中國作家協會主管

文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。而文藝批評最基礎、最基本的是對文藝作品的評論，因為藝術家總是要拿作品來說話的。作品評論涵蓋的范圍比較廣，包括樂評、影評、畫評等等。由于工作的關系，筆者平時接觸到不少文學作品的評論，想就此談一點粗淺的看法。

概括來說，目前作品評論有“四易”和“四難”，分別是：看完就寫易，遴選對象難；復述內容易，判斷價值難；維系關系易，秉筆直書難；圈地自萌易，破圈被看難。以上雖然是筆者觀察到的現象，但卻與當代文壇生態乃至內在的國民心態有關，同時更關涉著如何重建批評家精神，改變作品評論“說好”與“說壞”比例嚴重失衡的現狀。

看完就寫易，遴選對象難

何謂“看完就寫易，遴選對象難”？看到這里，有讀者難免會發問：不“看完就寫”，難道看完了過十天半個月再寫？或者不看就寫？有時候還真不好說。看完就寫還算是好的，就怕壓根兒沒看完。開頭、后記、創作談、新書簡介、內容梗概溜一眼，便打開電腦開始鋪陳套話的大有人在。題材、主題、文體、結構大致錯不了；語言嘛，翻一翻書，從里頭找一段引用一下；開頭把作家以往的創作一介紹，結尾把文學史上同類題材的作品一梳理——大功告成！這樣的作品評論恐怕真不用看完全文，但似乎對讀者、作品、作家都不太負責任。畢竟，盡管有千千萬萬個借口，看完作品是撰寫作品評論的底線。

看完了就可以寫了吧？其實不妨慎一慎、擱一擱，看看這部作品是不是真的值得一評。有人說了，現在全國每年出的文學作品那么多，光長篇小說一年就幾千部，評都評不過來，你還讓人家慎一慎、擱一擱？其實不然，多數作品是看過就完了，沒有被評論的價值，必須要有所選擇。雖然每年文學作品發表量大得驚人，但精品率太低，僅從每年年終盤點文章提到的長篇小說和各類文學排行榜、獲獎名單來看，能進入主流研究視野的也就幾十部，這些應該是評論界披沙揀金選出來的不錯的作品，也是多數評論家眼中值得一評的作品。正如朱光潛在《談書評》中所說：“書是讀不盡的，自然也評不盡。一個批評家應該是一個探險家，為著發現肥沃的新陸，不惜備嘗艱辛險阻，穿過一些荒原沙漠冰海，為著發現好書，他不能不讀數量超過好書千百倍的壞書。”這里所說的“好書”正是朱光潛眼中作品評論的對象，需要“眾里尋他千百度”，絕不可能是看完就寫。

找到真正值得一評的作品是評論家的使命，那么，這其中有什么客觀的標準沒有？恐怕見仁見智。同樣是在《談書評》中，朱光潛說：“你提筆來寫一篇書評時，你的唯一的理由是你對于那部書有你的特殊的見解。這種見解只要是由你心坎里流露出來的，只要是誠實，雖然有偏，甚至于是離奇，對于作者與讀者總是新鮮有趣的。”他在這里確立了一個相對主觀的標準“有你的特殊的見解”，而且必須要誠實。除此之外，喜愛的作品、認為重要的作品、觸動心靈或是引發強烈共鳴的作品，乃至勾起往昔生活記憶的作品等，都可以成為作品評論的對象。進一步說，除了生長在個人的心靈園地，作品評論更應是一種“公器”，承擔起文藝批評的責任。有三類作品應該是評論家遴選出的重點，其一是發時代先聲，昭示了文學創作前進方向的作品。在這一點上，別林斯基對果戈里作品的評價頗具代表性。果戈里的《死魂靈》發表后，尚處在沙皇統治下的俄國文壇展開了激烈討論，反對的一方猛烈抨擊果戈里的創作。別林斯基于1847年和1848年相繼以《一八四六年俄國文學一瞥》《一八四七年俄國文學一瞥》等文章，肯定果戈里作品的真實性、人民性和獨創性，明確指出果戈里“自然派”就是未來俄國文學發展的正確方向。“經過別林斯基的論證，由普希金開創的俄國現實主義文學傳統得以確立，從此，俄國許多寫實傾向的作家都沿著這個傳統進行創作，從而促成了19世紀俄國現實主義文學的繁榮。”（見蔣承勇《批評家與作家的“恩怨”及其啟示》）其二，標志時代文學創作高度的重要作品。20世紀60年代初，柳青《創業史》第一部發表時，引起了評論界的充分關注。嚴家炎相繼撰寫了《〈創業史〉第一部的突出成就》等五篇文章系統論述了《創業史》的成功之處及其原因，并對梁生寶的形象做了深入分析。與別的評論家對《創業史》的關注和贊譽不同的是，嚴家炎在肯定《創業史》“把整個中國農村的歷史動向表現得如此令人信服”的同時，也指出了梁生寶形象塑造上“三不足”的問題，繼而引發了社會主義英雄形象塑造的爭鳴。這說明選擇標志時代文學創作高度的重要作品進行評價，不僅關涉到單個作品，更能觸及文學創作的普遍性、根本性問題。其三，凸顯時代文學癥候的作品。正所謂好書評不一定評好書，作品評論也是如此，如果能以發現問題的眼光指出一部作品有代表性的缺陷，也是有價值的。學者如果能從自己的文學觀出發，選擇存在瑕疵和問題的作品進行評論，這種問題意識是值得稱道的。

復述內容易，判斷價值難

第二組難易關系可以概括為“復述內容易，判斷價值難”。作品評論是否應介紹、概括作品內容，如果應該的話，應該以多大篇幅呈現更為合適？對于這個問題，大家的看法似乎并不統一。比如一些學院派評論家認為，作品評論是文學批評中的作品論，應以評價、分析為主，其預設的前提是讀者已經讀過了作品本身，無需贅言其內容。而另一些書評作者（或是書評家）、報刊編輯則認為，作品評論是書評，是面向大眾寫作的一種文體，有必要介紹內容，否則如何引起讀者找來一讀的興趣？

其實，概括性地介紹作品內容占用不了多大篇幅，分歧的真正焦點或許在于這部分內容的比例大小以及意義大小。不是不能復述作品內容，而是要注意分寸，復述內容必須與分析評論有機結合，服務于評論者的論述。如果過于事無巨細，又不能有的放矢，凸顯引述材料、概述內容的動機和意義，那就會導致作品壓倒評論，破壞作品評論作為一個完整、獨立文本的主體性，使其淪為作品的“復寫紙”。當復述作品內容成為一篇評論濫竽充數的把戲，成為評論家能力匱乏的遮羞布，成為回避批評責任、避重就輕的障眼法，那就難怪會被人詬病“復述內容易，判斷價值難”。因為判斷價值實在是作品評論的應有之義。

蕭乾在《書評與批評》一文中說：“一個不顧讀者的批評家和一個忽略作品背景的書評家一樣不中用：因為他們同有著解釋和判斷的雙重義務，同須做一個‘精細讀者’的結論。那結論也同是個人的，試驗的。沒有批評家能做最終的判斷。沒有書評家在書評里可以把評價完全摒除。”這段對于批評家與書評家、復述內容與價值判斷辯證關系的論述鞭辟入里，指出了二者并沒有高低之分，而是互相補充的關系。但為什么今天的作品評論給人的印象是復述作品多、判斷價值少，或者說有效的價值判斷少？恐怕和后者的難度太大有關。

下判斷關涉著能力和膽量的問題。膽量問題暫且不表，這里先說說能力。普列漢諾夫曾說過，“批評家應該既是美學家，又是思想家”，“只有那種兼備極為發達的思想能力跟同樣極為發達的美學感覺的人，才有可能做藝術作品的好批評家”。可見，要寫好一篇作品評論并不容易，需要作者既是美學家又是思想家，需要具備敏銳的眼光和過人的學識。

敏銳的眼光需要一些天賦和經年累月的在場觀察，所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。過人的學識則需要培養多方面的知識。正如李長之在《論文藝批評家所需要之學識》一文中所歸納的那樣，文藝批評家需要具備基本知識、專門知識、輔助知識這三種知識。基本知識指的是語言學和文藝史學，專門知識指文學美學（詩學），輔助知識包括：生物學、心理學、歷史、哲學、政治經濟（社會科學）。要成為一位健全的批評家，必須有這三種知識。由于李長之曾對包括卞之琳的《三秋草》、林庚的《夜》等詩歌，老舍的《離婚》、茅盾的《霜葉紅似二月花》等小說，郭沫若的《屈原》、吳祖光的《林沖夜奔》等戲劇以及冰心的《關于女人》等散文在內的大量作品撰寫過評論，《李長之文集》的第四卷即為書評卷，“三種知識”的論述可以看作他的經驗之談。惟其如此，才能積學儲寶，在評論家心中的參照系上判斷出一部作品的得失、價值與地位。

維系關系易，秉筆直書難

“維系關系易，秉筆直書難”的情況早已被文壇詬病多年。1987年，蕭乾即在《未完成的夢》中說“旨在為讀者當讀書咨詢者的書評之所以樹立不起來，就是因為中國寫書的人大都只允許你褒，容不得你貶，即使你貶得蠻有道理。”2009年，周思明在《呼喚真正的文學批評》中列舉了幾種批評家，包括人情批評家、風頭批評家、鑒定批評家、評委批評家、上鏡批評家、紅包批評家等等。前不久，聶震寧也在《拯救書評當從拯救書評家的精神品格做起》中直斥當今書評界的亂象，紅包書評、人情書評、廣告書評、營銷書評、雇傭書評、評獎造勢書評、溜須拍馬書評、贊歌浮夸式書評、惡意貶損式書評等，不一而足。

為何說了多年，亂象似乎沒有得到根本改善呢？這當然與評論家精神的“陷落”息息相關。李長之在《論偉大的批評家和文藝批評史》中寫道：“偉大的批評家的精神，在不盲從。他何以不盲從？這是學識幫助他，勇氣支持他，并且那為真理、為理性、為正義的種種責任主宰他、逼迫他。”失去“為真理、為理性、為正義”的精神，當然難以做到秉筆直書。可是光談精神建設似乎有些虛無縹緲，文學在今天是日益圈層化、封閉化，更要維系方方面面的關系。丁帆曾在《我的自白——文學批評最難的是什么》一文中講過自己的一個親身經歷。他“試著拿自己最親密的作家朋友開刀”，以蘇童的《河岸》和畢飛宇的《推拿》為案例，談到長篇小說存在的潛在危機。結果是作家本人倒無所謂，卻是作家的另一些朋友們不能理解，“他們質詢我的作家朋友是否最近與我有什么矛盾和過節了”。丁帆感慨道：“這就是中國文壇作家和批評家關系的真實狀況：一俟動了真格的批評，那一定是人際關系發生了變化，這也是許多評論家和批評家不愿說出真話的重要本質原因之一，盡管某些批評家在私底下聊天的時候也承認他為之稱頌的作品并不好，但是耽于人情，也只能如此這般了。”

“我們缺少的是批評家的品格，缺少獨立的思想和自由的精神，批評家往往成為理論的‘搬運工’，成為作家作品的附庸，成為‘官’與‘商’的使用工具。”丁帆的這段總結不可謂不深刻，他給出的辦法是面對自己的內心良知，確立自我認知的價值理念，掙脫外部的枷鎖，以獨立自由的心態做出真批評。這代表了絕大多數有良知的批評家的心聲，也是讓作品評論擺脫束縛、直面問題的必由之路。

除了涵養自身藝術的良知外，是不是還有什么別的辦法？評論界、書評界、學術界的共同體建設也頗為迫切和必要，一些相關協會、組織不能單純以工作為聯系紐帶，更要轉變為價值共同體，有時候同行評價、口碑樹立也能促進作品評論的秉筆直書。再擴大一點說，雖然在目前的媒介形式下，評論家的聲音越來越難以抵達普通大眾，但退一萬步來講，作品評論寫出來總還是希望有人讀的，總還是希望讓被寫的作家“高興”，如果讀者也能由此引發閱讀的興趣，并從評論中汲取養分當然就更好了。而總是出于維系關系的目的，搞一些在一般讀者眼中失真的東西，那又怎么能有真正的價值呢？

圈地自萌易，破圈被看難

這些年來，“圈地自萌易，破圈被看難”的現象尤為突出。有句玩笑話曾說，現在的作品評論是“誰寫誰看，寫誰誰看”，作者自己看、被寫對象看，充其量還有些同行朋友和圈子里的人看，這也就導致了“誰看寫誰”“看什么寫什么”。以往的作品評論在印刷媒介時代主要集中在書籍、報刊中，發表渠道單一，讀者閱讀的渠道也單一。但是，面對媒介格局的深刻變革，隨著自媒體時代網絡文藝批評的崛起，人人都有麥克風，傳統的作品評論很難抵達一般受眾，日益式微，陷入了“圈地自萌”的窘境。當然，網絡文藝批評還是一個比較新生的事物，學術界存在不小的爭議，豆瓣、微信公眾號、文學網站上普通讀者撰寫的評價能否算作有價值的文藝評論還有待厘清，但不可否認的是，如今的多數讀者選書看書已很少依靠作品評論，他們圍繞一部作品的討論也繞開傳統媒介，以網上留言跟帖等形式進行。

從最早的論壇、跟帖，到博客、微博產生后以此為平臺的評論，再到微信、專門文學網站、讀書頻道上的作品評論，評論主體身份的雜糅，形成了眾聲喧嘩的評論生態。尤其是近幾年短視頻、直播高歌猛進，吸引了眾多出版社、作家、評論家以視頻化的形式分享新作。2020年的新冠肺炎疫情更加速了這一趨勢，在抖音、快手、微信視頻號和公眾號上，大量有關文學作品的評論和討論是隨感式、碎片化、印象派的，其背后的主宰是市場營銷邏輯。

試想，如果嚴肅、踏實、理性、完整的作品評論被異化為一場移動終端視頻影像的狂歡，我們是否應該反思，在文學邊緣化的時代，這樣抓取讀者、獲得流量，真的是文學破圈突圍的惟一坦途嗎？其背后付出的代價又有幾何？

當然，這樣說難免有些極端，今天的一般讀者很難平心靜氣地細讀一篇兩三千字、甚至四五千字的作品評論，老套、陳舊、繞來繞去的批評語言也難以引發讀者的閱讀興趣，但今天的作品評論就不能發揮更大的作用，讓讀者也愿意看嗎？今天的評論家需要正視、直面新媒介形式帶來的變革，放下架子，不再“圈地自萌”，從“為你讀詩”“毒舌電影”等做得較好的公眾號中汲取靈感，致力于實現文藝批評的人民性。同時，傳統的作品評論發表平臺也要適應新媒體變革。欣喜的是，我們看到有些文學期刊在微信公眾號推出“微信專稿”，對本刊發表的新作及時予以評介；也有些紙媒借著媒體融合的東風在客戶端、微信號上轉載甚至首發評論文章，擴大了內容的影響力；還有些網站為“原創首發”欄目的作者開具《用稿證書》，設立新媒體稿酬專項經費……

蕭乾曾在《書評與批評》的結尾說：“我們需要兩個批評學者，六個批評家，五十個書評家。”在他眼中，書評寫作是為大眾的事業，如果失去了讀者也就失去了意義。盡管我們所說的作品評論不完全等同于他口中的書評，但“為誰寫”的問題在幾十年過后依然值得所有評論文章的寫作者深思。

馬克思說，哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。改變作品評論“四難四易”的現狀，同樣需要評論家們的行動與實踐，在打開電腦、鋪開紙張的那一刻，改變就可能發生。