中國作家協會主管

同質化（節選）

我還記得小時候，那些漫長的夏日的夜晚，村里的男女老幼坐在陰涼的巷子里閑聊消夏的情景。

講述故事和閑聊意味著經驗的交換，年長者自然會不厭其煩地重復講述那些陳芝麻爛谷子的往事，走村串巷的手藝人則會報告他們在鄰村的最近見聞，而那些能說會道、信息靈通的媳婦當然也會講述當地的家長里短。

不久之后，在所有這些講述者中，一個更具權威的角色脫穎而出，那就是采購員。

在20世紀60年代，在我們的鄉居經驗中，“采購員”毫無疑問就是見多識廣的代名詞。對于那些足不出戶的農民來說，作為一個故事或見聞的講述者，采購員周游全國各地的經歷使他擁有了與謝赫拉扎德一樣的神奇光環。

他們的足跡比那些工匠和手藝人走得更遠，他們的口中有著說不完的故事。

采購員作為一個遠游者所具有的特殊優勢使他們最終成為了單向度的絕對經驗的提供者，其專斷的講述口吻也有賴于以下這樣一個事實：他們都是本村人，對當地的風俗人情了如指掌，他們無須從這些本村的農民口中學習和了解當地的掌故。

沒有人在意他的夸張，添枝加葉或杜撰，即便我們對他講述的真實性心存疑慮，也無權對他提出任何的質疑。

因為在某種意義上，他成了一個專斷或絕對的講述者。他幾乎是壟斷了所有奇聞異事的講述權和解釋權。聽眾們局囿于一隅的自慚形穢，使他們變得格外溫順。

但這并不是說這些很少外出的農民沒有什么故事可講。我們只要粗略地回顧一下《紅樓夢》中劉姥姥進入大觀園的情形，即可了解這一點。

大觀園的一切對于劉姥姥來說固然無異于目睹奇幻，而對于那些生活在大觀園的賈母、王熙鳳、眾多的公子紅妝而言，劉姥姥自身的鄉野經歷在某種程度上來說也是絕對新鮮的。

在這里，經驗的交換同樣是雙向互補的。在20世紀六七十年代的知識青年上山下鄉的過程中，我們也可以很好地觀察這樣的經驗交流或交換是如何展開的。

知青向農民們講述城市生活的方方面面，作為交換，農民亦將農事稼穡、生產工序、農作物的辨認、農時的判斷等具體可感的經驗告知這些年輕人。

當然，這樣的交流和經驗交換往往也在更高的層次上展開：現代文明及其價值系統在城市的種種表現，與扎根于傳統的鄉村民俗、禮儀、圖騰和意義展開碰撞和對話，兩者之間像鏡子一樣可以互相觀察。

我們在20世紀80年代中期大量的傷痕小說中可以看到許多細致的描繪。

采購員的角色，有些類似于早期小說或民間故事的作者：經驗的交換是單向的。作者講述，受眾聆聽，或者作家寫作，我們閱讀。

曾幾何時，采購員在村口講故事的習俗一夜之間消失得無影無蹤，他的權威被另一個角色悄然代替，那就是村中出現的第一臺電視機。

當全村的人都集中于曬場上，將目光投向那個具有魔力的神奇屏幕時，我們消夏的經驗也被永遠改變。不過，這樣的時光并沒有持續很久。

很快，當每家每戶都擁有了一臺這樣的電視機時，家家戶戶大門緊閉，新聞聯播同樣的聲音從不同的窗口飄出，而村中的巷子里少有人跡，空空蕩蕩。

按照瓦爾特·本雅明的描述，早期故事講述者大致有兩種類型：其一是水手或遠游者，其二是蟄居鄉村、諳熟本鄉本土掌故和傳統的農婦。

然而時至今日，不論是前者還是后者，都已經變得可疑、空洞，甚至面目全非。絕對或獨占的經驗不是說完全不存在，至少也已經大幅度地貶值，而且這個經驗貶值的過程也正在加速。

在中國古代文獻記載中，官員在履職、貶謫、歸鄉、遷徙的過程中，客死途中的事例時常發生。

即便是到了近代，當年那些從北京城前往海淀上學的學子們告別父母時，往往會因惜別而淚流不止，而住在北京東城的葉圣陶邀請俞平伯前往清華探訪朱自清的遺孀，事先必須對行走路線，何處午餐，何處小憩，進行周密的籌劃。

對于那些徒步或騎馬的旅行者來說，遠方始終是一個令人畏懼的所指，旅行本身當然也是一個五味雜陳的歷險。

可是在今天，隨著現代交通工具的快速發展，真正意義上的遠方永遠地消失了，遠游者的面目同時變得有些曖昧：他可以早上從北京起床，在香港享用午餐，到了晚上十二點，他可以再次在北京的家中安然入睡，如果從位移的意義上來說，他的旅行當然是完成了的，而過程卻帶有強烈的夢幻特征，因而變得很不真實。

我的意思當然不是說今天的旅行沒有任何個人經驗可言，我想說的是，這種經驗由于過于日常化，同質化的傾向十分明顯，甚至無法在我們的記憶中留下任何痕跡。

另一方面，遠方的消失也和經驗的傳播途徑革命性的變化密切相關。

前文所提到的采購員之所以能夠成為遠方經驗絕對的擁有者，除了他獨占性的經驗或經歷之外，他同時還扮演了信使的角色，他是故事傳播的唯一工具，這個角色有點類似于《白鯨》中的以實瑪利（Ishmael）：對于閉門不出的鄉民而言，他是唯一有資格把遠方經驗帶回村莊的人。以實瑪利（Ishmael）是《白鯨》（Moby Dick）的敘事者，作為故事中唯一的幸存者，他向讀者報告故事的始末。

現實賦予了他極大的權力，他在講述自己的親身經歷，甚至杜撰的故事時，其合法性不會受到任何的懷疑。也就是說，他在講述的過程中始終信心十足，躊躇滿志。

可是今天，由電視、報紙、互聯網等所構建起來的信息傳播網具有神話般的魔力和能量，在呈現遠方故事、消息時，無所不包，無遠弗屆，成為我們這個時代的“超級敘事者”。

這一特殊的現實對文學寫作的影響，可以從以下幾個方面加以描述。

首先，寫作者在表達其經驗時的信心受到嚴厲的打擊。面對現代傳播手段所培養和塑造的讀者，你所提供的經驗信息，他或許早就諳熟于心，這些讀者不再是特殊經驗的饑渴的搜尋者，而是過剩信息的消費者。

我們只要對當今一般朋友聚會中的故事講述過程進行一番觀察，即可透徹地理解這一點——講述者因為擔心他的故事為聽眾熟知所顯示出來的猶豫，使得講述這一行為變得十分尷尬，講述者不得不嘗試著先講一段，然后詢問他的聽眾是否聽過。

由此可以看出，如果寫作在今天依然是一種經驗的交換，那么作者僅僅是一個相對意義上的經驗陳述者。這同時也涉及故事講述效果的貧困化：博人一笑并不容易，蘊含道德教訓于其間則更顯虛妄。

今天作者的敘事口吻不是全知全能的講述，不是說教，甚至都算不上是經驗的提供者，這在一定程度上也帶來了敘事倫理中冷漠的相對主義。

正如本雅明所指出的那樣，我們對人對己都已無可指教，無可奉告，作者所能提供的不再是什么真理或真知，而恰恰是自己的困惑。我們也許不得不去面對與卡夫卡相似的處境：通過死守真理的可傳達性，而犧牲掉真理本身。

其次，由于作者本人在大眾傳媒的塑造過程中也不能全身而退，他所擁有的經驗也越來越不具備具體可感的質地。

對于一部分作者而言，寫作過程變成了從閱讀到閱讀的過程：作者通過瀏覽互聯網，閱讀圖書，觀看電影，獲得某些信息，然后再通過一定的修辭手段將它重新變為閱讀對象。

今天的作家習慣于依賴互聯網的新聞，或大量的電影光碟獲取寫作材料，進而進行拼貼式改寫的例子并不罕見。毫無疑問，作者是這種同質化經驗的犧牲品，但同時他的寫作反過來又加劇了這種同質化的傾向。