中國作家協會主管

正視媒介革新，正視讀者，正視時代，呼喚一種“既嚴肅又通俗”，既有文學形式“創意”又具現實關照維度，既有深刻思想性又具故事“創意”性的“中間小說”樣式。

一

近來，文學界熱議“新‘小說革命’”，議題發起者王堯先生曾將1985年左右以“尋根小說”和“先鋒小說”為代表的形式探索稱為“小說革命”，故而對當下重新顯現必要性的“小說革命”冠以“新”字，并由此期待“解放小說”的種種可能。

小說“革命”的必要性自不待言，“寫什么”和“怎么寫”是兩個同等重要，且需要不斷探尋的本源性問題。不過，《新“小說革命”的必要與可能》這篇文章卻僅限于對“必要性”的論述，對于更重要的“可能性”問題，只在文末很寫意地點到“如果說，新的‘小說革命’已經不可避免，那么小說的新的可能性就存在于我們意識到的和沒有意識到的困境之中。”而由此文所引發的后續討論中，那些鮮有提及當下作家名號和書名號的對話與問卷，似乎并未真正提出有創見的“可能性”。

相對而言，在新世紀之初《漫說“純文學”——李陀訪談錄》這篇訪談文章中，李陀更加直率也更加具體地觸及了很多問題，并指出了可能的突破路徑。

李陀談到，80年代“純文學”的出場，是對舊有形式的一種反叛，于是出現了1985—1987年間的“革命性” 變化。但是，當革命的對象土崩瓦解后，“純文學”本身便成為一種常態。并且，伴隨著90年代市場化大潮的來襲，“純文學”越來越以其自賞的姿態退縮到一個小圈子中去。這一保守性導致了兩個主要問題：一是失卻了現實社會的參與能力，二是作品越來越“難看”。

如果我們的文學作品既失去了現實批判作用，又不能以故事性吸引更多讀者，那它還剩什么呢？由此，李陀提出嚴肅文學應該向古典小說和通俗小說汲取營養，在大眾文化消費時代為嚴肅文學探索一條新路，“試著寫一種又嚴肅又通俗的小說”。

細看來，這篇二十年前的訪談錄中，仍有不少觀點能回應當下“新‘小說革命’”的問題，這可能不是李陀多有預見性，而是驗證了王堯判斷的正確性——“相當長時間以來，小說創作在整體上處于停滯狀態”。

二

李陀期許的“既嚴肅又通俗的小說”，其實是大眾文化消費時代一些嚴肅作家所做出的努力，而非自我降格。

除了文中所提及的毛姆、格雷厄姆·格林、迪倫馬特等幾位代表性的西方作家外，日本戰后文學發展史上也曾出現“中間小說”這個概念以及一大批有影響力的作家作品，在其經濟、文化語境中探索“小說革命”的新方向。

在1947年由大阪書房《新風》月刊所組織的座談會上，林房雄談到“日本的小說要發展，其發展之路主要在純文學與大眾小說中間”，久米正雄將其概括為“中間小說”，用以指代介于“純文學”與“大眾文學”之間的那類小說作品。在此之后，松本清張、井上靖、遠藤周作、石原慎太郎等作家創作出大批“中間小說”，一方面嘗試將“純文學”大眾化，另一方面拉高“大眾文學”的水準，從而逐步消弭“純文學”與“大眾文學”之間的界線。

仔細觀察我國新時期文學，尤其是90年代以來的小說狀況，我們似乎也可以看到一條“中間小說”的脈象，莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》、余華的《活著》《許三觀賣血記》、路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》……如果一直列下去，這個名單拉到很長。

再看近年來涌現出的青年作家作品，如田耳的《一個人張燈結彩》、石一楓的《借命而生》、雙雪濤的《平原上的摩西》、鄭執的《生吞》……越來越多兼具“文學性”與“故事性”的“好看的嚴肅文學”同時進入批評家和普通讀者視野。

并且，從這幾位青年作家的代表作那里，我們似乎看到了松本清張所開創的日本“社會派推理小說”的影子。這些作品關注現實與歷史，追求藝術性與文學性，同時又能做到“好看”。不知這些動向是否也可以看作王堯所說的“已在悄悄進行中”的新“小說革命”？

三

如果要在近年來的小說中挑選一個“中間小說”的樣本，個人以為雙雪濤的中篇《平原上的摩西》可算作典范。

且不論“東北”和“文藝復興”這樣宏大的地理、歷史概念，單就這篇小說本身來看，在通俗文學所倚賴的故事性層面、純文學所強調的藝術性層面，以及各類讀者所期待的小說批判性層面都有所成就，自面世來贏得一片喝彩，且還在繼續以電影、網劇形式破圈前行。

不論“80后”“90后”，或者任何一代作家，將個人性的“我的”生命經驗轉化為共通性的“我們的”故事，是“寫什么”層面需要處理的重要問題。對于更年輕的寫作者來說，不沉溺的個人化小我，重新將自我放歸到“我們”的歷史中去講述，是一種更為成熟的表現。從這一意義上來講，《平原上的摩西》提供了一個青年作家處理大歷史的成功經驗，并將故事講得精彩、耐看。

《平原上的摩西》中，獨特視角類型的選用，是評論家和普通讀者共同稱贊的一個要點。不論古今中外哪些大家已經純熟地運用過這一形式，也不論雙雪濤的運用在多大程度上能夠算作創新，我們在這個小說里都看到了“怎么寫”與“寫什么”的和諧統一性：首先增強了故事層面的“懸疑”色彩，同時呈現出特殊時代語境下的“破碎”感。

對小說而言，不會有脫離意義的故事或者脫離故事的意義，也不會有脫離藝術的技術或者脫離技術的藝術。真正優秀的小說作品，必須是這些要素的結合體。這樣來看，我們所期待的“中間小說”，不是讓作家降格去迎合誰，而是對作家提出了更高的要求。

四

何平《在“文學不革命”時代寫作》這篇文章里談到，“我們儼然進入一個細語眾聲的文學時代”，因此也正處在“文學不革命”的常態中。這一判斷有其合理性，但這一判斷卻是基于當下文學的部落化、圈組化表象，在這一表象之下，仍有一個關于“好小說”的基本共識——那些在純文學、科幻文學、網絡文學或者其他“部落”出世，而被所有“部落”贊許的作品足以證明這一點。只要有這一共識存在，這些“部落”就還在同一個“整體”之中，共同期待著“新‘小說革命’”的可能。

就王堯的文章所論來看，所期待的“小說革命”還僅在純文學領域，而何平所言的“文學不革命”的時代，卻繪出一個開闊的“多部落”版圖，個人以為，我們現在要做的，應是在這個開闊的版圖上談“小說革命”。既然是“革命”，就不要總在小天地里打轉，正視媒介革新，正視讀者，正視時代，呼喚一種“既嚴肅又通俗”，既有文學形式“創意”又具現實關照維度，既有深刻思想性又具故事“創意”性的“中間小說”樣式。

《日本小說》雜志創刊號的后記上登載過小說家武田麟太郎的一段話，這或許仍可以作為我們今天繼續倡導“中間小說”的演說詞，雖然，這也不過僅是新“小說革命”的可能之一：

我很早就相信小說藝術的通俗化道路是正確的，并想付出實踐。要把高高在上的小說從狹隘的實踐中解放出來，使它歸大多數需要它的人所有。站在孤獨的個人主義立場上的那些枯燥無味的東西，被誤解為清高的藝術。只有改變這種態度才是挽救鉆入死胡同的小說的唯一方法。今天，就連那些熱衷于通俗小說的讀者也討厭起內容低俗的通俗小說。這可正是我們親手開拓小說正道的好機會。