言，她深入群眾生活的調(diào)研采風(fēng)與她的小說(shuō)創(chuàng)作之間是一種常態(tài)化的文化接觸，并非是一種為了藝術(shù)創(chuàng)作的刻意而為，我卻更愿意理解是一種出于對(duì)家鄉(xiāng)群眾的熱愛(ài)所產(chǎn)生的扎根情懷使然。